Direct Cinema

  •  Doku Kino Cinema Verite 500

  • Standfoto aus Musik-Dokumentation

    Standfoto aus Musik-Dokumentation "Jazz it"

     

    Im Zentrum des Direct Cinema steht zu Beginn zweifelsohne Robert Drew, der Gründer der späteren wichtigen Drew Associates, praktisch das Produktionsbüro des Direct Cinema. Robert Drew war ursprünglich Journalist. Ab 1953 wendet er sich dem Dokumentarfilm zu und macht es sich zum Ziel, den Dokumentarfilm mit dem Fernsehen zusammenzubringen. Er arbeitet vor allem mit Richard Leacock, der ursprünglich Kameramann war, D. A. Pennebaker, der kaum Erfahrung in diesem Bereich hatte, und mit Albert Maysles, der aus der Psychologie kam, zusammen. Alle vier verbindet nicht nur quasi dasselbe Geburtsjahr und ein Abschluss an einer Elite-Universtität wie Yale und Harvard, sondern sie teilen alle auch Nachkriegserfahrung und internationalen Erfolg in ihren jeweiligen Arbeitsfeldern.

     

    Alle vier präsentieren das Direct Cinema in den USA der ersten Jahre von 1960 bis 1963 zusammengefasst in den Drew Associates. Danach schließen sich Leacock und Pennebaker zusammen und die Gebrüder David und Albert Maysles fangen ebenso an, eigenständig zu arbeiten. Mit Hilfe der oben beschriebenen technischen Erneuerungen entwickeln Drew, Leacock, Pennebakerund die Gebrüder Maysles schließlich einen neuen Ansatz für den Dokumentarfilm. Die bewegte Kamera und der synchron aufnehmbare Ton bewirkten im Direct Cinema vor allem eines: das Ziel, die Wirklichkeit, so abzubilden, wie sie ist.

     

    Regelwerk des neuen Dokumentarfilms

    Dabei wird jedes Eingreifen als Verfälschung der Realität verstanden. Erfundene Geschichten sind verpönt, da die zu erzählende Geschichte aus der Realität stammen muss. Es herrscht der Glaube an eine tatsächliche, ungebrochene und objektive Abbildung der öffentlichen Realität. Zudem kommen neue Inhalte einer Generation von Filmemachern hinzu, die in der Nachkriegszeit aufgewachsen ist. Sie interessiert nicht mehr der Zweite Weltkrieg, sondern die eigene, aktuelle Gesellschaft und ihre Ausprägungen.

     

    Was das Direct Cinema im Besonderen betrifft, so lässt sich zu seinem Konzept ganz vereinfacht sagen: "Direct cinema asks nothing of people beyond their permission to be filmed" (Stephen Mamber, 1974). Den bisher erwähnten Filmemachern geht es vor allem um das Beobachten. Ein wortbasiertes Kino wird abgelehnt, was heißt, dass Kommentare vollkommen vermieden werden, nur Ortsangaben und eine Zusammenfassung von relevanten Fakten werden erwähnt. Die Filmemacher folgen keinem Drehplan, sondern nur den Menschen, egal, was diese machen. Auch eine direkte Kommunikation findet nicht statt, es gibt also keine Interviews oder Fragen von den Filmemachern an die gefilmten Personen.

     

    Das Filmteam ist so klein wie möglich und besteht nicht selten aus nur zwei Personen. Es wird kein zusätzliches Licht, kein Stativ und keine untermalende Musik verwendet. Anders als es später üblich wurde, finden auch keine vorbereitenden Gespräche mit den Beobachtenden statt. Auf diese Weise sollte das Ziel eines unmittelbaren Kinos erreicht werden, das die Wirklichkeit wiedergeben konnte, das nicht eingreift, nicht kommentiert und auch nicht experimentiert.

     

    Das Direct Cinema war ein Kino der Beobachter. Allerdings folgte der dramaturgische Aufbau dieser Filme dem eines klassischen Spielfilms. Dies wird vor allem daran deutlich, dass die Dokumentarfilme des Direct Cinema eine Krisenstruktur aufweisen. Immer wieder sucht sich z. B. Drew Situationen aus, in denen eine Krise unausweichlich ist und die innerhalb weniger Tage gelöst wird. Crisis und Deadline sind aber typische Merkmale von Spielfilmen. Beispielhaft seien hier die Konfrontation zwischen Kennedy und Humphrey in "Primary" und die Konfrontation zwischen Kennedy und Wallace in "Crisis" genannt. In beiden klinkt sich der Filmemacher zu einem Zeitpunkt ein, in dem die Lösung kurz bevor steht.

     

    "Primary" nimmt den Wahlkampf zum Thema und begleitet die beiden Politiker in den letzten Tagen vor der Wahl. Man sieht sie in Interviews, in Reden, mit ihren Familien und die Filmemacher sind stets Beobachter. Sie stellen keine Fragen, schlagen keine Situationen oder Handlungen vor, sondern begleiten die späteren Protagonisten des Films. Auch in "Crisis" sind die Filmemacher bloße Begleiter und Beobachter. Hier geht es um den Kampf zweier schwarzer Studenten, die die Immatrikulation an eine Universität nach neuer Gesetzgebung Kennedys in Anspruch nehmen möchten. Beide Filme weisen ein konfliktreiches Muster auf, das auf spannungsreiche Momente, Höhepunkte und eine Lösung am Ende verweist.

     

    Montageprinzipien des Direct Cinema

    Auch im Schnitt werden Mittel verwendet, die in der Auflösung von fiktionalen Stoffen gerne verwendet werden, wie Schuss mit folgenden Gegenschuss. Insgesamt ist der Schnitt im Direct Cinema eines der wichtigsten Mittel für den Filmemacher, um seine Intention sichtbar zu machen. Der Ansatz des Direct Cinema war die Realität ungebrochen wiederzugeben. Die Filmemacher verstanden sich als vollkommen objektive Beobachter, die Wirklichkeit auf Film bannten. Daraus ergab sich ihre Arbeitsweise. Zwar gaben sie bestimmte Betrachtungswinkel durch den Schnitt vor, aber durch die Negation des Kommentars überließen sie es dem Zuschauer, sich selbst eine Meinung über das Gezeigte zu bilden.

     

    von Despina Grammatikopulu
     
  • Fernfahrer 500

  • Don A. Pennebaker und Chris Hegedus

    A.Pennebaker und Chris Hegedus

    Einige Menschen haben Dokumentarfilm-Geschichte geschrieben und es ist spannend, ihnen zu begegnen. Einige der wichtigsten Vertreter des "Direct Cinema", einer durch die technischen Neuerungen im synchronen 16mm-Film Anfang der 60er Jahre (vor allem durch die kompakte Eclair-Handkamera sowie die erstmals transportable synchrone Tonaufnahmemaschine Nagra) möglichen dokumentarischen Arbeitsweise sind Don A. Pennebaker und Chris Hegedus. Wir befragten sie am Rande des Münchner Filmfests zu ihrer Grundhaltung gegenüber dem dokumentarischen Arbeiten und baten sie natürlich um Tipps für den filmischen Nachwuchs.

     

    ... im Movie-College-Interview

    Don A. Pennebaker

    Don. A. Pennebaker

    M.C.: Sie haben bisher nur Dokumentationen gedreht. Würde es Sie auch interessieren, einen Spielfilm zu realisieren?

     

    Pennebaker: Es hat uns noch niemand gebeten, einen Spielfilm zu machen – falls uns jemand fragt und uns etwas Geld gibt, würden wir das vielleicht versuchen...

     

    MC: Sie unterrichten auch?

     

    Pennebaker: Ja, das tun wir, viele Filmemacher müssen das tun.

     

    Hegedus: Wir machen das, weil wir Filme lieben und weil wir gerne Filme machen. Das US-Fernsehen ist ein eher kommerzielles Medium. Wir haben nur einen staatlichen Kanal und der neigt dazu, Dokumentarserien zu machen. Also braucht man ein Konzept für mehrere Filme; aber so arbeiten wir eigentlich nicht. Wir haben eher eine Idee für einen Film, fast wie bei einem Spielfilm. Das erschwert natürlich die Ausstrahlung, um so mehr als die Themen der meisten Sendungen, die als einzelne Dokumentationen ausgestrahlt werden, eher politisch und auf Sachverhalte bezogen sind. Vom Ansatz her richten sich unsere Filme mehr an Menschen als an Sachverhalten aus.

     

    MC: Würden Sie angehenden Filmemachern raten, reine Dokumentationen zu machen, die angesichts der üblichen Berieselung mit Action und Infotainment den Zuschauern vielleicht nicht unterhaltsam genug sind?

     

    Pennebaker: Jeder Film muss auf irgendeine Art den Zuschauer unterhalten. Leute, die Comedy sehen wollen, werden nicht unbedingt von einem Film über einen Mathematiker oder Physiker begeistert sein. Aber die Leute werden auch dadurch unterhalten, dass sie etwas erfahren, was sie wissen wollen. Oder dadurch, dass sie jemanden beobachten, der vielleicht etwas weiß, was sie interessiert. Die Dokumentation nimmt die Bilder in dem Moment auf, in dem die Dinge passieren. Es ist erstaunlich, unmittelbar Augenzeuge eines Geschehens zu sein, von dem man sonst bestenfalls aus zweiter Hand erfahren würde. Und das ist eine Errungenschaft des zwanzigsten Jahrhunderts. Auch der Film war lange Zeit die Fortsetzung des Theaters mit anderen Mitteln; es ging um Sachen, die vor langer Zeit passiert sind. Erst mit dem Dokumentarfilm wird Film benutzt, um Ereignisse in dem Moment zu zeigen, in dem sie wirklich stattgefunden haben. Und wenn man sich das überlegt und mit diesem Bewusstsein durch die Welt spaziert, wird man Dinge sehen, die einen interessieren und aus denen man etwas Einzigartiges machen kann. Ob man dafür dann ein Publikum findet, hängt eher davon ab, ob es einem gelingt, die Bilder richtig zusammenzusetzen, eine Art Komposition mit Anfang und Schluss zu entwickeln. Aber selbst, wenn das nicht der Fall ist, funktioniert es: Jemand wirft z. B. ein Klavier aus dem Fenster – das reicht, denn es werden nicht sehr oft Klaviere aus Fenstern geworfen. Wenn man das sieht, wird man sich fragen: Was ist hier passiert, warum liegen hier Trümmer auf der Straße?

    Chris Hegedus

     

    MC: Ist es einfacher für eine Frau, an die Leute heranzukommen?

     

    Hegedus: In einem Fall war es möglicherweise ein Vorteil. Die Finanzwelt ist doch eher von Männern dominiert und wir konnten uns dort recht einfach bewegen, weil sie uns kleine Frauen mit unserer kleinen Ausrüstung nicht als Bedrohung empfunden haben. Wir konnten im Hintergrund bleiben. Aber das ist unterschiedlich – es kommt drauf an.

     

    MC: Was würden Sie jungen Filmemachern raten?

     

    Hegedus: Sie sollten so viele Filme wie möglich anschauen, um herauszufinden, was es so gibt und was sie inspiriert – und wenn sie eine Idee haben, eine Kamera nehmen und es einfach tun. Viele Filme entstehen erst gar nicht, weil die Leute zu beschäftigt sind, sich um Förderungen zu kümmern und Anträge zu stellen, was natürlich auch wichtig ist. Aber es führt dazu, dass die Leute erst einmal darauf warten, dass man ihnen überhaupt ermöglicht, einen Film zu machen. Anfangs hat uns das auch niemand ermöglicht, keiner hat uns Geld gegeben und wir haben beschlossen, den Film trotzdem zu machen. Ich glaube, diese Mentalität sollte man schon haben.

     

    Pennebaker: Ich denke, man sollte seine Vorbilder finden, schauen, was man an bestimmten Filmen mag und überlegen, warum man diese Filme mag. Und dann alleine losgehen! Es geht nicht darum, einen Job zu erledigen, sondern darum, etwas, das man gesehen hat, besser oder anders zu machen und sich selbst zu beweisen, dass man das kann. Sobald man glaubt, man taugt was, glauben das andere vielleicht auch.

     

  • Fernsehen schreibt Dokumentarfilmgeschichte

    Mit kompakter Kamera und Ton eintauchen in die Befindlichkeiten der Deutschen in den 60er Jahren - Eines der Ziele der Stuttgarter Schule. Hier in einem Friseursalon

    Mit kompakter Kamera und Ton eintauchen in die Befindlichkeiten der Deutschen in den 60er Jahren - Eines der Ziele der Stuttgarter Schule. Hier in einem Friseursalon

    Vom Süddeutschen Rundfunk ging, beginnend in den 60er Jahren eine bedeutende dokumentarische Bewegung aus, die sogenannte Stuttgarter Dokumentarfilmschule. Sie war stark beeinflusst vom Gedanken der entfesselten Kamera, vom Direct Cinema.

    Ihre wichtigsten Vertreter waren Michael Mrakitsch, Roman Brodmann, Wilhelm Bittorf, Peter Dreesen, Georg Friedel, Peter Nestler, Helmut Greulich, Corinne Pulver, Dieter Ertel, Elmar Hügler sowie der Leiter der Dokumentarabteilung des Süddeutschen Rundfunks, Heinz Huber.

    Die Themen ihrer Filme beleuchteten deutsche aber auch schweizerische Wirklichkeit selbst in scheinbar banalen Umfeldern wie dem Abschlussball einer Tanzschule oder in einem Schützenverein einer Kleinstadt. Themen wie Autokult, Bausünden, Karneval oder auch eine Misswahl drangen tief in deutsche Realitäten ein.

    Die inneren Befindlichkeiten der Deutschen in den 60er Jahren, ihre Unfähigkeiten, die Geschehnisse der NS-Zeit sinnvoll aufzuarbeiten, die konservativen Grundhaltungen, der Rückzug in die Familie, all dies waren Themen, mit denen sich die kritischen Dokumentaristen rund um den Süddeutschen Rundfunk beschäftigten.

    Die Reihe nannte sich "Zeichen der Zeit" und war geprägt von einem die Realität nicht beschönigenden und dadurch allein schon kritischen Ansatz. Dieser versuchte bewusst gegen die Tradition der NS-Propagandafilme mit ihrer Überhöhung des Alltäglichen die überraschende Banalität muffiger Wohnstuben und unkritischer Bürgerlichkeit zu setzen. Ironische Kommentare und entlarvende Montagen gehörten zu den wichtigsten Stilmitteln der Zeitdokumente aus dem deutschen Wirtschaftswunder-Wiederaufbau.

     

    Die Anfänge

    Tanzveranstaltungen, Familienfeste, Schützenfeste, Karneval, die Beobachtungs-Herbarien für die Stuttgarter Dokumentaristen

    Tanzveranstaltungen, Familienfeste, Schützenfeste, Karneval, die Beobachtungs-Herbarien für die Stuttgarter Dokumentaristen

    Es waren vermutlich ungewöhnliche Konstellationen, welche die Protagonisten dieser Dokumentarfilmschule zusammenführten.

    Mit dem ersten langen Film der jungen Dokumentarfilmredaktion "Die deutsche Bundeswehr" (Heinz Huber, 1956, 90 Min.) prägt Heinz Huber bereits in den 50er Jahren den kritischen Grundansatz der künftigen Stuttgarter Dokumentarfilmschule.

    Michael Mrakitsch machte mit seinen ersten Dokumentationen für das deutschsprachige Schweizer Fernsehen ebenfalls sehr gemischte Erfahrungen, wechselte zu deutschen Rundfunkanstalten.

    Wilhelm Bittorf kam vom Hamburger Nachrichtenmagazin "Spiegel" und gehörte mit zu den ersten Autoren der Stuttgarter Schule.

    Roman Brodmann kam aus der Schweiz nach diversen Zensur-Eingriffen durch das Schweizer Fernsehen zum Süddeutschen Rundfunk.

     

    Roman Brodmann

    Roman Brodmann war Anfang der 60er Jahre Chefredakteur der "Züricher Woche", kämpfte beständig gegen die Einschränkungen der Pressefreiheit, und widmete sich in der Hoffnung auf größere Freiheit, dem Dokumentarfilm.

    Seine ersten Arbeiten verwirklichte er beim Schweizer Fernsehen, welches ihm zunächst große Freiräume der kritischen und auch satirischen Berichterstattung einräumte.

    Seine Magazinsendung wurde in der Folge immer beliebter, wurde aber wegen der kritischen Grundhaltung auch immer stärker kritisiert. Innerhalb von nur zwei Jahren kürzte der Sender seine monatlichen 240 Sendeminuten herunter auf knapp über 30 Minuten. Nachdem er sich in der "Züricher Woche" öffentlich gegen diese Zensur aussprach, wurde er gänzlich aus dem Schweizer Fernsehen verbannt.

    Er wechselte zunächst zum gerade aus der Taufe gehobenen ZDF, arbeitete dort als Redakteur für ein kritisches Magazin und wechselte dann 1964 zum Süddeutschen Rundfunk. Dort verwirklichte er für die Reihe "Zeichen der Zeit" zahlreiche herausragende Dokumentarfilme, darunter "Misswahl" (1966), "Polizeistaatsbesuch" (1967) und "Die ausgezeichneten Deutschen" (1973).

    Insbesondere sein Film "Polizeistaatsbesuch" über den Besuch des Schah von Persien 1967 und die parallelen Studentenproteste, die prügelnden Sicherheitskräfte des Schahs und die Erschießung des Studenten Benno Ohnesorg gehört wohl zu den wichtigsten Werken dieser Ära.

     

    Wilhelm Bittorf

    Arbeitersiedlung einer Kohlenzeche im Ruhrgebiet 1972

    Arbeitersiedlung einer Kohlenzeche im Ruhrgebiet 1972

    Er kam vom Hamburger "Spiegel" und galt als besessener Rechercheur, als Kritiker, als Aufdecker. Seine ungewöhnlichen Montagetechniken etwa in "Das schnelle Leben" machten ihn bei Zuschauern und Kritik bekannt. Ungewöhnlich etwa der kritische Blick auf die Rollenmuster der frühen Bundesrepublik. "Die unzufriedenen Frauen", (Wilhelm Bittorf/Helmut Greulich, 1963). Der Untergang der Graf Bismarck - Die letzten Tage einer Kohlenzeche (1967).

    Für seinen Film "Die Borussen kommen" erhielt er 1965 den Adolf-Grimme-Preis. Nach dem Auseinanderfallen der Stuttgarter Dokumentarfilm-Redaktion, widmete er sich wieder verstärkt dem Print-Journalismus. Wilhelm Bittorf starb 2002 an den Folgen der Parkinsonschen Krankheit.

     

     

     

    Elmar Hügler

    Elmar Hügler war die Anbiederung an den Fernsehzuschauer, an Einschaltquoten und Sehgewohnheiten schon sehr früh ein Dorn im Auge. Mit seinen Dokumentarfilmen arbeitete er kritisch gegen das Spießbürgertum, gegen Ungerechtigkeiten und das kritiklose Hinnehmen von gesellschaftlichen Missständen an. "Eine Hochzeit" (1969), "Wegnahme eines Kindes" (1971), "Eine Einberufung" (1970). Später leitete er bei Radio Bremen unter Anderem die Sendereihen "Notizen vom Nachbarn" und "Unter deutschen Dächern"

     

    Michael Mrakitsch

    Der gebürtige Nürnberger, der später in Bern aufwuchs, arbeitete zunächst ebenfalls wie Brodmann für das Schweizer Fernsehen. Dabei entstanden Filme wie "Das Leben ist ein Fest" (1962) oder "Zwischen 20 und 30 (Junge Schweizer)" (1962), der vom Fernsehsender nie gesendet und angeblich sogar vernichtet worden ist.

    Daraufhin arbeitete Mrakitsch für den WDR, das ZDF und ab Anfang der 70er Jahre mehrmals mit den anderen Vertretern der Stuttgarter Schule an Filmen wie "Lourdes" (1973, Red.: Elmar Hügler), "Djibouti oder Die Gewehre sind nicht geladen, nur nachts" (1974, Red.: Elmar Hügler) oder später nach dem Wechsel von Hügler und Ertel zu Radio Bremen "Drinnen, das ist wie draußen, nur anders" (1977), ein Film über die Psychatrie.

    Viele Jahre danach ist er erneut an die Orte dieses Films zurückgekehrt, dabei entstand sein Film "Das nicht eingelöste Versprechen" (1997, Red.: Elmar Hügler).

     

    Wechselhafte Zeiten und Suche

    Die Liberalisierung in der deutschen Gesellschaft, nicht zuletzt auch durch die Studentenbewegung ausgelöst, erlaubte die politisch kritische Diskussion in vielen Medien. Damit ging ein guter Teil der Brisanz, die in den Filmen der Stuttgarter Schule verborgen war, verloren. Der Tod des Redaktionsleiters kam hinzu und eine Zeit der Neuorientierung setzte ein. Hügler und Ertel wechselten zu Radio Bremen. Bittorf arbeitete wieder für den Spiegel, schrieb große Reportagen, mehrteilige Serien.

    Von der beim süddeutschen Rundfunk gepflegten Idee der ironischen Kommentierung wich Elmar Hügler bei Radio Bremen ab und setzte in seiner Dokumentarreihe "Notizen vom Nachbarn" ganz auf die Kraft des Originaltons.

    Die Filme der Stuttgarter Schule sind alle mehr oder weniger verhaftet in ihrer Zeit und in ihrer gestalterischen Form verweisen sie auf den Zuschauer der 60er, 70er Jahre. Zugleich sind sie Zeitdokumente und eröffnen uns heute einen klaren, unverstellten Blick auf ein Stück deutscher Vergangenheit. Sie waren und sind vorbildhaft für zahlreiche heutige Dokumentarfilme und die Besten unter ihnen noch heute absolut sehenswert.

Banner Virtual Reality Buch Schmal 2000

Workshops 2020

Viel Kreatives vor? Mit Movie-College Hands-On Workshops Filmlicht, Filmton/Location Sound, Kamera, Drehbuch u.v.a, kann man sein Knowhow spürbar verbessern und stärkere Filme machen.

 

07-03--2020 12:00 pm - 08-03--2020 16:00 pm

14-03--2020 12:00 pm - 15-03--2020 16:00 pm

04-04--2020 12:00 pm - 05-04--2020 16:00 pm

18-04--2020 12:00 pm - 19-04--2020 16:00 pm