Interview mit Götz Spielmann zu seinem Film "Revanche"

Götz Spielmann

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MC: Vielleicht ist es ja ganz interessant zu erfahren, da Sie ja jetzt schon eine ganze Weile Regisseur sind. Wie hat sich denn Ihre Arbeitsweise in den letzten Jahren von Projekt zu Projekt geändert? Ganz bestimmt kommt ja Sicherheit dazu, durch Fehler oder Herangehensweise, die Sie weitergebracht haben oder so nicht noch mal machen würden?

GS:  Über diese Dinge habe ich bisher so noch gar nicht nachgedacht, man wird einfach genauer. Ich würde jetzt nicht sagen, dass man sicherer wird, sondern das man an seine eigenen Grenzen geht, egal wo die sind.  Wichtig ist, dass man an diese Grenzen geht, dadurch verschieben sie sich auch und sind dann auch woanders. Ich versuche jetzt immer noch an die Grenzen zu gehen und riskant in der Arbeit zu sein, sowie mit 23 auf der Filmakademie. Meiner Meinung nach, hat sich mein Leben danach nicht mehr viel verändert. 

Natürlich ändern sich die Filme. Der Stil wird genauer und das worum es mir geht, wird noch individueller darin wie es zum Ausdruck kommt. Aber das muss man eher von außen beurteilen.  Für mein inneres Erleben und meine Art mich auf die Arbeit zu konzentrieren, besteht der Reiz darin, dass man nicht im sicheren Terrain agiert, sondern im Zwischenland, zwischen dem was man beherrscht und was man nicht beherrscht,  dass man an diesem Grat arbeitet, aber nicht nur das, sondern auch in diesem Bereich zu leben, ist letztlich einfach das Beglückendste.

MC: Wie bereiten Sie sich auf ein Projekt vor? Sie haben gestern schon einmal gesagt, dass es eine sehr lange Phase gibt, in der Sie nur Suchender sind. Einfach nur Gedanken notieren, Projekte beginnen, die dann auch wieder in der Schublade landen und wann anders wieder rauskommen. Wenn Sie dann eine Idee haben, dieses Projekt dann auch wirklich umsetzen zuwollen, wie gehen Sie da vor? Proben Sie dann mit Ihren Schauspielern viel? Oder recherchieren Sie dann viel? Die Gespräche mit dem Kameramann?

GS: Ja, das ist eine sehr große Frage. Ein Grundprinzip meiner Arbeit, das ich immer wieder versuche, ist einerseits ein sehr genaues Wissen zu haben. Wenn ich in einen Film oder eine Vorbereitung gehe und ich weiß, wohin ich mit diesem Film will, auch von der Grundenergie oder Essenz her, da eine große Gewissheit zu haben von dem Ziel und von dem vorauf es bei dem Film ankommt. Was z.B. bedeutet, dass ein Drehbuch dramaturgisch einfach stimmen muss, es darf nicht faul sein. So etwas kann man durch keine Regie ausgleichen. Ein Drehbuch muss in seiner Substanz, in seiner Struktur stimmen. Logik kann man ändern oder es kommt etwas hinzu, aber die Grundstruktur muss tragfähig und leistungsfähig sein. Mit diesem Wissen im Hintergrund, begebe ich mich in die Vorbereitung und habe da auch den Anspruch, mich soviel beanspruchen zu lassen wie es nur geht. Irgendwie gibt es das Bild, das man eine Fantasie hat und daraus eine Geschichte entwickelt, und in der Vorbereitung schaue ich, wie die Welt auf diese Idee reagiert.  

Die Welt sind viele verschiedene Sachen, Castings, Schauspieler, ich suche nicht nur den Schauspieler der meiner Vorstellung am Nächsten kommt, sondern ich schaue eher beim Casting bei den Hauptrollen, größeren Rollen zu mindestens, was für eine Art Film erzähle ich jetzt, wenn ich diesen Schauspieler nehme oder jenen. D.h. die Besetzung schreibt das Drehbuch wieder um. Besetzen ist eine neue Fassung vom Drehbuch. Im guten Fall bereichert und verbessert es und wenn man einen Fehlgriff macht, verwässert es und die neue Fassung wird flach. Vielleicht noch etwas zu Drehbüchern, ich schreibe lange bis ich auf einem Punkt bin und an eine Idee glaube. Das sind sehr mühsame Prozesse, man kommt mit Selbstzweifel, mit Scheitern, Ideenlosigkeit, mit dem Gefühl der völligen Unbegabtheit. Das gehört aber zu dieser Arbeit auch dazu, vor allem wenn man persönlich Filme macht, sowie ich. 

Wenn ich aber an einem Punkt bin, an dem ich eine Idee habe, brauche ich sehr wenige Fassungen. Ich schreibe im allgemeinen 2 Fassungen. Die erste um damit die Finanzierung aufzustellen und die zweite dann als Regisseur und manchmal kommt noch eine dritte hinzu, wenn die erste nicht ganz hinhaut. Man kann sagen es sind 2 1/2 Fassungen. Eine erste Fassung und dann habe ich den ersten Teil noch einmal umgeschrieben und drehen. Sowie wie mit den Schauspielern in gewisser Weise, dass eine neue Besetzung den Film wieder verändert, ich versuche mir diese Offenheit zu bewahren. So ist es auch z.B. mit Motiven, mit Drehorten, man bewegt sich dann in den Landschaften, man sucht Dinge oder die Mitarbeiter finden etwas. Und auf der Basis von einem sehr genauen Wissen wohin ich will, versuche ich offen zu sein für jeden Einfluss, der überhaupt nur stattfinden kann und der das Bereichern kann. Dann kommen meine Mitarbeiter hinzu, der Kameramann, aber nicht nur, sondern auch Ausstattung, Kostüm. Meine Mitarbeiter wissen alle, dass sie mir ihre Ideen sagen können, auch wenn es nicht mit ihrem speziellen Gebiet zu hat. Mich interessiert das alles. Ich höre allen zu, lass mich und vor allem den Film dadurch noch einmal bereichern und verdichten. Dann kommt hinzu, das die Schauspieler, wenn es notwendig ist, recherchieren in den Milieus in denen sie spielen. Dadurch kommt von den Schauspielern zusätzliches Wissen rein in den Film, weil sie einfach Erfahrungen machen, die ich nicht gemacht habe. Dann probe ich sehr lange. Mit den Schauspielern vor Drehbeginn, im Fall von Revanche waren das 2 Wochen, was jetzt gar nicht so lange ist.

MC: Das findet dann auf einer Art Probebühne wie beim Theater statt?

GS: Genau, in einem Proberaum wie beim Theater, mit Sessel und mit Kostüme, wo es nur um die schauspielerische Essenz der Szenen geht. Manchmal bei ganz komplizierte Sachen, bei Revanche sind jetzt einige Dinge drin, man merkt es nicht, was mich sehr freut, weil der Film sehr lässig daher kommt und man ihm keine Anstrengung anmerkt glaube ich, was ein sehr großes Ziel ist in meiner Arbeit. Das es anstrengungslos letztlich ist, aber trotzdem gibt es Einstellungen durch die lange Plansequenzen, die wir teilweise gedreht haben. Die Teilweise unglaublich komplex sind. Also 3 Minuten Einstellungen mit Steadicam. Wo das spielt ist der Schauspieler und das Bild choreographisch sehr ineinander, was eine Einheit bildet, die es natürlich erarbeitet. Dann ist es manchmal notwendig zusammen mit den Schauspielern einen halben Tag zu proben. Das wir da dann zusammen das richtige Bild finden, das ist aber ein Prozess wo ich teilweise die Choreographie der Schauspieler ändere, für das Bild. Einerseits versuchen wir das richtige Bild zu finden, das eine analoge Energie hat. Wie das Schauspiel, welches nicht nur das abbildet, sondern auf der Ebene der Form und die Form ist etwas unglaublich wichtiges bei Filmen, auch als Zuschauer, ich kann nicht Filme die nicht Form haben, was nicht sehr viele Filme sind, leider, kann ich kaum anschauen, weil die mich so langweilen. Also Form ist für mich sehr wichtig neben dem Schauspiel, die Form und das Spiel in eine Einheit zu verschmelzen, ist die eigentliche Kunst, würde ich sagen. Ist die Hauptarbeit. Mein Kameramann ist bei den Proben viel dabei, schaut zu, d.h. er weiß dann auch schon sehr viel über den Film schon, wenn wir beginnen. Nicht nur durch unsere Gespräche sondern auch, weil er immer bei den Proben schon dabei ist.

MC: Storyboards machen Sie z.B. nicht?

GS: Nein, nie. Da sind wir kühn und selbstbewusst. Wir schreiten in den Drehtag ohne auch nur darüber geredet zu haben. Es sei denn es ist technisch oder organisatorisch notwendig. Dann legen wir es genau fest. In Antares, in meinem letzten Film, der Unfall, der im Zentrum vom Film steht, da ist Einstellung um Einstellung geplant, weil es organisatorisch, technisch einfach notwendig ist. Aus künstlerischen Gründen, nie, im Gegenteil, das gehört dazu, zu dem was ich gesagt habe, dass ich möglichst bis zum Schluss offen bleiben will, mit der Entscheidung. Auch mit der Entscheidung, wie ich etwas filme. Um diese Offenheit haben zu können, muss ich sehr genau wissen, welche Art von Energie ich haben will, in dieser Szene auch formal, weil wenn es da völlige Gewissheit gibt, kann ich es mir erlauben, nicht am Schreibtisch im Vorfeld ganz genau zu planen, wie ich es filme. Dann kann ich es mir erlauben, wirklich offen zu bleiben, für die Inspiration des Augenblicks und für die Gegebenheiten des Motivs, des Drehortes der Schauspieler und so weiter.

MC: Mir ist aufgefallen, dass Sie sehr viele Totalen hatten, mehr wie man zur Zeit im Fernsehen sieht. Dort geht es zur Zeit tendenziell zu den Naheinstellungen. Liegt es daran, dass Ihnen auch Körpersprache sehr wichtig ist um Verhältnisse darzustellen?

GS: Eher weniger Körpersprache, sondern es hängt damit zusammen, dass ich es sehr schön finde, auch Menschen, Figuren in ihrem Umraum als Teil eines größeren Ganzen wahrzunehmen, damit hat das zu tun. Dieser berühmte Schauspielerberg Großaufnahme Schuss Gegenschuss ab zu filmen, sind ja mit ganz wenigen Ausnahmen Casavettes wäre so eine Ausnahme, aber die meisten die das machen, machen es aus kommerzieller Trivialität heraus. Das sind ja oft Entscheidungen, die sind nicht künstlerisch, sondern kommerziell, wenn man ein Gesicht sieht, das traurig ist, da kommt schon eine Stimmung rüber. Da braucht man sich keine Sorgen machen, wenn das eine tolle / r Schauspielerin / Schauspieler ist. Ich will Zuschauer nicht manipulieren, mir geht es um Emotionalität. Ich mache auch emotionale Filme, ich will aber nicht mit den Tricks und Manipulationsmechanismen des Kinos, welche ja sehr einfach zu lernen sind, mit denen möchte ich nicht arbeiten, sondern ich möchte eine tiefere Schicht von Emotionen beim Zuschauer erzielen, welche man mit Manipulation erreicht.

MC: Das habe ich auch so empfunden, das z.B. die Spannung, die man während des Filmes empfindet, das die nicht vom schnellen Schnitt kommt oder richtiger Action ( G. ergänzt oder Filmmusik) sondern Interesse an jedem Charakter, jedem Einzelnen von denen, weil die auch so dreidimensional sind. Jeder wird mit einer anderen Person dargestellt und dadurch ist jeder mit jedem Mensch anders. Das fand ich sehr interessant. Das man diese Spannung gefühlt hat. Gestern bei der Pressevorführung, das was gesagt wurde mit "Ich gehe gleich raus" habe ich gar nicht so empfunden. Ich habe das so empfunden, dass ich wissen wollte was passiert. Auch das es am Ende so wenig schlimm wie möglich ausgeht und das der Schnitt, der ist mir auch aufgefallen, dass der nicht dieses schnelle, das einem dazu bringt dabei zu bleiben, sondern eher Pausen. Vielleicht möchten Sie noch etwas zum Schnitt sagen?

GS: Dass das allergrößte Klischee und das muss man sich erst einmal bewusst sein,  ist Schuss Gegenschuss. Schuss Gegenschuss ist formal eine wunderschöne Sache, die ist nur hässlich geworden, weil sie gedankenlos ununterbrochen  eingesetzt wird. Ich glaube, für jeden Filmemacher ist es, der ernsthaft seinen eigenen Stil entfalten will, der muss sich auseinander setzen mit seiner Haltung, mit seiner Einstellung zu Schuss Gegenschuss und das ist die Kernfrage, finde ich, vom Stil, vom filmischen Stil. Man kann es verwenden, es ist so simpel, so primitiv. Man braucht nur irgendeine Vorabendserie anschauen. Dort wird ununterbrochen, es ist fast schon so wie bei der automatischen Schlagzeugbegleitung bei Heimorgeln. Es kann aber, wenn man mit Schuss Gegenschuss präzise und bewusst umgeht, wenn man in da einsetzt, wo im Film, in der Geschichte, wo man das erzählen möchte, was der Schuss Gegenschuss erzählt, dann kann er eine ganz schöne, große Kraft haben. Er verliert nur, wenn man in permanent, gedankenlos, klischeehaft einsetzt.  So, dass würde ich jetzt mal sagen, für jemanden der sich damit auseinandersetzt. Der eine zentrale Frage, eine zentrale Auseinandersetzung hat.

Seit ich studiert habe, beschäftigt mich diese Frage, auch wie kann ich analog erzählen, um Spannung und Veränderung innerhalb einer Szene zu erhalten, ohne diese Trivialmethode des Schnitts anwenden zu müssen. Das führt dazu, dass wir innerhalb von Einstellung und Szenen, das sind sehr lange Einstellungen, aber das ich dann trotzdem durch die Choreographie der Schauspieler, durch leichte Veränderung der Kamera oder was auch immer sozusagen, die Spannung und die Gewichte innerhalb einer Einstellung verändern, sowie sie es auch durch den Schnitt täten. Es ist halt nur auf eine andere Art und Weise, nämlich auf sehr viel schwierigere Art und Weise, glaub ich kann ich sagen, hergestellt nämlich durch Energie innerhalb einer Einstellung, durch Veränderung. Das ist etwas sehr faszinierendes und forderndes. In gewisser Art auch etwas riskantes, weil du kannst dann am Schneidetisch nicht mehr Dinge retten, weil sie die Sachen sind so, wie du sie gedreht hast, weitgehend. Du legst den Rhythmus wirklich fest während du drehst, wenn eine Szene zu langsam ist, kannst du wenig dran tun. Du kannst sie nicht schneiden, nicht beschleunigen. Das ist ein Feld, das mich sehr beschäftigt und ich sehr schön finde am Filme machen. Es steckt schon in der Form der Filme, das habe ich ja auch schon vorher gesagt, dass Filme heutzutage sehr wenig Form haben. Sie nicht viel können, nicht viel Handwerk aber Form ist etwas anderes, es ist soviel mehr als nur Handwerk. Form ist immer etwas persönliches, individuelles, das muss überhaupt nicht originell sein, es muss weiß Gott nicht anders, man spürt einfach bei einem Film, ob die Bilder, der Rhythmus aus einem heraus kommt, aus dessen Energie, aus dessen Denken, oder ob einfach Klischees wiederholt werden. Sowie sie im Kino da sind.

Ich liebe Filme die einfach persönlich sind, die können auch ganz oft einfach unspektakulär sein wie Ozu z.B. der hat völlig unspektakuläre Filme gedreht und trotzdem siehst du nach 3 Einstellungen einfach, das muss Ozu sein auch wenn du den Film nicht kennst, weil er einfach eine ganz persönliche eigene Kraft hat und er ist in der Ebene der Form, der Ebenen des persönlichen Stils und wie gesagt die nicht in Originalität besteht, anders sein als alle anderen. So liegt im persönlichen, in der Form, im Stil eine Ebene von Kraft die ein Film weitergibt, zu Zuschauern die in anderen Aspekten des Filmemachens nicht stecken. Wenn einem das gelingt, dann gelingt einem eine andere Dimension, eine andere Ebene von Kraft, von Energie.

MC: Gut, das ist ein schönes Ende. Ich danke Ihnen.

Vielen Dank für das Interview.

Das Interview führte Mareike Dobewall