AllaryFilm

  • Wie Drehbücher aufgebaut sind, kann man am Besten an Original-Drehbüchern erlernen. Hier eine Originaldrehbuchseite des mehrfach preisgekrönten Spielfilms "Liebe, Leben, Tod"

  • Liebesfilme haben auf uns schon immer eine bezaubernde Wirkung gehabt: Man verliert sich in einer Kino-Traumwelt und fiebert mit, egal ob es sich um eine junge, tödliche, zerstörerische oder zum Scheitern verurteilte Liebe handelt.

  • Katharina Thalbach

    Frau Mischke (Katharina Thalbach) in "Liebe, Leben, Tod"

     

    Filmkritik kann unterschiedliche Aufgaben verfolgen. Die tagesaktuelle, den Kinostart begleitende Filmbesprechung mit persönlicher Bewertung, jene Kritik, die analytisch Stärken und Schwächen eines Filmes aufzeigt, oder die über das Einzelwerk weit hinausgehende, Genres oder Zeitphasen thematisierende Betrachtung sind nur ein paar Beispiele.

     

    Barbara Sichtermann zu "Liebe, Leben, Tod" (DIE ZEIT)

    „Wer ‚Liebe, Leben, Tod‘ gesehen hat und sich nicht zufrieden mit einer Welt, die solche Wunder zuläßt und bezahlt, zu Bett gelegt hat, ist entweder ein Banause oder ein unverbesserlicher Alarmist. Allarys Film […] führte die sogenannte Perversion zurück in die Normalität, wo sie längst angekommen ist und wo sie Liebe verdient, dem Leben Reiz verleiht und selbst den Tod nicht scheut.

     

    […] Wir haben alle unsere Eigenheiten, sagt dieser Film, und mehr: Erst in unseren Eigenheiten liegt unsere Würde. […] Solange solche Orchideen im Programm blühen, will man die Kommerzsender und ihren Druck auf die öffentlich-rechtlichen akzeptieren. Aber nur so lange! Wenn im Fernsehen keine Allarys mehr ihre Visionen vorführen dürfen, kann man das Medium als auch künstlerisches abschreiben.“

     

    Bedeutung

    Kritik kann, wenn sie produktiv verstanden wird, dem Zuschauer den Zugang zum Film erweitern, neue Sichtweisen eröffnen aber auch die Schöpfer eines Filmes über ihre eigene Arbeit bewusster werden lassen. Dabei erlauben nicht nur die bewertenden Bestandteile der Kritik, sondern auch die Inhaltsangabe Rückschlüsse darauf, ob die erzählte Geschichte richtig verstanden, ob die evozierten Emotionen und Haltungen auch tatsächlich vermittelt wurden.

     

    Beispiel für den Aufbau

    Kinosaal

    Als relevantes Entscheidungskriterium für Kinobesuche oder DVD Käufe, sind Filmkritiken von großer Bedeutung. Daneben aber sind sie Teil einer öffentlichen Auseinandersetzung mit künstlerischen Arbeiten

     

    Vom Aufbau her, wird in der Regel bei einer einfachen Kritik zunächst ein kurzer Inhalt zum Film geliefert, bevor dann die Kritik die gestalterischen und inhaltlichen Stärken und/oder Schwächen erläutert und zu einem Fazit kommt. Je nach Autor-in wird die Bewertung mehr persönlich oder neutraler zurückhaltend ausfallen.

     

    Konstruktive Kritik

    Die Kultur der Kritik hat maßgeblichen Einfluss auf die Qualität der Filme. Zeiten, zu denen in den Medien streitbare Geister über Einzelwerke, Stile und Tendenzen im Film gerungen haben, förderten die Risikobereitschaft und Entwicklungsfähigkeit der Filmemacher. Auch hitzige Diskussionen zwischen Publikum und Filmemachern waren letztlich, selbst wenn sie unangenehme Erkenntnisse zutage förderten, produktiv. Die legendäre Filmzeitschrift „Filmkritik“ (gegründet 1956 von Enno Patalas und dem 2001 verstorbenen Theodor Kotulla, herausgegeben unter Mitarbeit von Ulrich Gregor und Wilfried Berghahn), in welcher der Film bis 1984 auch im Sinne von Filmtheorie diskutiert wurde, kennt der heutige Filmnachwuchs schon gar nicht mehr.

     

    Die aufgeregten Diskussionen nach den Filmen sind selten geworden und beschränken sich auf Publikumsfragen nach den Herstellungskosten oder dem „Fun“ bei den Dreharbeiten. Und auch der prozentuale Anteil der Kritiken, die diesen Namen wirklich verdienen, hat deutlich abgenommen. Zudem wird der Begriff Filmkritik mehr und mehr verwässert durch fast wörtlich übernommene Pressetexte der Filmverleihe, die von werbefinanzierten Print-, Hörfunk oder Onlineredaktionen verbreitet werden.

     

    Schreiben

    Eine gewichtende, den Kern eines Filmwerks offenbarende Kritik schreibt sich nicht leicht. Das ist harte Arbeit, erfordert viel Sachverstand, Herzensbildung und Sattelfestigkeit, was die Filmgeschichte angeht. Noch gibt es sie hier und da, jene Kritiker, die sich auf diese Arbeit einlassen und trotz der Buffets und attraktiver Reisen zu Filmstarts beim Schreiben letztlich nur auf sich selbst vertrauen. Filmkritik im professionellen Sinne ist viel mehr als die persönliche Geschmacksanalyse eines Kinobesuchs. Sie hat mit Verantwortung, Vertrauen und Filmkultur zu tun. Eine zu beliebige Haltung der Kritiker, die keine wirklichen Abstürze und keine echten Annerkennungen von Spitzenleistungen zulässt, trägt zu mehr mittelmäßigen Filmen bei. Eine aufrichtige, in kulturellen und gesellschaftlichen Zusammenhängen verankerte Kritik dagegen eröffnet echte Erkenntnisse und Chancen.

     

    Im Übrigen begannen auch einige bedeutende französische Regisseure etwa der Nouvelle Vague, wie z. B. Francois Truffaut, Jean-Luc Godard und Claude Chabrol als Filmkritiker. mehr...

     

    Links

    Die Linksammlung zu Seiten mit Filmkritiken offenbart bereits deutliche Unterschiede in Haltung und Anspruch der Kritiken.

    Kritiken-Archiv

     

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    Zeichensprache.de

  • Kamera Workshop Kameras 2 500Bilder sind das Vokabular eines jeden Filmes und sie sind es, die dem Zuschauer am längsten im Gedächtnis bleiben.

  • Geschmähte Geliebte

    Nicole Ansari und Jan Kurbjuweit in Franta

    Nicole Ansari und Jan Kurbjuweit in Franta

     

    Lange Jahre hinweg war im Kino der Begriff Melodram das Synonym für Gefühlskitsch, auch wenn einige der weltweit größten Filmerfolge diesem Genre angehörten. "Der blaue Engel" (R: Josef von Sternberg, 1930), "Gone with the wind" (R: Victor Fleming, 1939) , "Written On The Wind" (R: Douglas Sirk), "Casablanca" (R: Michael Curtiz, 1942) und "All That Heaven Allows" (R: Douglas Sirk, 1954), "Dr. Schiwago" (R: David Lean, 1965) u. v. a. Die Filmkritik und die neuen Vertreter des europäischen Kinos der 50er und 60er Jahren standen dem Melodram häufig kritisch bis abwertend gegenüber.

     

    Erst in den 70er Jahren, als Rainer Werner Fassbinder seine uneingeschränkte Achtung für die Filme Douglas Sirks zum Ausdruck brachte, verlor das Filmmelodram etwas den Beigeschmack des Kitsches. Im Winter 1970/71 hatte Fassbinder, damals 25jährig, Sirk im Tessin getroffen - eine Begegnung die beide zutiefst beeindruckte. Fassbinder arbeitete daraufhin, während der übrige "neue deutsche Film" sich weitgehend in Intellektualität übte, an hoch emotionalen Stoffen nach dem Vorbild Douglas Sirks.

     

    Das Melodrama vor dem Film

    So richtig weiß niemand, wann es genau entstanden ist, doch als sicher gilt, dass es bereits lange vor dem Film beim breiten Publikum zu hoher Attraktivität gelangte. Es wird wohl irgendwo in der zweiten Hälfte des 18ten Jahrhunderts gewesen sein, als sich zum klassischen Theater-Drama und der Oper eine zusätzliche beide verknüpfende Gattung gesellte, das Melodrama (es gab diverse Vorstufen zum Melodram, etwa die "Comical Opera", die "Musical Romance" oder die "Burletta"). Im Gegensatz zur Oper, sangen die Charaktere nicht, ihre dargestellten und gesprochenen Handlungen wurden aber zur emotionalen Verstärkung von Musik begleitet.

     

    Mit dem Melodrama wurden Theaterbesuche weniger elitär, sie erschlossen sich dem Kleinbürgertum und erfüllten zugleich deren Sehnsüchte und Bedürfnisse. Den Zuschauern wurden Gefühle pur dargeboten, die durch Intensivierung, wenn nicht Übertreibung besonders einprägsam wurden. Die Guten waren durch und durch gut und die Bösen so schuftig wie irgend möglich.

     

    Vollendung im Film

    Junges Paar

    Zu wahrer Blüte gelangte das Melodram dann im Film. Bereits die frühen Stummfilme griffen auf die Steilvorlage der Theaterkunst zu und behandelten ähnliche Sujets. Dreiecksgeschichten, bei denen ein junges unschuldiges Mädchen durch einen reichen mächtigen oder einfach nur bösen Unhold bedroht wird und welches einen ehrlichen jungen Mann aus einfachen Verhältnissen liebt, wurden zuhauf verfilmt. Das melodramatische Ende sah dann beispielsweise so aus, dass der junge Geliebte den bösen Unhold tötet, damit das Mädchen zwar rettet, aber zugleich ihre Liebe unmöglich wird, weil der Retter ins Gefängnis muss.

     

    David Wark Griffith, dessen "Birth of a Nation" zu den großen amerikanischen Epen gehört, besetzte in diversen Filmen die Schauspielerin Mary Pickford als Prototyp der unschuldigen Kindfrau, die als armes, schutzloses Straßenmädchen oder Klosterschülerin doch stets moralisch unantastbar blieb. Pickford war in diesen Rollen so erfolgreich, dass sie selbst mit über 30 Jahren noch Zwölfjährige spielte. Erst als die Schauspielerin Lillian Gish Anfang der Zwanziger Jahre Karriere macht, steht eine neue Kindfrau bereit, sich den Widrigkeiten der Welt zu stellen. Griffith Schüler, Erich von Stroheim beginnt ebenfalls in den zwanziger Jahren, eigene Melodramen ("Foolish Wives", "Greed") zu verfilmen.

     

    Charakteristika

    Hauptziel der Protagonisten war meistens die Erfüllung von Liebe, welche dunkle Mächte, widrige Umstände, Naturgewalten, Ehrbegriffe oder böswillige Gegenspieler zu verhindern suchten. Wichtigstes Beiwerk waren (und sind) riesige, bewegende Gefühle, unerträgliche Schicksale und gute, leidende, zugleich tapfere Menschen. Ihre Liebe hält über alle Grenzen hinweg, selbst über den Tod hinaus. Nie war das Gefühl, die Sehnsucht vereinbar mit den Rollenbildern, den Klassen oder Rassenunterschieden. Generationenkonflikte oder berufliche oder persönliche Erfolge die auf Kosten der Familie, der Liebe oder Freundschaft gehen sind das Salz welches gerne in die Wunden der Hauptfiguren gestreut wird. Ein Happy End würde jedes Melodram zerstören, es muss einfach schmerzlich oder zumindest mit einem bitteren Beigeschmack ausgehen, damit man sich als Zuschauer gut fühlt.

     

    Junges Paar wird mit Messer bedroht

    Im Zentrum des Melodrams steht meist die weibliche Protagonistin, aus ihrer Perspektive und Emotionalität heraus erfahren die Zuschauer die traurig-schöne Weltensicht. Die Helden des Melodrams scheitern an ihren Sehnsüchten, die so nicht erlaubt sind in ihrer Weltordnung, weil sie mit Konventionen brechen oder aus ihrer kleinen Welt zu etwas Höherem streben. Aus einem guten Melodram möchte der Zuschauer seufzend aus dem Kino gehen mit der Frage auf den Lippen, warum die Welt nur so ungerecht ist. Auf Wunsch kann man zugleich Trost finden, dass die eigene Lebenssituation so schlecht dann doch nicht ist. Der Altmeister des Melodrams, Douglas Sirk sagte dazu: "Glück ohne Scheitern ist wie ein schlecht geschriebenes Gedicht."

     

    Eingeschränkte Palette

    Vielschichtigkeit der Personen ist häufig Gift für das Melodram, klare Typisierung, klare Erkennbarkeit von Gut und Böse sind Grundvoraussetzungen, die es im Melodram zu erfüllen gilt. Die voneinander so fernen Berufsstände treffen zusammen: Die Verkäuferin, die Krankenschwester, die Serviererin stecken vorzugsweise in argen Nöten. Der Arzt, der Architekt, der Maler, der Forscher, der Industrielle oder der Offizier, alle edel, gut, sensibel und moralisch unangreifbar sind zur Stelle um eine der Frauen zu erlösen. Das es nur Männer höheren sozialen Standes sind ist nur allzu logisch, wie wollte auch der Verkäufer, der Krankenpfleger oder der Kellner mit seinem wenigen Geld und der niederen sozialen Position irgendeine Form der Rettung bringen? Und selbst wenn sie es könnten, sie passen einfach nicht in das Erlösungsmuster, welches die in Not geratenen Frauen sich erträumen.

     

    Zerbrechen die Menschen, zerbricht auch die Erde

    Der Zuschauer wird Zeuge von Konflikten innerlich zerrissener Menschen mit sich selbst und der Welt. Gern genommen sind Situationen, in denen die Grundbedingungen für die Hauptfiguren durch äußere Umstände bereits besonders erschwert sind. Kriege, Bürgerkriege, Naturkatastrophen, Revolutionen, Verfolgungen oder soziale Unruhen, aus diesem Gewebe lassen sich vortrefflich Melodramen stricken. Ein wenig erinnert das an die Weltsicht der Romantik, an die Übereinstimmung innerer Befindlichkeiten des Menschen als Spiegel der Natur.

     

    Perspektiven

    Besonders ungebrochen ist die Geschichte des Melodramas bis heute im indischen und türkischen Film. Familienehre und Blutrache sind dort gängige Widrigkeiten der liebenden Hauptfiguren.  Doch auch diverse Fernsehserien, angefangen von "Forsythe Saga" über "Dallas", "Denver" bis "Beverly Hills 90210" arbeiten zuweilen mit den Erzählmustern des Melodrams.

     

    Pieta-Darstellung des Paares

    Heutige Kino- und Fernsehspiel- Regisseure haben zumeist keine Berührungsängste mit dem Melodram. Ob Kaurismäki, Tom Tykwer, Lars von Trier oder Almodovar, sie alle haben schon Melodramen verwirklicht. Beispiele: "Titanic" (R: James Cameron, 1997), "Magnolia" (R: Paul Thomas Anderson,1999), "Men of Honor" (R: George Tillman, 2000), "Sprich mit ihr" (R: Pedro Almodovar, 2002), "Breaking the waves" (Lars von Trier, 1996), "Dancer in the Dark", (R: Lars von Trier, 2000)  "Der englische Patient" (R: Anthony Minghella, 1996).

     

    Das Genre hat die engen, oft banalen Regeln seiner Anfangszeit längst überschritten und die Grenzen immer weiter ausgedehnt ja überschritten. Inzwischen haben sich so viele Variationen des Melodramas entwickelt, kritische, differenzierte, die Klischees geschickt umgehende, selbst Männerfilme, dass man gespannt sein darf, welche zukünftigen Meisterwerke dieses Genre noch hervorbringen wird.

     

     

     

     

  • Zusatzfinanzierung

    Über kaum einen Bereich der Zusatzfinanzierung beim Film herrscht soviel Unklarheit wie über Product placement. Einer, der sich damit wie kaum ein Anderer seit Jahrzehnten auskennt, Johannes Schultz, Leiter der Abteilung AV-Medien im Bereich Konzernkommunikation und Politik bei der BMW Group, München, erläutert umfassend dieses Instrument.

     

    „Harry, fahr' schon mal den Wagen vor.“

    Frühstückszene aus Liebe,Leben,Tod

     

    Wer kennt ihn nicht, diesen Satz bzw. meint ihn zu kennen. Der Satz, der dem berühmten Krimi-Kommissar Stephan Derrick unterstellt wird, ist tatsächlich nie gefallen. Wer immer ihn erfunden hat, macht damit Werbung für Product placement.

     

    Fast jeder weiß, dass mit dem Wagen ein BMW gemeint ist und dass Harry Klein der diensteifrige Assistent von DERRICK ist. Das weiß man sogar rund um die Welt, denn die Derrick-Serie des ZDF ist in 70 Sprachen synchronisiert worden, und somit weiß die Welt, dass deutsche Kriminalkommissare einen 7er BMW fahren.

     

    Ist das nun „Schleichwerbung“ für BMW oder für die Polizei und damit verboten, weil ja auch irreführend, denn deutsche Kommissare fahren durchaus auch Mercedes, VW, Ford und Opel. Oder ist der BMW ein dramaturgisch notwendiges Filmaccessoire und als solches erlaubt? Wo liegen die Grenzen zwischen Werbung, Filmrequisiten und Schleichwerbung. Wer profitiert hier von welcher Dienstleistung und steckt tatsächlich Profit dahinter? Die Beantwortung dieser Fragen ist für Filmschaffende und für die Hersteller der Markenartikel ganz hilfreich, eventuell auch lukrativ und kann dem einen ein Lob für besonders sorgfältige Ausstattung bringen und dem anderen Beachtungserfolg.

     

    Beginnen wir mit der Wortschöpfung „Product placement“ und zitieren aus der Magisterarbeit von Sabine Dabisch. (Tel. von Sabine Dabisch: (07732) 943 581):

     

    Begriffsdefinition Product placement (PP)

    „PP ist die Kommunikationsform eines Markenartiklers, bei der die kreative Einbindung eines Produkts (Marke) oder einer Dienstleistung durch visuelle und/oder verbale Platzierung in einem Spielfilm oder jeder anderen Programmform angewandt wird.

     

    Hierbei wird die Marke als notwenige, reale Requisite in den Handlungsablauf, unter Wahrung der originalen Filmsubstanz, integriert.

     

    Die Darstellung der Marke im positiven, redaktionellen Umfeld erfolgt gegen Geld oder vermögenswerte Leistungen unter Beachtung der ethisch-moralischen Grundsätze.“

    Was sind ethisch-moralische Grundsätze? Sicher nicht die biblischen 10 Gebote – siehe „rechtliche Situation“.

     

    Wie entsteht PP?

    In der Regel macht sich die Filmproduktion, eventuell der Regisseur, manchmal schon der Drehbuchautor Gedanken über die Ausstattung des Filmwerks. Welche Gegenstände sind erforderlich, um einer bestimmten Situation einen eindeutigen Charakter zu geben, das bestimmte Lokal-Kolorit, das historisch richtige Umfeld zu treffen oder auch die Filmrollen selbst zu unterstreichen?

     

     

    eine Hausfrau, eine Wissenschaftlerin, ein Rechtsanwalt, eine Richterin und wie sehen all diese Rollen aus, wenn ihre Akteure in privater Sphäre auftreten sollen? Welche Kugelschreiber, Füllfederhalter, Ringe, Ketten, Broschen, Schlipse tragen diese Menschen, welche Autos fahren sie? Teilweise stehen diese Dinge wohlweislich im Drehbuch, teils werden sie bei den Filmvorbesprechungen überlegt. Sicherlich wird darüber nicht erst am Drehort entschieden.

     

    Kurzum, welche Gegenstände/Produkte letztlich im Film erscheinen, ist von vornherein kein Zufall, es ist geplant, denn beim Dreh muss jedes Teil, das im Bild erscheinen soll, vorhanden sein und nicht erst gesucht und per Zuspruch entschieden werden.

     

    Der Requisiteur besorgt diese Gegenstände. Bevor er sie kauft, überlegt er, sie vielleicht zu mieten. Und bevor er sie mietet, findet er eventuell einen Hersteller, der sie ihm kostenfrei leiht und der sogar dafür Geld bezahlt, dass das Produkt im Film erscheint. Je deutlicher das Produkt allein durch seine Form auf den Hersteller hinweist, um so eindeutiger bringt es sich als Marke ins Bewusstsein der Zuschauer. Nachfrage und Angebot bestimmen dabei den PP-Preis. Der besteht nicht immer im Austausch von Geld, sondern wird oft mit einem Gegengeschäft kompensiert: Der Film wirbt in gewisser Weise für das Produkt. Das Produkt wiederum dient der klaren Positionierung und Charakterisierung einer Szene und ist in so einem Fall kostenfrei erhältlich, wenn beide Parteien ihre Interessen erfüllt sehen.

     

    Wenn das Angebot für das Erscheinen gewisser Produkte gering ist, die Nachfrage jedoch groß, dann zahlt der Produkt-Hersteller zusätzlich zur Produktleihe noch eine „Gebühr“ pro Sekunde Auftritt seines Produkts in der Szene. Je höherwertig das Produkt, je höher die Miete des Produkts ist und je seltener das Produkt verfügbar, desto eher muss der Filmproduzent für die Bereitstellung des Produkts zahlen. Hier profitiert dann der Film vom Image des Produkts. Je ausgewogener dieser Profit ist, wenn also der Film genauso viel Image vom Produkt erhält, wie er selbst dem Produkt gibt, um so gleichwertiger sind die Vorteile, die Filmproduzent und Hersteller haben. Man spricht vom gegenseitigen Imagetransfer. Die Interessen gleichen sich aus, ohne dass Geld fließt.

     

     

     

  • Die Seele des Schauspielers

    Helmut Griem in dem Film „Endloser Abschied

    Helmut Griem in dem Film „Endloser Abschied"

     

    Der Beruf des Schauspielers ist, wenn er gewissenhaft und mit größter Sorgfalt ausgeübt wird, ein sehr schwieriger, ausschließlicher. Während in anderen Kreativbereichen stets das Werk im Mittelpunkt der Beurteilung steht, so ist es beim Schauspieler doch immer auch der Mensch selbst. Beurteilt wird letztlich der Mensch, man trennt das Arbeitsergebnis selten von der Person. Das macht den psychischen Druck aus in diesem Beruf.

     

    Doch die Definitionen des Berufes sind unterschiedlich. Während früher viel Handwerk und Können Vorbedingung zur Ausübung dieses Berufes waren, ist heutzutage oft das bloße und möglichst wiederholte Erscheinen auf dem Bildschirm Legitimation genug. Die meisten wirklich großen Schauspieler haben jedoch eine klassische Ausbildung und lassen es sich auch nicht nehmen, neben dem Film immer wieder auch auf der Bühne zu spielen. Vom finanziellen Aspekt her ist dies sicher nicht lohnend, doch für die Seele des Schauspielers umso mehr. Eine Vielzahl von Techniken, aber natürlich auch der Erfahrungsreichtum, ermöglichen es den Schauspielern, vielfältige Rollenfiguren glaubhaft zu verkörpern. Die Fantasie des Schauspielers nutzt dabei eigene Erfahrungen, Beobachtungen und Emotionen, um daraus Bausteine für seine Rollenfigur zu formen. Hinzu kommen sorgfältige Vorbereitung und Recherche.

     

    Katharina Thalbach in „Liebe, Leben, Tod

    Katharina Thalbach in „Liebe, Leben, Tod"

     

    Zudem gibt es einige Besonderheiten beim Film, Vorgehensweisen, Abläufe, Markierungen und Vorgaben, die an dieser Stelle erörtert werden. Es sind längst nicht immer die besten Vertreter ihres Standes, welche die meisten Rollen angeboten bekommen. Die Mechanismen des Marktes, bei denen auch Öffentlichkeitsarbeit, Agenturen und Beziehungen eine Rolle spielen, übernehmen auch beim Casting so manches Mal die Hauptrolle. Und dennoch eröffnen sich auch jenseits dieser Konventionen für echte Talente immer wieder Chancen, Ihr Können unter Beweis zu stellen.

     

     

    Im Bereich "Schauspiel" des Movie-College finden sich zahlreiche Seiten über die Technik und Kunst des Schauspiels.

     

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