Die Geschichte des Tonfilms ist auch eine Geschichte der Fehleinschätzungen, der Verhinderer und egoistischer Geschäftsleute

"La Fabbrica Des Vedere", ein kleines, privates Filmmuseum mitten in Venedig, lässt die Magie des Kinos lebendig werden.

Einst produziert, um von den NS Untaten abzulenken, wurde der Film nun behutsam digitalisiert und rekonstruiert. Uraufführung der Restaurierung war auf dem Filmfest.

Der zweite Teil der Erinnerungen an die Dreharbeiten zum Krimi-Klassiker

...am hellichten Tag, der Krimiklassiker wurde von den Remakes nie eingeholt. Philippe Dériaz, der damals dabei war, erinnert sich.

RoseIn den 80ern protestierten Filmemacher, weil moderne Farbfilme die Farben verloren. Was war geschehen?"

Der Film von Morgen

Der Film von Morgen

Neue Gesichter, neue Geschichten

„Der Film von morgen wird ein Akt der Liebe sein", schrieb François Truffaut 1957 in einem Artikel für die Pariser Filmzeitschrift „Cahiers du Cinéma". Zu diesem Zeitpunkt war Truffaut vor allem Filmkritiker dieser Fachzeitschrift. Dieser Satz wurde zum Schlachtruf der Nouvelle Vague, unter deren Namen die wohl wichtigste Bewegung der europäischen Filmgeschichte stattfand. Und Truffaut war nicht der Einzige, der diese neue Bewegung vorantrieb und prägte.

 

Die Freunde

Jean-Luc Godard und François Truffaut sowie Claude Chabrol und Jacques Rivette hatten in den fünfziger Jahren zwei Dinge gemeinsam: Sie schrieben Artikel für die „Cahiers du Cinéma" und waren allesamt der Meinung, dass sich etwas grundlegend im französischen Kino ändern muss. Die eine Gemeinsamkeit wurde bald genutzt, um die andere durchzusetzen: Indem man für die damalige Zeit ungewohnt polemisch-polarisierende Artikel schrieb und veröffentlichte, war man bemüht, die Kinogängerschaft für sich und seine Ideologie zu gewinnen. Diese Artikel und Filmkritiken, allen voran diejenigen aus der Feder des jungen Truffauts, zeichneten sich dadurch aus, dass sie unmissverständlich klarmachten, welche Filme gut und welche Filme schlecht sind. Mehr noch: Regisseure wie Claude Autant-Lara, Jean Delannoy und Henri-Georges Clouzot machten ausschließlich furchtbare Filme, während Jean Renoir, Max Ophüls und Jacques Tati grundsätzlich hervorragende Filme auf die Leinwand zauberten. Mit dieser radikalen Beurteilungsweise unterstützte die Cahiers konsequent die europäischen Regisseure, deren Werk von der damaligen Kritik sonst weitestgehend ignoriert wurde. Für die cinephilen Cahiers-Redakteure waren es jedoch genau diese Outsider, von denen sie sich in ihrer Filmtheorie auf der Leinwand vertreten fühlten.

 

Die Feinde

Verurteilt wurde das sogenannte „französische Qualitätskino", welches den Beschwörern der Novelle Vague zu etabliert, zu verkrustet und zu angepasst war. Den Vertretern dieses Films wurde mit den Mitteln der Kritik vorgeworfen, sich in ihren bequemen Studios zu verstecken und dort realitätsferne, unzeitgenössische Massenprodukte ohne Tiefe und Persönlichkeit zu produzieren.

 

Die Autorentheorie

Nun, was war eigentlich der filmtheoretische Leitgedanke der Nouvelle Vague? Mitte der fünfziger Jahre entstand in besagten Kreisen die so genannte „Autorentheorie". Der Name suggeriert, dass es sich hierbei um eine neue Definition der Autorenrolle handelt, was nur ansatzweise stimmt. Im Grunde geht es in dieser Theorie um den Regisseur, dessen Rolle der des Autoren gleich kommen soll. Allerdings ist damit nicht unbedingt gemeint, dass Regisseur und Autor eine Personalunion eingehen müssen, wie es in Deutschland hinsichtlich des Schlagworts „Autorenfilm" interpretiert wurde; vielmehr soll der Regisseur einen unverkennbaren, individuellen Stil entwickeln, er soll in seine Filme sowohl visuell als auch ideologisch soviel von seiner Persönlichkeit einfließen lassen, wie möglich. Durch die Art und Weise, wie er seine Geschichte erzählt und über die Entwicklung der Charaktere soll eine eigene Handschrift entstehen. Konsequenterweise lautet das Credo der Autorentheorie, nicht das einzelne Werk des Regisseurs, sondern dessen Gesamtwerk und dessen Evolution zu betrachten und zu bewerten. Aus dieser Haltung heraus entstand eine komplett neue Beschaffenheitsidee des Kinofilms. Der Regisseur, der im alten Kino oftmals lediglich ein Angestellter des Studios unter vielen war, soll nun an allen Schritten des Filmemachens, also am Drehbuch, der Mise-en-Scène und der Montage, maßgeblich beteiligt sein. Inhaltlich soll der Film persönlicher und authentischer werden.

 

Die Geburt

Seltsame Charaktere

Antihelden

Nachdem die Leserschaft der Cahiers eingehendst auf die Geburt einer neuen Filmepoche vorbereitet wurde, war es nun an der Zeit den Worten Taten folgen zu lassen. Obwohl Truffaut immer betonte, es sei sein Freund Jacques Rivette gewesen, der mit seinem Langfilmdebüt „Paris nous appartient" ("Paris gehört uns") die Nouvelle Vague einleitete, war es doch er selbst, auf den die erwartungsvollen Blicke der Öffentlichkeit gerichtet waren, als er mit „Les quatre cents coups" ("Sie küssten und sie schlugen ihn") 1959 als Regisseur debütierte. Ein Jahr später drehte Mitstreiter Jean-Luc Godard seinen ersten Langfilm „Á bout de souffle" ("Außer Atem") und somit war die Nouvelle Vague etabliert. Aus Kritikern wurden Regisseure.

 

Der Drang nach Persönlichkeit auf Celluloid und die Abneigung gegen alles Perfekte und Geschliffene zeigt sich vor allem bei Godard, der in dem Dokumentarfilmer Raoul Coutard einen perfekten Kameramann für seine Idee der Bildauflösung gefunden hat. Godard realisiert fast alle seine Filme mit Coutard, der vor allem durch seinen gekonnten Umgang mit natürlichem Licht und seinem Geschick mit der handgeführten Kamera seinen Filmen einen individuellen Look gibt. Gerade in "À bout de souffle" musste sich das Publikum eine neue Sehgewohnheit aneignen: Ruppige, holprige Kamerafahrten aus der Hand oder aus einem Käfer waren damals Neuland für die Augen. Weniger experimentell in der visuellen Umsetzung, dafür um so behänder in der Erzählweise gibt sich Truffauts Schaffenswerk, welches sich vor allem durch seine bislang unerreichte Leichtigkeit trotz oftmals schwerer Themen auszeichnet. Auch Truffauts Genrevielfalt ist beachtlich: Auf ein Jugenddrama folgte ein Gangsterfilm, nach einem Science-Fiction drehte Truffaut eine leichte Liebesgeschichte.

 

Im Streit auseinander

Zwei Vertreter der Nouvelle Vague

Schnell erntete die Nouvelle Vague und ihre ersten Filme die Bewunderung internationaler Filmschaffender und schwappte über die Grenzen Frankreichs hinaus. In Deutschland etabliert sich z. B. der Autorenfilm, dessen bekanntesten Vertreter Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog und Wim Wenders sind. Während in anderen Ländern eine Kinorevolution in den Kinderschuhen stand, war die Nouvelle Vague jedoch Mitte der sechziger Jahre schon wieder vorbei. Natürlich wurde die Bewegung von ihren Feinden schon seit ihrer Geburt in regelmäßigen Abständen totgesagt, doch endgültig zu Fall brachte sie sich selbst. Vereint waren die jungen Filmemacher anfangs durch einen unerbittlichen Drang nach Veränderung und Innovation, doch als man dies erreicht hatte, musste man schnell erkennen, dass jeder Einzelne dennoch eine eigene Vorstellung davon hat, wie Kino zu sein hat, und schon verstritt man sich oder verlor sich aus den Augen. Truffaut und Godard, die einst im Schulterschluss miteinander gegen das Qualitätskino protestierten, konnten sich Ende der Sechziger Jahre ganz und gar nicht mehr leiden und sprachen bis zu Truffauts Tod 1984 kein Wort mehr miteinander.

 

Die Folgen und Nebenwirkungen

Im Grunde genommen ist es jedoch egal, wie lange die Nouvelle Vague wirklich andauerte, denn ihre Folgen spürt man in fast allen Bereichen des Filmemachens. Sie inspirierte in Ihrem radikalen Grundgedanken etablierte Filmemacher (oder rüttelte zumindest an deren Sockel) und ermutigte viele junge Talente zum Filmemachen. Sie zeigt uns, wie wichtig es ist, alte Verfahrensweisen und filmideologisches Gedankengut immer wieder zu prüfen und zu erneuern.

 

Daniel Vogelmann
 

 

Hartmut Redotté als Filmarchivar in

Hartmut Redotté als Filmarchivar in "Roll the Picture"

In unserer visuell so stark geprägten Zeit ist der Film längst als eigenständige Kunstform anerkannt. Der Gedanke, den zeitgenössischen Filme bewahren zu müssen, entstand in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts. 1936 wurde die Cinémathèke francaise gegründet mit dem Ziel, die nationalen Filmwerke zu archivieren. Ihre Väter Henri Langlois, Georges Franju und Jean Mitry gelten als Pioniere der Filmkonservation.

 

Während andere Künste in Museen, bei privaten Sammlern und in Depots für Andere sichtbar aufbewahrt werden, lagern Frühwerke unserer Filmkultur zumeist in dunklen, gut gekühlten Filmlagern diverser Kinematheken bzw. Archive. Diese Institute katalogisieren darüber hinaus Stab- und Besetzungslisten, Kritiken, Reportagen von Dreharbeiten, Einspielergebnisse und vieles mehr, um damit diese kulturelle Erbe lebendig zu halten. In erster Linie aber denkt man natürlich an die Filme selbst, deren Erhalt zu den großen Herausforderungen im Wettlauf gegen die Zeit gehört.

 

Rettung

Zahlreiche Werke wurden im Lauf der Jahre rekonstruiert und vor dem endgültigen Verfall gerettet. Dabei werden die Film-Restauratoren mit vielfältigen Problemen konfrontiert. Häufig befinden sich Teile verschiedenster Fassungen eines bestimmten Stummfilms über die Welt verteilt als Fragmente in Archiven, aber auch trotz Sicherheitsrisikos (Nitrofilm) auf irgendwelchen Dachböden oder in Kellern. Jahrzehntelange Vorführungen, Zensur, Verfall und Verlust haben den Filmen enorm zugesetzt. Auch heute noch werden private Filmkopien überraschend Archiven angeboten, weil deren Besitzer das Sicherheitsrisiko (Nitrofilme können sich selbst entzünden) nicht mehr tragen wollen.

 

Montagefragen

Zunächst muss recherchiert werden, welche Materialien zu einem Film noch wo vorhanden sind. Gleichzeitig muss der ursprüngliche Aufbau (Schnitt) des Filmes ermittelt werden. Zahlreiche Fragmente eines solchen Filmes sind in falscher Reihenfolge oder lose zusammengefügt. In wenigen Fällen existieren noch sogenannte Zensurkarten, aus denen man sämtliche Zwischentitel der Stummfilme erkennen konnte. Ersatzweise werden zeitgenössische Filmkritiken mit Inhaltsangaben oder Notizen von Filmkomponisten zur Rate gezogen, in seltenen Glücksfällen existieren noch Drehbücher. Oft genug kann man den exakten Schnitt nicht mehr wiederherstellen und fügt Einstellungen dort ein, wo sie dem Sinn gemäß am Besten passen.

 

Zwischentitel und Colorierung

Zwischentitel

Titeltafel

Nur selten stehen die Original-Zwischentitel noch zur Verfügung. Da die Kopienfragmente aus der ganzen Welt stammen, und Stummfilm noch ein weltweiter Exportartikel war, finden sich in den verschiedenen Fassungen Titel in vielen verschiedenen Sprachen. So müssen die Zwischentitel meistens komplett neu hergestellt werden. Dafür müssen Schrift und Anmutung der Titeltafeln möglichst historisch genau nachgebildet werden. Zusätzlich versucht man, die ursprünglichen Einfärbungen mancher Filme wiederherzustellen. Je nach Szene und Örtlichkeit waren viele Filme eingefärbt. Dies erhöhte die Emotion oder die Dramatik und war in der Stummfilmzeit sehr verbreitet.

 

Mechanische Probleme

Die Kopien, die man zur Rekonstruktion verwendet, sind oft in einem erbarmungswürdigen Zustand. Wenn Nitro-Material vorhanden ist, so ist es meistens stark geschrumpft und damit für herkömmliche Kopiermaschinen nicht geeignet. Der verbreitetste Rettungsweg ist das Umkopieren in Trickstudios auf Sicherheitsfilm. Neben beschädigten Perforationen stellen auch die verblichenen Bildinformationen eine große Herausforderung dar.

 

Verblichene Farben

Werden Farbfilme rekonstruiert, so sind die Originalfarben immer extrem ausgeblichen und die Farbbalance völlig verschoben. Einer der ältesten Anbieter von Farbrestaurierungen ist die amerikanische Firma Cinetech, die sich den sogenannten RCI-Prozess (Restored Color Image Film Restoration Process) hat patentieren lassen. Dieses Verfahren erlaubt, weitgehend mit photochemischen Prozessen verblichene Farben wiederherzustellen. Dies ist momentan noch deutlich kostengünstiger, als die rechnergestützte, digitale Restauration. Die digitale Restauration eines abendfüllenden Filmes kann leicht 4-500.000 Euro kosten, der photochemische Prozess ist vergleichsweise mindestens 50 % günstiger.

 

Digitale Rettung

Archivar mit Filmdosen

Archivar mit Filmdosen/Standbild aus "Roll The Picture"

Wenn RCI nicht ausreicht, muss digital bearbeitet werden. Dann werden die alten Kopien oder negative Filmbild für Filmbild in hoher Auflösung eingescannt. Die Datenmenge für ein einzelnes 35mm-Bild kann bis zu 45 Mbytes betragen. In einem ersten Arbeitsschritt werden Klebeflecken, Risse und Kratzer entfernt. Dann wird von jeder Einstellung ein Referenzbild ausgewählt, welches als Basis für die Helligkeits- und Kontrastkorrektur dient. Eine automatische Bewegungsanalyse erkennt Bildstandsfehler und korrigiert sie aus. Eine Rauschunterdrückung reduziert Körnigkeit. Viele dieser Schritte werden von der Software automatisch ausgeführt. Auf diese Weise verschwinden Flecken und Staub, Bildstandsfehler, Kratzer, Dellen, Flackern durch Helligkeitsschwankungen, fehlende Einzelbilder werden durch errechnete Zwischenphasen ersetzt, grobes Filmkorn verschwindet.

 

Fruchtbare Arbeit

Oft dauert so eine Rekonstruktion mehrere Jahre, die Vorarbeiten und Recherche eingeschlossen. Manchmal geht sie einher mit der Rekonstruktion oder Neukomposition einer passenden Musikpartitur (Stummfilme liefen praktisch immer mit Musikbegleitung) so kann oftmals ein herausragendes Filmwerk nach mehr als einem dreiviertel Jahrhundert erstmals wieder öffentlich gezeigt werden. Beispiele sind Filme wie "Tagebuch einer Verlorenen" (G. W. Pabst) oder "Orlacs Hände" (mit Heinrich George). Darüber hinaus werden solche Filme auch im Fernsehen ausgewertet, wodurch die hohen Kosten der Rekonstruktion teilweise kompensiert werden können.

 

Die meisten Institute stehen auch für Recherche, Analysen und Studien zur Verfügung. Für die Verwertung von Bildmaterial etwa in anderen Medien (Klammerteile, Ausschnitte) muss von Fall zu Fall verhandelt werden. Kommerzielle Archive, wie etwa Pathé Paris stellen gegen (stattliche) Gebühr auch Ausschnitte aus historischen Filmen zur Verfügung. Insbesondere für Dokumentarfilme, Spieldokumentationen und Werbung wird häufig auf derartige Archive zurückgegriffen.

 

Netzwerk

Staub

Heutige Archivarbeit ist alles andere als verstaubt.

Der Arbeit der weltweiten Filmarchive verdanken wir, dass uns großartige Filmwerke erhalten blieben. Viele von ihnen sind filmsprachlich von weit höherer Qualität, als die meisten Filme unserer Tage. Die mühsame Recherche per Brief, Telefon, Listen und zufälligen Gesprächen früherer Jahrzehnte ist der gezielten computergestützten Suche unserer Tage weitgehend gewichen. Um sich gegenseitig möglichst umfassend über die eigenen Bestände an Filmfragmenten, Fassungen, Filmzeitschriften und schriftlichen Informationen zu informieren, hat die International Federation of Film Archives (FIAF) diverse Datenbanken erstellt, in denen gezielt nach Titeln, Darstellern etc. gesucht werden kann. Die Datenbank "Treasures from the Film Archives" etwa umfasst ca. 35.000 Filmtitel, davon 21.000 Stummfilme. So hat auch das Internet zum internationalen Informationsaustausch und der Bewahrung des Wissens um das Filmerbe der Welt beigetragen.

 

Vorgeschichte

Lumiere

Auguste und Louis Lumière

Die Gewissheit, dass alles vergänglich ist und jeder Mensch irgendwann stirbt, hat sehr früh schon in der Menschheitsgeschichte dazu geführt, dass man nach Wegen gesucht hat, Geschehnisse, Gedanken aber auch Abbilder von Orten und Menschen, festhalten zu können. Von den Höhlenmalereien über Handschriften, Zeichnungen und Gemälde reichen die zahllosen Bemühungen, Geschichten möglichst naturgetreu weitergebn zu können.

 

Im 17. Jahrhundert projizierte der Jesuit Andreas Tacquet zur Illustration eines Vortrags (Missionsreise nach China) gemalte Bilder von dieser Reise. In der ersten Hälfte und noch bis Ende des 19. Jahrhunderts wurde die Laterna Magica zur Illustration von Vorträgen sehr häufig verwendet.

 

Die Themen: Wissenschaft, Reisen, Abenteuer, Astronomie. Man ging zu Vorträgen, so wie heute zu Diashows, der Vortrag war ein wichtiges kulturelles Element in Europa und Nordamerika. Die Vorträge wanderten durch die großen Städte und brachten den Zuschauern fremde Länder, aber auch Kriegsberichte etc. nahe. Damit waren sie die direkten Vorläufer des Dokumentarfilms. In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde die Fotografie erfunden. Daguerre war einer der Erfinder der Fotografie. Fotografieren mit fotoempfindlich beschichteten Glasplatten war aufwändig, das Material war sehr lichtunempfindlich, es musste lange belichtet werden und die Vorbereitung und Entwicklung musste vor Ort in einem portablen Labor in Zelt oder Wagen geschehen.

 

Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts wurden Serienaufnahmen gemacht, mit deren Hilfe Bewegungsabläufe (Gehen, Reiten etc.) festgehalten und analysiert werden konnten. Auch wenn ihm jenseits des Atlantiks gerne die Urheberschaft nachgesagt wird: Thomas Edison war nur einer der Schrittmacher des Films. Bei weitem nicht alles, was ihm zugeschrieben wird, hat er selbst entwickelt. Ende des 19. Jahrhunderts waren in den Industrieländern viele Erfinder mit der Lösung diverser Einzelfragen der Wiedergabe bewegter Bilder beschäftigt.

 

Viele Erfinder

William Dickson etwa, ein Engländer, entwickelte für Edison 1889 ein Projektionsverfahren. Edison, der zunächst die Idee eines Guckkastens für Einzelne favorisierte, verfolgte diese Erfindung zunächst nicht weiter. Sein „Kinetoscope“ wurde weltweit auf Jahrmärkten vermarktet.

 

Louis Le Pince und William Friese-Greene entwickelten ebenfalls bereits vor 1890 Kamera und Projektor, hatten aber keine Möglichkeit, dieses System zu produzieren. Auch Etienne Jules Marley entwickelte in Frankreich seine Chronographe-Kamera, die er anlässlich der Pariser Weltausstellung 1889 vorstellte. Die ersten Systeme zur Projektion von Laufbildern litten unter einem entscheidenden Mangel: Die Bilder wurden kontinuierlich (wie ein Tonband) transportiert und erlaubten so keine klare Wiedergabe.

 

In Amerika verkaufte Armat seine Erfindung an Edison, der erst ein halbes Jahr später in New York eine erste öffentliche Projektion präsentieren konnte.

 

Kinetoscope

Es waren viele Entwickler, die den Film erfunden haben. Edisons Kinetoskope (1891), die öffentlichen Vorführungen der Gebrüder Skladanowsky, der Gebrüder Lumiére (1895) markieren im Wesentlichen den beginn der Filmgeschichte. Allerdings wurden die Apparate für die Aufnahme und Wiedergabe bewegter Bilder hierfür kontinuierlich weiterentwickelt und optimiert. Den Eindruck von bewegten Bildern erzeugten die verschiedenen Apparate durch Serien von Einzelbildern, die schnell aufeinander folgend von einer Lichtquelle durchleuchtet und mit einem Objektiv projiziert wurden. Ab einer Bilderfolge von 16 Bildern in der Sekunde lässt sich die Illusion kontinuierlicher Bewegungen erzeugen.

 

Die ersten Filmvorführungen waren auch oft kombiniert mit Laterna-Magica-Vorführungen. Im Berliner Wintergarten führten die Gebrüder Skladanowsky am ersten November 1895 (also vor den Lumières) die ersten Filme vor mit dem von ihnen gebauten "Bioskop". Ihre Vorführungen der "lebenden Bilder", die sie mit acht Bildern pro Sekunde drehten und vorführten, zeigten alberne Szenen oder auch bereits per Rückwärtsprojektion einen Trick, eine sich aus Trümmern wieder aufbauende Mauer.

 

Im Pariser "Grand Café" fand eine der ersten öffentlichen Filmvorführungen am 28. Dezember 1895 statt. Die Gebrüder Lumière hatten den Kinematographen, ein Gerät zum Aufnehmen und Vorführen von Filmen entwickelt und zeigten elf kurze Filme von etwa einer Minute Länge. Zu den ersten projizierten Filmen gehörten etwa "Arbeiter verlassen die Fabrik" oder von 1895 "Die Ankunft des Zuges", Aufnahmen aus der Realität, welche in einer Einstellung ein geschehen abbildeten.

 

Die ersten Filmstreifen waren aus Spezialpapier, sie wurden bereits mit Perforation versehen und schrittweise transportiert. Also: Ein Bild wurde belichtet, dann wurde das Bildfenster von einer Umlaufblende abgedeckt und das nächste, unbelichtete Bild wurde in der Kamera herbeitransportiert, die Umlaufblende gab das Bild frei und belichtete das nächste Bild.

 

Von der Glasplatte zum Filmstreifen

Eine wichtige Rolle bei der Entwicklung des Films kam dem Amerikaner George Eastman zu. Er beschichtete dünne, transparente Folien aus Nitrozellulose mit lichtempfindlichen Silberteilchen und füllte diese, zerschnitten in Bahnen von etwa einem Meter Länge, in Fotoapparate. Die Kunden konnten den Film im Fotoapparat belichten und anschließend bei Eastman abgeben, der den Film dann entwickelte. Weil Eastman den Buchstaben K liebte, nannte er den ersten Fotoapparat "Kodak". Als Edison von dieser Erfindung erfuhr, beauftragte er Eastman, lange Bahnen dieser Filmstreifen zu gießen. Da die Tische in Eastmans Fertigungshalle maximal 60 Meter lang waren, war dies die Begrenzung der Filmlänge in der Anfangszeit.

 

Als Maß der Breite des Filmmaterials legte Edison per Fingergeste 35 mm fest, was bis heute der Weltstandard für Kinofilmformate ist.

 

Varieté und Jahrmarkt

Zwischen 1896 und 1912 wurde aus dem ursprünglichen Varieté und Jahrmarkts-Entertainment ein eigener Wirtschaftszweig und mehr und mehr auch eine eigene Kunstform. Wir sprechen auch von der Frühgeschichte des Films.

 

Insbesondere Edison glaubte in der Anfangszeit an den Automaten, das Nickelodeon,- Guckkästen in denen man jeweils eine Einstellung gegen Geldeinwurf anschauen konnte. In speziellen Hallen und Arkaden standen nebeneinander zahlreiche Guckkästen, in denen man nacheinander die einzelnen Einstellungen eines längeren Films anschauen konnte. Längere Filme waren etwa 6 Minuten lang. Während der ersten Jahre fanden die Vorführungen darüber hinaus zumeist in Cafés, Wintergärten, Varietés und Festsälen statt. Doch mit dem Erfolg entstanden zu Beginn des 20. Jahrhunderts auch eigene Gebäude für die Filmaufführung, erste Kinos, die sich architektonisch an den Theatern orientierten.

 

Wochenschauen

In Frankreich erstellten die Gebrüder Pathé regelmäßige "Wochenschauen" mit Dokumentarbeiträgen aus der ganzen Welt. Diese waren überaus erfolgreich und wurden zur festen kulturellen Einrichtung. Die Pathés ließen zahlreiche Kameraleute für sich arbeiten, die in der ganzen Welt interessantes Material einsammelten. Bereits damals waren vor allem Katastrophen bei den Zuschauern besonders beliebt. Das Erdbeben in San Francisco von 1906 ließ die Zuschauer in aller Welt genüsslich Erschauern.

 

Beliebt waren auch nachgestellte Schlachten, teilweise sogar mit Hilfe von Modellbauten. Zu den Kameraleuten, die für die Gebrüder Pathé arbeiteten, gehörte auch der Deutsche Oscar Meßter.

 

Oscar Meßter

Er entwickelte diverse Geräte, die den Film optimierten, so auch ein Gerät um Schallplatte und Projektor miteinander zu verkoppeln. Die sicherlich wichtigste Erfindung war das Malteserkreuz, oder auch deutsche Schaltung genannt, eine Umsetzung der drehenden Bewegung einer Achse (etwa der Kurbel zum Antrieb der Kamera) in eine ruckweise Bewegung des Films im Projektor. Die von ihm gebauten Projektoren besaßen zudem ab 1902 die noch heute übliche "Dreiflügelblende", die durch die Erhöhung der Flackerfrequenz eine flimmerfreie Projektion möglich machte. Seine Projektoren galten als die besten ihrer Zeit, sein Unternehmen, welches auch Kopiermaschinen baute, wurde 1917 mit in die UFA integriert.

 

 

Alter Filmprojektor

Alter Ernemann Tonfilmprojektor für 35 mm Film

 

Das Wiedererstarken des deutschen Films nach den Schrecken des Ersten Weltkrieges dauerte nur bis zur Einführung des Tonfilms - übrigens eine deutschen Erfindung, die bereits 1921 von Hans Vogt, Joseph Masolle und Dr. Engl gemacht und dann lange Jahre von der Industrie verhindert wurde. Wichtige Gründe für den Widerstand waren: Stummfilme waren international erfolgreich (man musste lediglich die Zwischentitel für andere Sprachräume austauschen), Tonfilme hätten den Siegeszug etwa des deutschen, französischen oder sowjetischen Films jäh abgebrochen.

 

Zudem weigerten sich die Kinobesitzer und die Filmstudios, in die notwendige Technik zu investieren. Nicht zuletzt hatten auch diverse Stummfilmstars ungeeignete Stimmen und wären damit nicht mehr einsetzbar gewesen. Einige Stars konnten auch in anderen Sprachen nicht arbeiten - Emil Jannnings und Pola Negri etwa hatten in den USA keine Chance. Als der Tonfilm 1929 dann mit dem „Jazz Singer“ endlich auf dem Markt etabliert wurde, zerbrach die europäische Filmindustrie in lauter kleine Industrien, die jede für sich in der eigenen Landessprache drehen mussten. Im gleichen Jahre wurde erstmals in den USA von der "Academy of Motion Picture Arts and Sciences" der Oscar verliehen.

 

Letzte Stummfilme

Obwohl die neue Technik schon im Einsatz war, kamen noch eine ganze Reihe von Stummfilmen heraus. So drehte etwa Alfred Hitchcock seinen letzten Stummfilm "The Manxman" 1929 oder Leo Mittler brachte seinen Film "Jenseits der Straße" 1929 heraus. Der russische Regisseur Michail Romm brachte seinen Stummfilm "Pyschka" sogar erst 1934 in die Kinos. Und der größte Nachzügler war Charlie Chaplin, der noch 1936 mit "Modern Times" einen Stummfilm herausbrachte.

 

Low-Tech

Die technischen Möglichkeiten waren äußerst begrenzt. Die Mikrofone hatten keine starke Richtwirkung. So wurden die Schauspieler gezwungen, stets in Richtung des Mikrofons zu spielen, welches oft im Motiv versteckt wurde, etwa hinter einem Blumenstrauß. Aufnahmen „on location“ waren so gut wie unmöglich, weil die Außengeräusche zu laut waren. Man behalf sich mit gemalten Hintersetzern oder Rückprojektion.

 

Tonfilmoperetten

Wie beim "Jazz Singer", einem teilweise vertonten, teilweise noch stummen Filmwerk, stand in einigen der frühen deutschen Filme die Musik im Vordergrund. Musikalische Komödien, von Kritikern wie dem Filmtheoretiker Siegfried Krakauer als Tonfilmoperetten beschimpfte Unterhaltungsstreifen kamen in Mode. Beispiele hierfür waren: "Der Kongress tanzt" (Regie: Erik Charell), "Ein blonder Traum" (Regie: Paul Martin, Drehbuch: Billy Wilder & Walter Reisch). Ansätze, das Sprachproblem zu lösen, waren bereits bei der Einführung des Tonfilms Untertitel, Mehrsprachversionen oder auch eingesprochene Übersetzungen.

 

Sprachfassungen/Versionenfilme

Die damalige Technik machte es erforderlich, dass beim Einsprechen von Übersetzungen, diese vor Ort bei den Dreharbeiten direkt eingesprochen wurden. Beliebter waren dagegen Mehrsprachversionen, bei denen während der Dreharbeiten verschiedene Fassungen entstanden. Vor allem zu Beginn der Tonfilmära waren die überwältigende Mehrheit der Produktionen mehrsprachig gedreht. Dazu drehte man mit besonders sprachbegabten Schauspielern, die beispielsweise deutsch, englisch und französisch sprachen und drehte jede Einstellung mehrmals in den jeweiligen Sprachen. So existieren etwa Stan-Laurel-und-Oliver-Hardy-Filme, in denen die Komödianten deutsch sprachen. Alternativ drehte man mit verschiedenen Schauspielern gleichzeitig, so genannte Versionenfilme. Der Film „Die Drei von der Tankstelle“ (Wilhelm Thiele, 1930) wurde in der deutschen Fassung von Willy Fritsch, Heinz Rühmann, Oskar Karlweis und Lilian Harvey gespielt. Für die französische Fassung spielten Henri Garat, René Lefèvre und George Peclet. Die weibliche Rolle spielte auch hier Lilian Harvey, die gutes Französisch sprach.

 

Viele europäische Länder, wie etwa Frankreich, litten unter den hohen Lizenzzahlungen für das favorisierte amerikanische Tonsystem. Wirtschaftliche Probleme ließen in Frankreich einige Großproduktionen kollabieren - ein Umstand, den sich viele kleine Produktionen zunutze machten. Es entstehen realistischere, in den 30er Jahren auch pessimistische, sentimentale Filme (Beispiele: "L´atalante" (Regie: Jean Vigo, 1935), „Hafen im Nebel“, (Regie: Marcel Carné, 1938). Ab Mitte der 30er Jahre setzt sich die Sprachsynchronisation für die Herstellung von Fremdsprachenversionen durch.

 

England in den 30ern

Bereits mit "Nanuk, der Eskimo" hatte Flaherty im dokumentarischen Genre Zeichen gesetzt. Mitte der 30er Jahre präsentierte er „Die Männer von Aran“, den er zusammen mit Frances Flaherty realisierte. In England entstanden in den 30er Jahren eine Reihe von herausragenden Dokumentarfilmen, die, finanziert von der Regierung, zumeist den Arbeitsalltag von Menschen darstellten. Der Produzent und Filmemacher John Grierson produzierte mehr als 100 Filme, darunter auch den poetischen Klassiker „Nightmail“ (Basil Wright, 1936). Im Spielfilmbereich etablierte sich Alfred Hitchcock 1935 mit dem Film „Die 39 Stufen“ als Könner des Thrillers.

 

USA 30er Jahre

Mit der Machtergreifung Hitlers 1933 wanderten zahlreiche deutschsprachige Regisseure nach Amerika aus, darunter William Dieterle, Edgar Ulmer, Ernst Lubitsch oder Fritz Lang. In den USA fand eine ungeheure Kommerzialisierung und Standardisierung statt. Filme wurden nach immergleichem Muster und ähnlichsten Drehbuchstrukturen verfilmt. Gefragte Regisseure drehten bis zu fünf Filme im Jahr, die Studiobosse schrieben die Rezeptur vor, Genres wurden gefestigt, wenn nicht gemauert.

 

1935 wird auch der erste Farbfilm im Technicolor-Verfahren gedreht, einer Technik, die gleichzeitig auf drei Schwarzweißfilme aufnahm, die jeweils einen der drei Farbauszüge aufnahmen. Davon wurden im Kopierwerk Matritzen erstellt, die auf die Kopien die jeweiligen Farben im Druckverfahren aufdruckten. Noch heute nennt man deshalb Filmkopien im englischsprachigen Raum „print“.

 

1937 kommt Chaplins „Moderne Zeiten“ heraus, sein letzter Film, bei dem er sich dem Tonfilm verweigert.  Besonders beliebt waren zu diesem Zeitpunkt die so genannten Screwball-Comedys - erwähnt sei stellvertretend „Leoparden küsst man nicht“ (Regie: Howard Hawks, 1938). Eine der wichtigsten Großproduktionen des Hollywoodkinos dieser Jahre: "Gone with the Wind" (Regie: Victor Fleming, 1939).

 

Deutschland in der Zeit des Nationalsozialismus

In Deutschland war die gesamte Filmproduktion den Begehrlichkeiten der Nationalsozialisten unterworfen. Filme wurden grundsätzlich gemeinsam mit dem Propagandaministerium abgestimmt. Das kreative Filmschaffen kam weitgehend zum Erliegen, viele Filmschaffende und Autoren wurden mit Berufsverbot belegt. So schrieb etwa Erich Kästner unter dem Pseudonym Berthold Bürger später das Drehbuch zu "Münchhausen". Die verschiedenen existierenden Wochenschauen wurden alle zu einer einzigen, vom Propagandaministerium zentral gesteuerten deutschen Wochenschau zusammengefasst.

 

Eine bedeutende Rolle im Dokumentarfilm spielte etwa Leni Riefenstahl, die durch filmische Überhöhung und kunstvolle Kamera- und Schnitttechnik den Nationalsozialismus besonders effektvoll in Szene setzte. Nach dem Krieg behauptete sie stets, unpolitische Filme gemacht zu haben, auch wenn ihre Filmästhetik der nationalsozialistischen Diktatur mehr als nützte.