Kameraposition zum Motiv

Die Position der Kamera in Bezug auf das Motiv, den Darsteller, hat großen Effekt auf die dramatische und psychologische Wertigkeit einer Einstellung.Hier ein paar Grundlagen über mögliche unterschiedliche Signale, die unbewusst durch die Kamerahöhe gegeben werden können.

 

Vogelperspektive

Die Vogelperspektive macht die Personen winzig, stellt sie stark in den räumlichen Kontext. Zudem können auch Konstellationen von Personen zueinander, etwa Verfolger und Verfolgte oder Gegner in einem Kampf durch die Vogelperspektive ähnlich wie in einem Strategiespiel analytisch aufgezeigt werden.

In Bezug auf eine Szene oder einen ganzen Film kann man eine oder mehrere Filmfiguren quasi in der Welt finden und sich ihnen dann in den folgenden, näheren Einstellungen kennen lernen. Umgekehrt kann man sie auch gegen Ende einer Szene oder eines Filmes auch wieder an die Welt und die Zeit verlieren.

 

 

 

Aufsicht oder Obersicht

 

Die Aufsicht lässt die Kamera noch immer von oben, aber viel näher auf die Filmfigur schauen. Die Kameraposition liegt deutlich über der Filmfigur und schaut auf sie herab.

Damit wird die Filmfigur kleiner gemacht, gedrückt. Gleichzeitig wird der Zuschauer oder die Filmfigur deren Subjektive das Bild darstellt, größer, stärker, mächtiger. Wie ein Riese, der auf einen Zwerg schaut, verringert die Aufsicht die Bedeutung der Filmfigur. Die Filmfigur muss zum Betrachter aufschauen.

 

 

Augenhöhe

Nun kommen wir zu der am häufigsten anzutreffenden Höhe: Der Augenhöhe. Man orientiert sich mit der Kameraposition an der Augenhöhe der Darsteller, ganz gleich ob diese stehen, sitzen, Erwachsene oder Kinder sind.

Dadurch wird eine neutrale, die Ebene der Filmfigur einnehmende Wertigkeit erreicht. Es besteht Übereinstimmung mit der uns gewohnten Seherfahrung, die Darsteller werden psychologisch ausgewogen abgebildet. Auch bei der Montage von Schuss/Gegenschuss bekommen zwei oder mehrere Partner im Film optisch eine ähnliche Wertigkeit zugeteilt.

 

 

 

Untersicht

Die Untersicht positioniert die Kamera tiefer als die Filmfiguren. Wir schauen aus einer niedrigen Position hinauf zu den Figuren.

Diese, den Zuschauer oder die Filmfigur, die subjektiv schaut verkleinernde Perspektive wird häufig in Thrillern oder Horrorfilmen verwendet, um die Spannung zu erhöhen. In Gerichtsfilmen schauen Richter gerne auf die Angeklagten herab.

 

Man kann  die Gefährlichkeit und Macht der aufgenommenen Figur erhöhen. Ganz nebenbei kann diese Position etwa bei Außenaufnahmen den Hintergrund stark verändern. Statt einer realen Welt sieht man nur den Himmel, oder nur weiße Zimmerdecke als Hintergrund. Auch dies bedeutet Stilisierung, kann störende oder irritierende Hintergründe aussparen.

 

 

Froschperspektive

Wenn die Kamera direkt vom Boden unmittelbar vor dem Darsteller sehr steil hinauffilmt, sprechen wir von der Froschperspektive. Diese sehr extreme perspektivische Verfremdung wird gerne in Märchen oder Trickfilmen verwendet, wenn z. B. Mäuse oder „geschrumpfte“ Menschen zu „echten“ Menschen, sprich Riesen aufschauen.

 

In Spionagefilmen wachen die durch Betäubungsmittel paralysierten Helden gerne am Boden liegend auf und sehen zunächst schemenhaft, wie ein feindliches Geheimdienstmitglied auf sie herabschaut.

 

 

Gestaltung mit der Perspektive

Natürlich kann man gegen alle hier erwähnten Bewertungen auch inhaltlich gegensteuern also kontrapunktisch arbeiten. Denn natürlich spielen auch andere gestalterische Elemente in die Bildaussage hinein.

 

Wenn in einer Szene ein frisch verliebtes Paar gezeigt wird und er liegt im Gras und sie kommt zu ihm und spricht zu ihm, so wird die Untersicht von ihr gewiss keine Bedrohlichkeit, sondern eher Nähe und Zärtlichkeit ausdrücken.

Visionen

Ken Adam

Ken Adam bei der Vorstellung seiner Biographie

 

Ausstattung hat immer auch mit Visionen zu tun, mit Räumen, Gebäuden und Landschaften, die es so nicht mehr gibt oder vielleicht auch nie geben wird. Einer, der sich einen Namen gemacht hat im Kino mit irrealen Welten, ist der Set-Designer Ken Adam, der vor allem den James-Bond-Filmen seine Handschrift aufgeprägt hat.

 

Von "Dr. No" bis zu "Moonraker" versorgte Adam die Agentenfilme mit spektakulären Locations und ungewöhnlichen Accessoires, wie kugelschreiberförmigen Pistolen oder Autos mit Raketenwerfern und Schleudersitz.

 

Doch obwohl in seinen Sets sehr häufig Computer zu sehen waren, standen bei Ken Adam eigentlich immer Zeichnungen am Anfang seiner Entwürfe. Kein Wunder, schließlich studierte er Architektur und begann nach dem Krieg als Bauzeichner.

 

Durch eine Zufallsbegegnung mit dem Art Director Andy Massey begann er bei den Riverside Studios in Hammersmith. Noch vor den Bond-Filmen machte er mit der Ausstattung für "In 80 Tagen um die Welt" auf sich aufmerksam und wurde für den Oscar nominiert.

 

Da mussten Raketen rausfliegen können

Ken Adam im Gespräch

Ken Adam schildert seine Erfahrungen an den Filmsets

Anfang der 60er Jahre wurde er für den James-Bond-Film "Dr. No" verpflichtet und prägte sieben Filme lang die Geheimwaffen Bonds, Schauplätze seiner Abenteuer und abstrusen Kommandozentren der Bösewichte. Dabei spielten laut Adam die Drehbücher eine untergeordnete Rolle, ja, sie wurden sogar für ihn geschrieben, seinen Entwürfen angepasst. Auf diese Weise konnte er das James-Bond-Genre förmlich selbst erfinden. Da es keine Compositing-Computer gab, musste man die Raumschiffbasis unter einem Vulkantrichter mit 40 Metern Höhe schlichtweg bauen. "Das ging nicht anders", meint Adam, "da mussten Hubschrauber rein und Raketen rausfliegen können." Selbst die exotischsten Waffen und Fahrzeuge waren zu 80 % tatsächlich funktionstüchtig.

 

Mit welchen Budgets damals gearbeitet wurde, klingt für heutige Low-Budget-Produktionen sehr ermutigend. So hat die Produktion von "Dr. No" insgesamt nur eine Million Dollar gekostet, der Etat für die Ausstattung lag bei etwa 40.000 Dollar. Dabei sollte man nicht ganz aus den Augen verlieren, wie viel ein Dollar 1961 wert war. Doch das Prinzip, fehlendes Budget durch Fantasie auszugleichen, ist nachahmenswürdig. Ein Zylinder mit messerscharfer Hutkrempe etwa gehörte zu den preiswertesten Extras. Dass Adam für spätere Bond-Filme auf deutliche höhere, millionenschwere Etats zurückgreifen konnte, soll hier nicht unerwähnt bleiben. Schließlich wurden auch die Ansprüche an die technischen Finessen und Sets immer höher.

 

Ins Kabinett des Dr. Caligari

Zeichnen war wichtig

Damals musste man noch zeichnen können.

Geboren wurde er am 5. Februar 1921 als Klaus Hugo Adam in Berlin. 1934 musste der damals Dreizehnjährige mit seiner Familie vor den Nazis nach London flüchten. Sein großes Vorbild waren die expressionistischen Filme der 20er Jahre, "Caligari" oder zum Beispiel "Metropolis". Seine Entwürfe erinnern mit den Schrägen, den gigantischen Raummaßen und Stilisierungen tatsächlich ein wenig daran. Eigentlich findet er die Wirklichkeit recht langweilig und bedauert, dass der größte Teil heutiger Filme lediglich die Realität abbildet.

 

Doch auch ganz andere Filme trugen seine Handschrift. "Dr. Seltsam" von Stanley Kubrik etwa, für den er auch "Barry Lyndon" ausstattete. Aber auch für 70 weitere Filme, darunter "The Madness of King George", "The Freshman", "Addams Family", "Die Eule und das Kätzchen" oder "Der letzte Kaiser" zeichnete er als Filmarchitekt verantwortlich. Und das im wahrsten Sinne des Wortes, denn der Skizzenblock hat all seine Vorhaben begleitet. In ihm beweist sich einmal mehr, dass Kreativität mit Skizzen und Umrissen beginnt, die man im Gespräch mit der Regie leicht verändern kann. Träge Zeichen-, CAD- oder 3D-Programme müssen längst nicht immer als Visualisierungshilfen bemüht werden.

 

Inzwischen über 90jährig arbeitet Ken Adam nicht mehr an Filmen. Seine letzte filmische Arbeit "Der Fall Furtwängler" (Regie: István Szabó) wurde in Berlin gedreht, jene Metropole über die er gerne noch einen Film machen würde, wie sie in den 20er Jahren aussah.