Wechselspiele

Es war eine Frage der Qualität, zugleich aber auch ein Kostenfaktor: Wenn ein analog gedrehter Film ins Kino soll und das Bildformat voll genutzt wurde, sollte das Negativ im A/B-Verfahren geschnitten und im Kopierwerk entsprechend A/B kopiert werden. Was verstehen wir unter A/B-Verfahren, auch „zweistreifig“ genannt?

Wenn ein Film fertig geschnitten ist, ganz gleich, ob als Arbeitskopie am Schneidetisch oder an einem Offline-Schnittplatz, muss das Negativ entsprechend dieses Feinschnitts nachgeschnitten werden. Man hat an den Schneidetischen (außer bei Umkehrfilm) nicht das Original sondern eine Kopie geschnitten, während das Originalnegativ im Kopierwerk sicher aufbewahrt wurde. Wenn die sogenannte Arbeitskopie des Films (AK) fertig geschnitten war, begannen Negativcutter-innen damit, das Originalnegativ exakt bildgenau danach zu schneiden.

Das Prinzip

Das A/B-Verfahren verteilt die Einstellungen des Filmnegativs abwechselnd auf zwei Bänder. Die erste Einstellung des Films befindet sich zum Beispiel auf dem A-Band. Ist sie zu Ende, hängt Schwarzfilm im A-Band und im B-Band beginnt genau dort die zweite Einstellung. Ist sie zu Ende, folgt Schwarzfilm und die dritte Einstellung beginnt wieder auf dem A-Band. Diese Vorgehensweise verhindert, dass man in der Kinoprojektion die Klebestellen sieht.

Dies passiert, wenn man das volle Bildformat des Negativs nutzt. Bei 35 mm und Aspect-Ratio 1:1,85 gibt es genügend unsichtbare Fläche vor und hinter den Schnittstellen. Hier könnte man den Negativschnitt auch einstreifig vornehmen, vorausgesetzt, die Klebestellen sind der einzige Grund für A/B.

Wird von dem A/B geschnittenen Negativ eine Kopie gezogen, muss erst das A-Band in die Kopiermaschine eingelegt und auf den Kopierfilm (Print) kopiert werden. Dort, wo Einstellungen eingeschnitten sind, werden diese auf das Kopiermaterial belichtet, wo Schwarzfilm hängt, bleibt die Kopie unbelichtet. Danach wird das B-Band auf dieselbe Kopie belichtet. Am Ende befinden sich alle Einstellungen von A- und B-Band auf der Kopie.

Höhere Kosten

Der Vorzug des A/B-Verfahrens ist gleichzeitig in finanzieller Hinsicht ein Nachteil. Der doppelte Kopiervorgang verursacht Mehrkosten: Erstens verteuert sich der Negativschnitt, zweitens verursacht es den so genannten A/B-Zuschlag. Dieser fällt bei jeder Kopie, die gezogen wird, erneut an. Wenn von einem Film viele Kopien benötigt werden, wäre das Risiko für all diese Kopien das Original-Negativ zu verwenden, extrem hoch. Deshalb erstellt man Internegative. Wird von einem A/B geschnittenen Negativ ein Intermed. Positiv und davon ein Internegativ erstellt, so entsteht bei diesem Vorgang ein einstreifiges Internegativ. Und von diesem können dann Kopien in einem Durchgang gezogen werden, der A/B-Zuschlag entfällt.

Überblendungen

Doch nicht nur das Problem der Klebestellen macht A/B-Verfahren notwendig. Auch Überblendungen (Dissolves) im Kopierwerk (ohne Umweg über Optische Bank oder Compositing-Rechner) sind nur auf diese Weise möglich. Zu diesem Zweck müssen die beiden Einstellungen, die überblendet werden sollen, sich überlappen. Die Einstellung, an deren Ende die Überblendung liegen soll (A), muss nach hinten überlappen, jene, in die die Überblendung hineinführen soll (B), nach vorn. Die Kopiermaschinen werden so programmiert, dass das Kopierlicht bei Einstellung A innerhalb einer bestimmten Anzahl von Bildern Schritt für Schritt immer dunkler wird. Umgekehrt wird beim Kopieren des B-Bandes an der gleichen Stelle das Kopierlicht über die gleiche Anzahl von Bildern von Dunkel bis zu normaler Belichtung immer heller.

Je nach Kopiermaschine sind bestimmte Längen möglich. Zum Beispiel 16, 24, 32 oder 48 Bilder. Eine Überblendung von 48 Bildern bedeutet: Auf dem A-Band wird 24 Bilder lang das Licht immer dunkler (Abblende) und zugleich auf dem B-Band 24 Bilder lang immer heller (Aufblende). Das Verfahren wird heute auch bei der Bearbeitung eines digitalen Intermediates DI digital gerechnet, was viel mehr Möglichkeiten und Zwischenstufen bietet. Es vermeidet auch Probleme oder Schwächen, welche die reine Überblendung in der Kopiermaschine mit sich brachte:

Der Grad der beiden übereinanderkopierten Auf- und Abblenden verläuft nicht immer in gleicher Abstufung. Er ist abhängig vom Ausgangsmaterial. Sind die Einstellungen von ihrer Dichte her sehr unterschiedlich, müssen auch die Werte für die Blenden (in der Lichtbestimmung) unterschiedlich programmiert werden.

Ausgaben ohne Beleg sind als Gewinn zu versteuern

Auch wenn man während der Dreharbeiten ja eigentlich alle Hände voll mit Kreation und Organisation zu tun hat: Bei einem abendfüllenden Spielfilmprojekt entsteht ein sehr großer Aufwand an Buchhaltung. 10 bis 20 mit Belegen prall gefüllte Aktenordner sind durchaus üblich.

Unzählige kleinere und größere Ausgaben wollen belegt und eingebucht sein, denn jede Ausgabe, die sich nicht nachweisen lässt, muss die Produktion aus eigener Tasche bezahlen und zudem als Gewinn versteuern. Leider kommt dies häufiger vor, als man denkt.

Abenteuer eines Quittungsblocks

In der Praxis werden in der Hektik des Drehalltags unzählige Ausgaben getätigt. Hier rasch ein Klebeband aus dem Schreibwarenladen, da 20 Euro für den Hausmeister des Motivs, um ihn freundlicher zu stimmen. 100 Euro für den Mopedfahrer, dessen Gefährt eine leichte Schramme beim Ausladen der Lichtstative erlitt. 40 Euro für die Bauarbeiter, damit sie immer wenn die Kamera läuft, auf Ansage die Presslufthämmer pausieren lassen. Manche Ausgabe lässt sich gar nicht schriftlich belegen, manchmal fehlt die Zeit oder aber es gibt Belege, die nicht einmal das Papier wert sind, auf dem sie stehen.

Spätestens bei der Prüfung durch die Treuhand (wenn der Film z. T. mit Fördergeldern entsteht), durch das Finanzamt oder die Krankenkassen verursachen ungültige Belege eine Menge Probleme und häufig genug Kosten. Filmbuchhalter oder Filmgeschäftsführer warnen stets vor Drehbeginn vor den unbrauchbaren Quittungen, doch jeder Produzent kann nach Abschluss eines Filmes mindestens eine Handvoll davon ins Altpapier werfen.

Wie sehen sie aus, die „Schrottbelege“?

Besonders verbreitet sind die so genannten Eigenbelege. Wenn man Geld ausgibt, welches nicht durch die üblichen Wege der Buchhaltung fließt, wird gerne zum Eigenbeleg gegriffen. Was die Produktion damit später bei der Buchhaltung anfangen kann wird nicht reflektiert.

Besonders Requisite, Ausstattung und Kostüm aber auch die Aufnahmeleitung verfügen hier manchmal über beeindruckenden Variations-, und Fantasiereichtum.

Nicht nur die berühmten Quittungsblöcke, die man im Schreibwarengeschäft im Sixpack erwirbt, auch alle anderen Untergründe, auf denen Kugelschreiber haften bleibt, von der Brötchentüte bis zum Pizzakarton, dienen für allerlei „Special Effects“.

• Da findet sich dann unter „Spendenquittung“ (Man kennt das von Kirchen, gemeinnützigen Vereinen etc.) in ordentlichen Druckbuchstaben säuberlich ausgefüllt: Eigenquittung. 50 Euro Spende Kaffeekasse an Klinikum, Leih von OB-Kittel und Atemmaske. Datum und Unterschrift vom Ausstatter höchstpersönlich. Gewiss keine Spendenquittung, ist der Ausstatter doch weder eine Kirche noch ein eingetragener Verein. Der Beleg ist bei keinem Finanzamt der Welt absetzbar.
• Beliebt sind auch Quittungen, auf denen man von den Straßenmusikern an der Ecke mal rasch den Erhalt von 500,- Euro bestätigen lässt. Ist schon richtig, die Herren haben im Bild musiziert, aber das dürfen sie gegen Bezahlung nur auf Lohnsteuerkarte. Schlecht für die Produktion. Entweder sie macht sich eines Vergehens strafbar oder sie muss Geld, welches sie ausgegeben hat, als Gewinn versteuern.
• Weit verbreitet sind auch unleserliche Quittungen auf denen lediglich der mehrstellige Barbetrag lesbar ist, der Verwendungszweck oder gar der Empfänger jedoch nicht. Komparsenquittungen nur mit einem Namen ohne Adresse eignen sich ebenfalls gut fürs Papier-Receycling.

Spielregeln

Sie sollten Ihrem Team unmissverständlich und vor Drehbeginn, am besten in schriftlicher Form, folgendes mitteilen: Im Sinne einer ordentlichen Buchführung eines Filmvorhabens ist die Einhaltung folgender Formalien für die Abrechnung von Kassenbelegen unumgänglich:

Rechnungen/Quittungen bis 100 Euro (brutto)

1. Name und Adresse des Händlers/Lieferanten
2. Datum
3. Art und Umfang der Leistung/gekauften Ware
4. Bruttorechnungsbetrag
5. Mehrwertssteuersatz

Rechnungen über 100 Euro

1. Name und Adresse des Händlers/Lieferanten
2. Name und Adresse des Leistungsempfänger (=Filmproduktion)
   Exakte Firmenbezeichnungen: GmbH, KG, AG etc.!
3. Datum
4. Art und Umfang der Leistung/gekauften Ware
5. Nettorechnungsbetrag (=Entgelt)
6. Mehrwertssteuerbetrag

Bewirtungsquittungen (Restaurantrechnungen)

1. Jeder Beleg wird einzeln abgerechnet. Rückseite muss unbedingt ausgefüllt werden. Dabei beachten:
2. Anlass der Bewirtung
3. Wer wurde bei dem Essen bewirtet?
4. Datum und Unterschrift des Bewirtenden (=Filmproduktion!)

• Keine Zusammenfassung von Belegen. Keine Pauschalbelege (Essen und Getränke 300,-) sondern
  1. Einzelaufstellung aller Positionen
  2. Nur Maschinenbelege werden akzeptiert, handgeschriebene Quittungen sind wertlos!
  3. Bei Rechnungen über 100 Euro brutto Angabe des Rechnungsempfängers (Produktion)
     durch die Gaststätte

Wie werden die Belege sortiert und aufbereitet?

Belege, die kleiner als A4 sind, werden auf A4-Blätter aufgeklebt oder mit Bürohefter angeheftet, auf eine A4-Seite auch mehrere kleine Belege gemeinsam. Kostengruppen nicht vermischen, sondern nach Art trennen. Telefonbelege zusammen, Requisiten zusammen, Benzinbelege zusammen, Büromaterial zusammen. Die Belege jeder Kostengruppe nach Datum sortiert zusammenfassen.

Sollten für die Produktion auch Ländereffekte wegen der Förderung relevant sein, sind die Belege auch nach Bundesländern zu trennen.

Theoretisch kann man natürlich sämtliche Grundfarben als Key verwenden, doch Blau ist aus verschiedenen Gründen die ideale Key-Farbe. In den meisten Aufnahmen tauchen Menschen und damit die Hautfarben auf.

Die geringsten Key-Probleme hat man, wenn man die Gegenfarbe, also Blau verwendet. Grün kann man verwenden, es hat sogar einen höheren Reflektionsgrad als Blau und senkt damit geringfügig den Lichtaufwand. Leider kommt es in vielen Objekten und Mischfarben vor.

Wie man sein Set gestaltet

Das Gelingen von Chroma-Key-Tricks hängt ganz maßgeblich von der Einrichtung des Studios bzw. des blauen Hintergrunds ab. Der Hintergrund kann bestehen aus:

• Spezial-Textil
• Spezial-Farbe
• Spezial-Klebeband
• Hochreflektierende Leinwand, gleichmäßig blau oder grün beleuchtet
• Transparente Leinwände (diffuse Folie), hinter denen zahlreiche blaue oder grüne Neonröhren für gleichmäßiges Licht sorgen.

Man kann z. B. den Hintergrund und ggf. den Boden mit Spezialfarbe anstreichen. Die meisten Filterhersteller bieten diese an. Textilhintergrund ist ebenfalls dort erhältlich. Auch Rollhintergründe aus Papier sind erhältlich und eröffnen zugleich die Möglichkeit, fließende Übergänge zwischen Wand und Boden herzustellen.

Wie groß muss der Blue Screen sein?

Ideal ist natürlich ein komplett blauer Studioboden und Hintergrund. Aber wenn man Kosten minimieren möchte, so genügt es eigentlich, wenn rings um den Darsteller herum alles gleichmäßig mit blauem Hinter- oder Untergrund (bei einer Totalen) versehen ist.

Die meisten Compositing-Anwendungen erlauben es, den Rest des Hintergrunds, bei dem kein Blau oder Grün vorhanden ist, mit einer einfachen Maske wegzustanzen (Garbage Matte).

Das spart viel Fläche und erlaubt es im Zweifelsfall auch außerhalb eines Studios, Außen oder an beliebigen Drehorten Personen oder Objekte auszustanzen. Eine transportable blaue oder grüne Papp- oder Sperrholzplatte oder ein gespannter grüner oder blauer Stoff kann auf diese Weise für Außenshots den Keyhintergrund bilden.

Beleuchtung

Der Hintergrund muss möglichst gleichmäßig und völlig unabhängig von den Personen davor ausgeleuchtet sein. Warum? Jede Unregelmäßigkeit, also hellere oder dunklere Stellen auf dem Hintergrund, werden von der Keying-Software als unterschiedliche Farben registriert. Die Bandbreite an Blautönen, welche die Software erkennen und filtern muss, steigt damit extrem an. Das Ergebnis wird damit schlechter.

Deshalb sollte man das Licht sehr weich (z. B. Flos 4 Bank) mit Diffusern (Soft Boxes etc.) halten. Der optische Eindruck reicht nicht. Unbedingt mit dem Belichtungsmesser nachmessen, ob die Werte überall gleichmäßig sind. Die Lichtquellen sollten einheitlich sein. Gleiche Farbtemperatur und auf keinen Fall einzelne Lampen dimmen, das verändert die Farbtemperatur! Wenn das Licht durch Dimmen gelblicher oder rötlicher ist, ändert dies den Blauanteil im Hintergrund!

Der Aufwand wird geringer, wenn man Außen dreht. Das Himmelslicht ist sehr gleichmäßig! Wenn man unbedingt auch den Boden ausstanzen muss, kann es zu Problemen kommen, weil das Licht auf den Boden anders auftrifft als auf den Hintergrund und auch anders reflektiert wird. Das wird von der Software als anderes Blau wahrgenommen! Man kann das Problem meistens mit einem Polfilter lösen. Hierfür sollte das Licht für den Boden aus der gleichen Achse kommen wie die Kamera.

Und die Schauspieler?

Die Schauspieler selbst sollten aber ganz normal und mit den üblichen Kontrastverhältnissen ausgeleuchtet werden. Das ist wichtig, denn manchmal werden auch die Schauspieler irrtümlich sehr flach ausgeleuchtet und sehen dann im Ergebnis etwas kränklich aus.

Aufpassen, dass der Hintergrund nicht auf die Objekte reflektiert! Die Schauspieler daher so weit wie möglich vom blauen Hintergrund entfernt aufstellen. Blaue Reflektionen auf die Schauspieler können das Keying vereiteln. Um dagegen zu steuern, kann man z. B. die Schauspieler mit einem leicht gelben Hinterlicht (Kante) versehen. Das hilft, jeden Rest von blauer Reflektion vom Hintergrund zu entfernen.

Beim Führungslicht des Schauspielers darauf achten, dass es nicht den Hintergrund (Blue Screen) trifft und auch keine Schatten auf den Hintergrund fallen. Manche Kameraleute verwenden für den blauen Hintergrund HMI (Tageslicht-Farbtemperatur) und für die Darsteller Kunstlicht-Farbtemperatur.

Passen Sie die Lichtrichtungen Ihrer Schauspieler an die Lichtrichtungen des Bildes an, das in den Hintergrund gestanzt wird! Es sieht wie ein schwerer Fehler aus, wenn im Hintergrund die Sonne von rechts kommt und auf dem eingestanzten Schauspieler von links! Das gilt auch für die Lichtart (Farbtemperatur) sowie den Charakter (diffus oder hart).

Probleme und Lösungen

Achten Sie darauf, dass bei der Auswahl der Kleidung/Kostüme die Hintergrundfarbe (Blau) nicht vorkommt! Wenn es aus dramaturgischen Gründen unbedingt ein Darsteller in blauer Jeans mit blauem T-Shirt sein muss, ist als Keyfarbe Grün angesagt!

Ein ständiges Problemthema beim Keying sind Glas- oder Metallelemente, Wasser oder Qualm. Die Gefahr, dass sie das Blau direkt reflektieren und damit von der Keying-Software ebenfalls ausgestanzt (unsichtbar) werden, ist riesig.

Das Aufnahmeformat sollte möglichst hochwertig sein. Je besser die Farbtrennung und Auflösung, desto besser das Ergebnis. Insbesondere Mini DV oder auch HDV sind mit ihrer reduzierten Farbtiefe nicht optimal für Keying.

Eine Farbtiefe von 4:2:2 wie bei Beta SP, DIGI-Beta, Super VHS (veraltet) oder DVCPRO HD ist zu empfehlen. Wird erst nach dem Keyer (z.B. im Bildmischer) auf Mini DV oder HDV aufgenommen, sind die Ergebnisse ebenfalls hochwertig. Eine preiswerte ältere 3-Chip Kamera mit Komponentenausgang kann in einem Studio auf diese Weise in Kombination mit einem Keyer und einer HDV-Kamera mit Komponenteneingang hervorragende Dienste verrichten.

Die Kamera sollte auf einem möglichst stabilen Stativ ruhen. Das Licht fertig einrichten. Dann mit einem weißen Blatt Papier an der Position des Schauspielers einen sauberen, wenn möglich manuellen Weißabgleich machen!

Manche Kameraleute schwören darauf, um etwa eine halbe Blende unterzubelichten. Die Schärfeebene des Schauspielers sollte sauber eingestellt, der blaue oder grüne Hintergrund leicht unscharf (große Blende) sein.

Bezugsquellen

Einige Quellen, auch preiswerte Alternativen zu den teuren Filterherstellern haben wir in der Knowledge Base gelistet (Rubrik „Bezugsquellen“).

Budgets - Vorbild aus den USA

Auch wenn hierzulande in den Kalkulationen im Grunde genommen die gleichen Kostengruppen berechnet werden wie in den USA, so macht man jenseits des Atlantiks dennoch einen ganz wesentlichen Unterschied. Dort teilt man die Kalkulation in zwei grundsätzliche Kategorien auf, auch "above the line" und "below the line" genannt.

Obwohl die erwähnte Trennlinie (the line) nicht immer so klar abzugrenzen ist, erfasst man die Kosten, die mit dem Kreativen zu tun haben – wie Darsteller, Drehbuch, Musik und Regie aber auch Produzentenkosten – als "above the line". Jene Kosten, die mit der handwerklich-praktischen Dreharbeit zu tun haben – wie Drehorte, Ausstattung, Kostüme, Fahrzeuge, Filmgeräte, Studiomieten, Schneideräume etc. sowie der Stab (Beleuchter, Tonleute, etc.) – werden als "below the line" eingestuft.

Above the Line

• >Drehbuch (Script)

• >Produzentenstab (Producers Unit)

• >Regie (Direction)

• >Besetzung (Cast)

• >Reisekosten und Casting (Travel and Cast Expenses)

• >Development

• >Summe (Total Above-the-Line)

Solange es sich nicht um große Produktionen mit Staraufgebot handelt, wird der Bereich etwa 25 bis 30 % des Gesamtbudgets ausmachen. Kommen Stars ins Spiel, deren Gagen inzwischen die 20-Mio-Dollar-Grenze überschreiten, kann sich das prozentuale Verhältnis gänzlich verschieben.

Below the Line

Produktionskosten (Production)

• >Produktionsstab (Production Staff)

• >Extra Talent (Komparsen)

• >Ausstattung (Art)

• >Bühnenbau (Set Construction)

• >(Set Operations)

• >(Set Dressing)

• >Requisiten (Property)

• >Kostüm (Wardrobe)

• >Maske (Make-up and Hair)

• >Licht (Lighting)

• >Kamera (Camera)

• >Ton (Sound)

• >Transporte (Transportation)

• >Drehorte (Locations)

• >Material und Bearbeitung (Film and Lab)

• >Sonstige Produktionskosten (General)

• >Summe (Total Production)

In diesem Bereich entstehen (ohne Stargagen!) etwa 40 bis 45 % der Gesamtkosten.

Postproduktion (Post Production)

• >Schnitt (Film Editing)

• >Musik (Music)

• >Vertonung (Post Prod Sound)

• >Negativschnitt und Kopie (Film and Lab)

• >Trick und Titel (Opticals and Titles)

• >Summe Total Post Production

Die Postproduktion macht etwa 10 bis 15 % des Gesamtbudgets (keine Stargagen!) aus. Zu beiden Bereichen (above und below the line) werden dann noch folgende Positionen addiert:

Zusätzliche Kosten

• >Versicherungen (Insurance)

• >Fertigstellungs-Garantie (Completion Bond)

• >Überschreitungs-Reserve (Contingency), in der Regel 10%

• >Finanzierungskosten (Financing Fees)

Summen

Im untersten Abschnitt der Kalkulation werden die oberen Positionen nochmals zusammengefasst und unter „Grand Total“ gemeinsam mit Versicherungen, Fertigstellungsgarantie, Überschreitungsreserve und Finanzierungskosten summiert.

• >Total Above-the-Line

• >Total Below-the-Line

• >Total Above and Below-the-Line

• >Grand Total

Eine wesentliche, die Kostenkontrolle enorm erleichternde Besonderheit besteht darin, dass, anders als in Deutschland, sämtliche Telefon-, Fax-, Büro- und Vervielfältigungskosten zusammengefasst, sondern für jedes Department getrennt kalkuliert und abgerechnet werden.

Das Kalkulationsprogramm

So manche Produktionsfirma wurde von einem einzigen Film in einen bodenlosen Abgrund hineingestürzt, ohne dass etwa ein überhöhtes Drehverhältnis, ein unfähiger Regisseur oder eine längere Drehzeit die Ursache waren.

Ursache war vielmehr eine fehlerhafte Kalkulation. Und das kann, da der Produzent für alle Überziehungen haftet, eine ganze Firma vernichten.

Computer sind aus Filmproduktionen heute nicht mehr wegzudenken, sodass diverse Programme, die leider oftmals nicht aus der Produktionspraxis sondern aus Programmierschmieden stammen, sich anschicken, dem Produzenten unter die Arme zu greifen.

Aus der Produktionspraxis entstammt CineCalc, eine Mustervorlage für Microsoft Excel, die einfach zu bedienen ist und den Richtlinien des FFA-Kalkulationsschemas entspricht. Die Bedien-Grundlagen geben zugleich wichtige Informationen zur Filmkalkulation allgemein.

Professionelles Kalkulieren

Jahrelange Entwicklung und Optimierung an professionellen Produktionen haben CineCalc seine große Praxisnähe verschafft. Bis zu drei zu getrennte Ländereffekte lassen sich gleichzeitig ausweisen; für Vorbereitungs- und Drehphase lassen sich unterschiedlich hohe Gagen kalkulieren. Zudem vermittelt die professionelle Oberfläche bei Institutionen, Kunden, Förderungen und Fernsehanstalten das nötige Maß an Seriosität.

Ganz gleich, ob bei erfolgreichen Einreichungen für Förderungen, Koproduktionen mit Fernsehanstalten oder Abschlussprüfungen durch Treuhandunternehmen, die Kalkulation hat sich stets bewährt. Neue planerische Erfordernisse aus konkreten Projekten haben direkten Eingang in das Programm gefunden.

Durch eine möglichst vorausschauende und intuitive Abfrage der wichtigsten Kostenfaktoren eines Filmes, der Erfahrungen zahlloser Projekte zugrunde liegen, wird mit CineCalc eine realistische und damit professionelle Kostenplanung möglich.

Aus Basisinformationen wie Programmlänge, Drehverhältnis und Format generiert das Programm automatisch die für die Kostenrechnung erforderlichen Werte.

Der bewährte Aufbau ist zugleich wertvolle Prüfliste für die unzähligen Kostenpositionen, die bei einem Film auftreten können. Voraussetzung bleibt Ihre präzise Analyse und Einschätzung von Drehbuch, Gestaltungsabsicht und Aufwand.

FFA

Grundlage für CineCalc ist das so genannte FFA-Formular, allerdings um unzählige Differenzierungen und Anlagen erweitert, die alle nach dem Übersichtsblatt „Zusammenfassung“ folgen.

Auf diese Weise bleibt es Ihnen überlassen, ob Sie lediglich die Standard-Formularseiten an Fördergremien, Fernsehanstalten oder Auftraggeber weitergeben oder einzelne bzw. sämtliche Anlagen hinzufügen wollen.

Einige Bereiche werden sinnvollerweise pauschaliert. Niemand erwartet von Ihnen, dass jedes Stück Obst ihrer Setdekoration oder jede Schraube in der Kalkulation einzeln aufgeführt wird. Aber man erwartet von Ihnen realistische Werte, die sowohl der Prüfung als auch der späteren Kostenwirklichkeit standhalten.

Drop-down-Zellen bieten automatisch sinnvolle Werte zur Auswahl an, was nicht nur praktisch ist sondern auch Fehler vermeiden hilft.

Ganz nebenbei bietet Ihnen CineCalc auch die Möglichkeit, von einem vorgegebenen Budgetrahmen aus das Geld auf die einzelnen Positionen zu verteilen, um planen zu können, wie viel Sie den einzelnen Bereichen an Etat zugestehen können.

Es soll auch schon Produzenten gegeben haben, die über ein zu großes Budget verfügt haben, und mit dieser Methode durch gezielte Eingaben hier und da die Kosten so lange hochgerechnet haben, bis das überhöhte Budget erreicht war. Auch munkelt man, dass manche Produktionen bemüht sind, ihre Budgets geringfügig auszuweiten, um auf diese Weise die H.U.s, die prozentual vom Gesamtbudget abhängen, entsprechend stattlich zu gestalten.

Die Förderungen haben dagegen, zumindest bei den höheren Etats, in Form von Sonderregeln gewisse Schranken gegen Missbrauch vorgesehen. Außerdem lassen sich Auftraggeber wie Fernsehsender etc. auch nicht so einfach überhöhte Budgets abknöpfen.

Aber eigentlich soll CineCalc Ihnen helfen, realistische Kalkulationen als Grundlage für eine Produktion zu erstellen und keine Mogelpackungen...

Ver-Teile und herrsche

In Amerika werden die Kosten für jedes Department (Kostüm, Technik, Ausstattung etc.) jeweils zu Summen zusammengefasst. Während bei uns etwa Kosten wie Telefon, Transporte etc. meist nur als Gesamtkosten für das ganze Projekt kalkuliert werden, erfasst man diese in den USA für jedes Department getrennt. Da finden sich auf der Seite der Kosten für Requisite eben nicht nur Kauf, Leih und Materialkosten, sondern auch Positionen wie Personal, Transporte, zusätzliche Kosten und Verschiedenes. Auf diese Weise entwickelt sich in allen Abteilungen ein höheres Bewusstsein für die eigenen Budgets.

Zudem erlaubt diese Vorgehensweise einen Überblick über die kalkulierten und die tatsächlichen Kosten der einzelnen Abteilungen. Controlling bedeutet dabei nicht nur die Kontrolle über die Kosten zu behalten, sondern vor allem, die Abteilungen an Vorgaben zu binden und sie dafür auch zur Rechenschaft zu ziehen.

Umsetzungen und Tücken

Die „Heads of Department“ (Kostümbildner, Ausstatter, Requisiteur etc.) kümmern sich in den USA selbst darum, dass diese auch eingehalten und nicht überschritten werden. Manchmal müssen sie sogar bei Überschreitungen persönlich haften.

In Europa ist das nicht so, da liegt es bei Filmgeschäftsführer, Produktionsleiter und Produzent das Budget zu überwachen und einzuhalten. Dies ist ein enorm verantwortungsvoller Aufgabenbereich, denn speziell während der Dreharbeiten treten so viele unterschiedliche Kosten und ständige Veränderungen auf, dass es darauf ankommt, hier eine klare Übersicht zu haben.

Speziell in Deutschland kann ein Einzelner in solch einer Schlüsselposition eine ganze Produktionsfirma in den Ruin stürzen, wenn er/sie seine Arbeit schlecht macht. Diese Mitarbeiter haften hierzulande nicht für ihre Fehler, da die meisten Mitarbeiter bei einem Film aus steuerrechtlichen Gründen angestellt, also weisungsgebunden sind. Ein angestellter Filmgeschäftsführer, der unfähig ist, und der Produktionsfirma Mehrkosten von 50.000 Euro verursacht, kann bestenfalls gekündigt werden, muss aber für seine Verfehlungen nicht haften. Es gibt einige Produktionsfirmen die ihren Untergang Leuten verdanken, die während einer laufenden Produktion falsche oder gar keine Kostenstände (Infos über den Stand an Ausgaben im Verhältnis zu kalkulierten Kosten) erstellt haben.

Immer wach bleiben

Oft bemerken die Produzenten erst zu spät, dass irgend etwas bei der Filmbuchhaltung nicht stimmt. Der weitverbreitete Computerfetisch erleichtert es, den Eindruck professionellem Umgangs mit Zahlen und Belegen zu vermitteln. Da springen Statistiken, Übersichten und Formulare per Mausklick auf den Bildschirm und tun das, wofür sie da sind: Sie beeindrucken. Dass aber all diese netten Programme die Sorgfalt und das nötige Fachwissen des Anwenders nicht ersetzen können, wird gerne verschwiegen. Eine Buchhaltung die nur mit dem Tischrechner und handschriftlicher Kontierung etc. gemacht wurde ist, wenn dies ordentlich und mit Sachverstand geschah, absolut  ausreichend.

Was kann der Produzent tun, um sich vor derartigem zu schützen? Nicht viel. Allein die sorgfältige Auswahl des Personals, das Hinterfragen aller Lebensläufe und sogar Kontrollanrufe bei den vorherigen Arbeitgebern sind in Zweifelsfällen sinnvoll. Wenn man dann jemand gefunden hat, der seinen Job beherrscht, steht einer sorgfältigen Kontrolle der Ausgaben nichts mehr im Wege.

Amerikanische Teams

Amerikanische Teams sind deutlich größer als hiesige, selbst wenn es sich um kleine, unaufwändige Filme handelt. Die Gewerkschaften erzwingen, ähnlich wie in Frankreich und England, die Beschäftigung möglichst vieler Filmschaffender.

Wenn bei uns die Beleuchter die Licht-Lkw oder Aggregate selbst zum Drehort fahren, muss in Amerika ein eigener Fahrer her. Auf diese Weise wachsen die Teams und die Kosten enorm, die Credits im Abspann amerikanischer Spielfilme verdeutlichen dies eindrucksvoll. Die Berufsbezeichnungen weichen dabei häufig von den bei uns gebräuchlichen ab.

1^st Assistant Director (1AD)

Die erste Regieassistenz organisiert das Team und den Drehablauf in Hinsicht auf die Drehsituation. Sie sagt "Ruhe bitte" oder "Drehfertig machen", stimmt den Drehplan mit der Produktion ab und ist Kommunikator zwischen Produktionsbüro und Set.

2^nd AD

Die zweite Regieassistenz ist der ersten weisungsgebunden unterstellt und hauptsächlich für die Schauspieler zuständig. Nach Ansage kümmert sich die zweite Assistenz auch um das Set und organisiert die Zeitpläne für die Dispo des nächsten Drehtags. Sie sind ebenfalls für die Kommunikation zwischen Produktion und Set zuständig.

Best Boy/Girl

Best Boy oder Girl ist nach dem Oberbeleuchter die zweitwichtigste Person im Licht-Department.

Boom-Man

Der Angler, der Tonassistent, der mit Hilfe der Tonangel bemüht ist, das oder die Mikrofone möglichst nah an die Münder der Schauspieler zu halten, ohne ins Bild hineinzugeraten.

Casting Director

Diese Person übernimmt die Besetzung des Films. Sie organisiert Vorsprechtermine, arbeitet mit Produktion und Regie zusammen und bemüht sich um eine optimale Besetzung.

Clapper/Loader

Assistent-in des Kameramanns. Verantwortlich, die Klappe zu beschriften und zu schlagen und die Filmkassetten mit Material zu füllen und belichtetes Material auszulegen.

Continuity

Hierzulande auch oft zusammen mit Script in einer Person. Kontrolle über die Anschlüsse, die Kontinuität innerhalb der Szenen und des Films

Director

Der, die Regisseur-in, die Person deren Vision des Drehbuchs maßgeblich die Gestaltung des Filmes bestimmen wird.

Director of Photography

Der lichtsetzende Kameramann. Besonders in Amerika gestaltet der DOP Licht, Ausschnitt etc. bedient aber selbst gar nicht die Kamera. Das erledigt der Schwenker.

Executive Producer

Der Ausführende Produzent hat die Finanzierung auf die Beine gestellt, kümmert sich um Rechte-Vorverkäufe und Verträge.

Der Executive Producer kümmert sich um Geschäftsvorgänge, nicht aber um die technische Organisation des Filmes oder die täglichen Planungen.

Gaffer

Gaffer ist der Oberbeleuchter am Drehort und ist gegenüber dem Kameramann weisungsgebunden. Er koordiniert die anderen Beleuchter, ist verantwortlich für die elektrisch richtigen Anschlüsse und Sicherheitsfragen.

Grip

Darunter versteht man die Kamerabühne. Jemand der sich um Schienen, Dolly, Kräne, Fahrtaufnahmen etc. kümmert. Eben um alle Kamerabefestigungen, die über bloße Stative hinausgehen.

Location Manager

Sie kümmern sich darum, dass das Team Zugang zu den Drehorten, Gebäuden bekommt, organisiert die Parkplätze, die Zufahrten, den Zugang zu Strom- oder Wasseranschlüssen und kümmert sich auch darum, dass alles wieder ordnungsgemäß hinterlassen wird. Bei uns vielleicht am ehesten mit dem Set-Aufnahmeleiter vergleichbar.

Make-up Artist

Maskenbildner. Zuständig für die Hauptdarsteller. Neben auf den Film abgestimmtem Wissen um Beauty und Effekt-Schminke, sowie die Simulation kleinerer Wunden, Schrammen und Gesichtsmale sind auch Grundkenntnisse über historische Frisuren und Schminktechniken wichtig.

Post-Production Supervisor

Jemand der die gesamte Postproduktion plant und koordiniert, die Zeitpläne dafür erstellt und gegebenenfalls Verschiebungen in allen relevanten Bereichen abstimmt. Außerdem verantwortlich für die Einhaltung der Kosten im Bereich Postproduktion.

Producer

Der Produzent ist wie in der freien Wirtschaft ein Unternehmer, er baut das Paket zusammen. Er plant und entwickelt ein Projekt, ist verantwortlich für die Auswahl der Kreativen und trifft Budget-Entscheidungen.

Line Producer

Line Producer erledigen die praktische Abwicklung einer Produktion. Line-Producer sind verantwortlich für die Arbeit der Mitarbeiter und die Abläufe während der Dreharbeit. Sie starten mit den Drehvorbereitungen und haben ihre Arbeit abgeschlossen, wenn die Filmkopie fertig ist.

Co-Producer

Die Funktion, Verantwortlichkeit und Beteiligung von Koproduzenten hängt absolut von den vertraglichen Vereinbarungen ab. Dies kann von reiner Beistellung von Know-how, Namen oder Firmenleistungen über finanzielle Beteiligung bis hin zu aktiver Mithilfe bei der Abwicklung gehen. In den meisten Fällen ist ein Koproduzent vor allem in finanzieller Hinsicht beteiligt. Er bringt einen Teil der Finanzierung auf und ist auch bei der Verwertung des Filmes zu einem bestimmten Prozentsatz an den Rückflüssen beteiligt. Manchmal ist der Koproduzent auch gestaltend beteiligt, das ist aber eher selten der Fall.

Associate Producer

Dieser Begriff kann für verschiedenste Arten von finanzieller Beteiligung gelten, z. B. wenn ein Darsteller der Produktion Geld erspart (Verzicht auf Gage etc.), oder auch ein Drehbuchautor oder Mäzen.

Ein Produzent der die Verantwortung in geschäftlicher und gestalterischer Hinsicht mit trägt. Besonders in den USA arbeiten oft mehrere Produzenten gemeinsam daran, einen Film auf die Beine zu stellen.

Production Assistant

PA Sie sind die Allzweckwaffen der Produktionsleiter, helfen an allen Enden, wo etwas zu erledigen, organisieren und helfen ist. Man lernt eine Menge und schläft wenig.

Property Master

Requisite. Meistens getrennt in Innen-und Außenrequisite. Suche, Gestaltung und Bereithaltung aller beweglichen Gegenstände und Spielutensilien für die Schauspieler am Set.

Production Designer

Eine Art übergeordnete Funktion, einem Film optisch einen bestimmten Look zu geben. Der Production Designer koordiniert Kostümbild, Requisiten und Ausstattung.

Production Manager/Unit Production Manager

Bei uns der Herstellungsleiter. Jemand der Tarife aushandelt, Angebote von Kopierwerken, Geräteverleihern einholt, verhandelt, Verträge mit Team und Cast abschließt. Eine Art Einkäufer der Produktion, der sich um die Einhaltung des Budgets kümmert. Jemand der die Kostenstände überprüft und bei Überschreitungen auch schon mal die Notbremse zieht.

Script Supervisor

Diese Funktion kümmert sich um Einhaltung der Drehpläne, darum, dass alle wichtigen Bilder auch gedreht worden sind. Die Anschlüsse und die filmische Kontinuität werden überwacht.

Set Designer

Ausstatter, auch Szenenbildner genannt.

Sound-Recordist

Tonmann am Set. Plant und verkabelt die Toneinrichtungen am Set, pegelt aus und überwacht die Tonqualität.

Unit Publicist

Eine Art Pressemensch, jemand der sich um die Produktionspresse kümmert, die Medien über die Dreharbeiten informiert, Interviews organisiert. Gleichzeitig werden Texte für die Pressehefte und ggf. eine Website zu den Dreharbeiten erarbeitet, Standfotos gemacht oder koordiniert, kurz alle begleitende Medienarbeit.

Projektentwicklung

Stoffrechte (Basic rights agreement)

Ein Produzent, der ein Projekt entwickeln und verfilmen möchte, welches auf einer bereits vorhandenen Vorlage basiert (Theaterstück, Roman, Kurzgeschichte, exklusive Geschichte etc.), muss das Recht erwerben, dieses zu verwenden und als Film zu verwerten. Es macht keinen Sinn, ein Drehbuch oder gar einen Film zu verwirklichen, über dessen Stoffrechte man nicht verfügt. Das wird keine Förderung unterstützen, kein Fernsehsender senden, kein Filmverleiher ins Kino bringen.

Wer sich nicht sicher ist, ob das geplante Projekt auch zustande kommt, kann einen Stoff auch optionieren. Der Stoff wird dann für einen begrenzten Zeitraum quasi für den Produzenten reserviert und es wird zunächst nur eine kleinere Summe fällig. In diesem Optionsvertrag wird auch festgelegt, welcher Lizenzbetrag fällig wird, wenn das Projekt zustande kommt und welchen Umfang die Rechte in diesem Fall haben. (Dauer, Territorien etc.)

Auf jeden Fall sollte der Produzent die Rechte möglichst frühzeitig erwerben oder optionieren. Häufig hat man es ohnehin mit Verlagen zu tun, die bemüht sind, möglichst hohe Erlöse für ihre Rechte zu erzielen. Je fortgeschrittener ein Projekt ist, desto teurer werden in der Regel solche Rechte gehandelt.

Drehbuchvertrag  (Writer´s agreement)

Ganz gleich ob es sich um ein Originaldrehbuch oder eines nach einer vorhandenen Buchvorlage handelt, der Drehbuchautor erbringt eine kreative Leistung und hat damit Urheber-, sowie Nutzungsrechte an diesem Drehbuch. Während die Urheberrechte nicht übertragbar sind, erwirbt der Produzent die Nutzungsrechte. Ist ein Drehbuch noch gar nicht geschrieben, und der Produzent beauftragt den Drehbuchautor damit, so fixiert der Vertrag Art und Umfang der Rechte, der Verwertung, sowie das Honorar. Darüber hinaus hält man auch fest, wie viele Versionen des Drehbuchs (drafts) der Autor erstellen muss, falls der Produzent nicht mit der ersten Fassung zufrieden ist.

Ähnlich wie beim Optionieren eines Stoffes kann der Vertrag auch verschiedene Stufen des Honorars beinhalten. Ein kleinerer Betrag für das Schreiben selbst gezahlt. Ein zusätzlicher Betrag wird fällig falls das Drehbuch tatsächlich verfilmt wird.

Ganz wichtig bei Originaldrehbüchern ist auch eine Klausel wonach der Autor versichert, Inhaber der Rechte an Idee und Stoff zu sein, keine Rechte anderer zu verletzen und den Produzenten von allen Ansprüchen Dritter freizustellen.

Auch die Rechte-Situation in Zusammenhang mit möglichen anderen Publikationen etwa Buch zum Film etc. wird im Vertrag geklärt. Dabei sind auch die prozentualen Beteiligungen an möglichen Einnahmen aus diesen Drittverwertungen zu klären. Schließlich sollte in dem Vertrag auch stehen, bei wem die Verwertungsrechte verbleiben, falls das Projekt vom Produzenten nicht verwirklicht wird.

Projekt- Entwicklungsvertrag  (Development agreement)

Wenn die Finanzierung der Projektentwicklung nicht vom Produzenten selbst aufgebracht wird, sondern von Dritten stammt, so ist auch darüber ein Vertrag zu schließen. Dritte können zum Beispiel Förderungen, Fernsehanstalten, Filmverleiher oder Investoren sein.

Sinn dieser Verträge ist es, den Finanziers eine Aussicht auf Rückzahlung und Rendite oder Übertragung von Rechten zu geben, den Produzenten gleichzeitig die größtmögliche Planungsfreiheit einzuräumen. In diesen Verträgen werden die Rückzahlungsmodalitäten festgehalten, sowohl für den Fall dass das Projekt verfilmt wird, als auch für jenen, dass es gar nicht erst zustande kommt. Auch dies sollte trotz Investitionen möglich sein. Denn es ist allemal billiger, bereits im Entwicklungsstadium von einem schlechten Vorhaben Abstand zu nehmen, als daraus auch noch einen schlechten Film herzustellen.

Wenn die Verwirklichung eines Filmes gesichert ist, beginnt die Vorproduktion (Preproduction). Weitere Verträge für die Vorproduktion werden erforderlich.

Amerika - anders drehen

Wenn Sie in den Vereinigten Staaten drehen wollen, so gelten völlig andere Spielregeln als hier bei uns. Sie sollten die wichtigsten kennen, denn nichts darüber zu wissen, kann das rasche Aus für Ihr Projekt bedeuten. Und sie sollten Ihren Dreh noch gründlicher als gewohnt vorbereiten, damit Sie die Widrigkeiten mit den sehr starken Gewerkschaften und der nicht ganz überschaubaren Bürokratie meistern.

Sie brauchen Bürgschaften, Sicherheiten. Die Screen Actors Guild (SAG) verlangt eine Absicherung der Darsteller-Gagen. Sie müssen vorab den Betrag der Gagen als Sicherheit bei der SAG hinterlegen. Wenn die Dreharbeiten vorüber und alle Darsteller bezahlt worden sind, erhalten Sie die Sicherheiten zurück. Sie müssen diesen Betrag unbedingt in Ihre Cash-Flow-Planung miteinbeziehen.

Probleme bereitet zusätzlich, dass die SAG von Independent-Produktionen verlangt, dass ein Teil der Sicherheiten für mögliche kommende Forderungen zurückgehalten wird (continuing bond requiry). Manchmal gelingt es, durch Verhandlungen diese zu umgehen. Falls Sie bereits einen US-Verleiher haben, dann wird von diesem eine Sicherheit für in den Staaten offen bleibende Rechnungen/Forderungen verlangt. Produzenten kalkulieren eine so genannte Allowance for foreign residuals in ihr Budget ein, die etwa 5 % des Budgets ausmacht. Dies verteuert den Film selbstverständlich.

Ausländische Produzenten müssen, wenn sie in den USA drehen, eine US-Firma gründen, eine Incorporated Company. In Kalifornien kostet dies etwa 2000 $. Mit solch einer Firma kann man überall in den USA drehen. Damit man mit dem amerikanischen Steuersystem keine zu großen Probleme bekommt (sämtliche weltweiten Einnahmen in den Staaten versteuern etc.), sollten alle Rechte bei der Heimatfirma liegen, und die in den USA gegründete sollte nur als Dienstleister in Erscheinung treten (production-service agreement with the foreign company).

Es gibt natürlich auch die Beispiele, in denen Independent-Produktionen den strengen Augen der Gewerkschaften entgingen. Wenn das Budget (für amerikanische Verhältnisse) sehr klein ist (unter vier bis fünf Millionen US-Dollar), dann kann dies gelingen. Etwa indem man mit Schauspielern arbeitet, die selbst nicht Mitglied in der Gewerkschaft sind. Aber es kann passieren, dass man auch dann noch Jahre nach Fertigstellung des Filmes mit Forderungen von Seiten der SAG überzogen wird.

Man benötigt in jedem Fall mehr Geld, wenn man in den Staaten produzieren will. Viel mehr Geld. Und einen guten ausführenden Produzent (line producer), der die Gegebenheiten vor Ort kennt und den Dreh zuverlässig abwickeln kann. Wer den Drehorten vieler großer Spielfilme nachspüren möchte, kann sich übrigens einen besonderen Stadtplan von New York besorgen, der Locations mit kurzer Beschreibung der Szenen und Einstellungen auflistet. Auch wenn New York seit den Terroranschlägen 2001 nicht mehr die Stadt ist, die sie einmal war, bleibt sie einer der wichtigsten Drehorte an der Ostküste.

Das Risiko des Filmens

Wer sich auf das Abenteuer des Produzierens einlässt, sollte über die Naivität und die Fähigkeit des Hoffens, zugleich aber auch über genügend Erfahrung verfügen, die möglichen Risiken einschätzen zu können. Das Produzieren von Filmen ist nicht immer von Erfolg gekrönt. Die Komplexität eines aufwändigen Projektes, menschliche Faktoren und unvorhersehbare Zufälle können ein hoffnungsfroh begonnenes Vorhaben zu einem Desaster werden lassen.

Dabei stellt das Überschreiten des Budgets eine der häufigsten Naturkatastrophen im Filmbusiness dar. Je nach Größe der Produktionsfirma können die Überziehungen mehr oder weniger gut verkraftet werden. Wenn Martin Scorsese bei „Gangs of New York“ mal eben 20 Millionen Dollar mehr verbraucht, werden auch in den USA Studiobosse und Investoren (darunter auch deutsches Fonds-Kapital) nervös. Doch der Film wurde fertiggestellt und war der Abschlussfilm der Berlinale 2003. Doch die Filmgeschichte ist reich an Beispielen, bei denen es nicht so gut ausging.

Nicht fertiggestellte Produktionsdesaster

Don Quixote

Spektakulärstes Beispiel der letzten Zeit war das komplett mit europäischem Kapital finanzierte Epos „The Man who killed Don Quixote“ von Terry Gilliam ("12 Monkeys", "Münchhausen", "Brazil"). Das Budget von 32 Millionen Dollar, ein erstklassiger Cast (Jean Rochefort, Johnny Depp) und höchste Hollywood-Ansprüche des Regisseurs sollten die europäische Koproduktion auf höchstes Niveau hieven. Tatsächlich aber waren bereits die Drehvorbereitungen in Spanien mangelhaft und vom ersten Drehtag an schwebten dunkle Wolken über dem Projekt. Ob es der Flugverkehr war, der Originalton unmöglich machte, untrainierte Pferde, die durchgingen oder Komparsen, mit denen niemand geprobt hatte, jeder Drehtag übertraf den vorangegangenen noch an Schwierigkeiten. Platzregen verwandelte das Wüstenset in eine Schlammlandschaft und spülte die Filmausrüstung mit sich. Schließlich erkrankte Hauptdarsteller Jean Rochefort (Der Mann der Friseuse) und konnte nicht mehr weiterdrehen, der Todesstoß für das Vorhaben.

Nick Knatterton

Doch auch hierzulande gibt es Filme, die mit großem PR-Aufwand durch die Medien gingen und die auf Grund widriger Umstände nicht oder vorerst nicht fertiggestellt wurden. Da wäre etwa die Verfilmung von "Nick Knatterton" mit Niki List als Regisseur. Die 8 Millionen Euro schwere, hochgeförderte Produktion (Filmstiftung NW: 1 Million Euro). wurde von Helkon-Pictures produziert und prominent besetzt. Jens Schäfer, Jeanette Hain, Kordula Kohlschmitt, Axel Milberg und Wolfram Berger sollten die Krimi-Comicfigur der 50er Jahre ins Kino transportieren. Der Film wurde abgedreht, doch dann verunglückte der Produzent, Werner König, im November 2000 während der Motivsuche für den Film „The Extremists“ über risikofreudige Skifahrer in der Nähe des Wintersportorts Verbier tödlich. Der „Motor des Projektes“ fällt auf tragische Weise aus, von dem Film hört man nichts mehr. Die Mutterfirma, Helkon Media AG, die wie manch andere im New Media Hipe zu viele Risiken mit Aktionärskapital eingegangen ist, wird zahlungsunfähig. Am 1. 10. 2002 wird am Münchner Amtsgericht das Insolvenzverfahren eröffnet, das gedrehte Knatterton Material wird vorerst Konkursmasse.

Zürich Transit

Ein in Vergessenheit geratenes Projekt war "Zürich Transit" in den sechziger Jahren, eine ambitionierte Max-Frisch-Verfilmung des Romans „Sein Name sei Gantenbein“. Die Atlas-Film produzierte, die Besetzung war erstklassig (Ernst Schröder, Richard Münch, Agnes Fink) und mit dem Regisseur Erwin Leiser schien das Vorhaben auf dem besten Wege. Doch bereits nach einer Woche Dreh erkrankte Leiser schwer und konnte nicht mehr weiterdrehen. Ein Nachfolger wird in Bernhard Wicki gefunden, doch auch der erkrankte nach einer Woche schwer und konnte nicht mehr weiterdrehen. Es scheint, als liege ein Fluch der Pharaonen über dem Projekt, so wird die Produktion schließlich zum Versicherungsfall. So existiert lediglich eine etwa fünfminütige Szene von dem Film im Filmarchiv Düsseldorf.

Der Atem Gottes

So hieß eine Produktion der Kölner Cat Features GmbH, Tochter einer Firma die sich anfänglich mit Mitternachtsfilmen unbekleideter Menschen für die TV-Privatsender beschäftigte. Bei dem ambitionierten Kinofilmprojekt war nur hochkarätiger internationaler Cast eingebunden. Ob Donald Sutherland oder Klaus Maria Brandauer, alles was gut und teuer war, sollte mitspielen. Den Produzenten gelang es, beachtliche Fördergelder an Land zu ziehen, die sie durch großzügige Reisen und Marketingmaßnahmen rasch dezimierten. Mit den Zusagen hatten es die Darsteller wohl nicht so ernst gemeint und für den eigentlichen Drehbeginn war dann schließlich gar kein Geld mehr vorhanden. Der Film wurde nie gedreht, die Firma dicht gemacht.

Napoleon

Es sollte 1970 Stanley Kubriks größter Film werden, präzise vorbereitet, sein jahrzehntelanger Traum. Kubrik hatte das Projekt zusammen mit Producer Jan Harlan sehr weit vorangetrieben. Tausende Komparsen standen in Rumänien bereit, die unzähligen Uniformen waren bereits aus Papier, diverse Requisiten gefertigt worden. Da trat etwas ein, was in den hart umkämpften Kinomärkten der Welt schon so manchen Produzenten ruiniert hat: Ein anderer Film ähnlichen Napoleon-Sujets kam in die Kinos: „Waterloo“ (R: Sergei Bondarchuk), ebenfalls hochkarätig besetzt. Die Themenübereinstimmung hat Kubrik in keiner Weise beeindruckt, doch da „Waterloo“ an der Kinokasse durchfiel und nicht mal ein Zehntel seiner Herstellungskosten einspielte, zogen sich die Finanziers von Kubrik zurück und der Film wurde nie gedreht.

Fertiggestellte Produktionsdesaster

Cleopatra

Zu den fertiggestellten Filmkatastrophen gehörte auch „Cleopatra“ (MGM) in den sechziger Jahren. Zuerst wurden die altägyptischen Studiobauten in England von einem Orkan davon gepustet, dann wurde Hauptdarstellerin Liz Taylor so schwer krank, dass ihr Leben nur durch einen Kehlkopfschnitt gerettet werden konnte. Lange nach ihrer Genesung wurde dann in Rom am Film weitergedreht.

Münchhausen

Auch ein anderes Gilliam-Epos, der "Münchhausen"-Film, stürzte seinen Produzenten Thomas Schühly ("Der Name der Rose", "Der Totmacher") ins Unglück. Wegen übergroßer Hitze konnte in Cinecitta in Rom nicht tagsüber gedreht werden. Umzug der Crewnach Almeria in Spanien. Die Kostüme bleiben am Flughafen Rom liegen, der Dreh verzögert sich weiter. Schwere organisatorische Fehler, etwa die Verwendung realer Kanonen statt Attrappen, verlängerten die Drehtage wegen aufwändiger Transportlogistik der tonnenschweren Originale ins Unendliche. Der Completion-Bond „Film Finances“ entsandte eigene Producer, um das explodierende Budget unter Kontrolle zu bringen. Ein vorläufiger Drehschluss wurde für den 7. November 1987 angesetzt, danach der Dreh abgebrochen und aufwändige Restszenen vereinfacht oder einfach gestrichen. Sean Connery, der die Rolle des Mondkönigs spielen sollte,  wurde durch den damals preisgünstigeren Robin Williams ersetzt. Am 23. November 1987 wurde mit einem „verbilligten“ Drehbuch weitergedreht.

Fitzcarraldo

1982 wäre "Fitzcarraldo" für Werner Herzog beinahe ein Desaster geworden. Der authentische Landtransport eines großen Schiffes per Manpower statt Filmtrick ließ die Kosten explodieren. Das Werk wurde dennoch fertiggestellt und kam erfolgreich in die Kinos.

Heaven's Gate - Das Tor zum Himmel

"Heaven's Gate" oder "Das Tor zum Himmel" wurde von Michael Camino mit einem Wahnsinns-Budget verfilmt und war ein solcher Flop, das die Firma MGM bankrott ging. Das amerikanische Kinopublikum hatte wohl kein Interesse an ihrer wahren Vorgeschichte, die Sache mit den Indianern.

Die Dunkelziffer

Fast alle Dienstleister und Mitarbeiter in der Filmbranche wissen von Produktionen zu berichten, bei denen Gagen und Rechnungen schlicht und einfach nicht mehr bezahlt wurden. Sie kennen Filme, die nie fertiggestellt wurden oder trotz Endfertigung nie ein Mensch zu sehen bekommen hat. Dennoch findet man nur wenige Veröffentlichungen zu dem Thema. Niemand möchte gerne an seine Fehlschläge erinnert, in seiner Kompetenz in Frage gestellt werden. Fest steht, dass jeder Film Risiken und Unwägbarkeiten in sich birgt und dass solide Planung und Risikobegrenzung allemal besser sind, als Glücksrittertum und blinder Glaube. Selbst wenn die Produktion fertiggestellt werden konnte, kann der Kinoeinsatz mangels Zuschauerinteresse noch zum Desaster werden.

Ein Hoffnungsschimmer für jene Filme, die an ihrer mangelnden Qualität gescheitert sind, zeigen die Videotheken auf. Speziell in den USA zeigt sich, dass der „Kuriositätsfaktor“ dazu führt, dass auch Filme, die im Kino absolut abgestürzt sind, zu heimlichen Rennern werden können. Während man sich nicht wagt im Kino als „schlecht“ identifizierte Werke anzuschauen, und womöglich dabei gesehen zu werden, eröffnet die Videothek die Chance sich jeden noch so schlechten Film heimlich und unerkannt anzuschauen.

Die Aufzählung in diesem Kapitel ist unvollständig und sollte kontinuierlich erweitert werden. Sachdienliche Hinweise bitte per Mail ans Movie-College.

Money talk

Ob es nun die großzügige Spende der Verwandtschaft, Sponsorengeld, Filmfonds, Product placement, Lizenzzahlungen von Fernsehsendern oder Fördermittel sind, hierzulande entstehen so gut wie nie Filme, welche ein Produzent vollständig aus eigener Tasche bezahlt. Das ist auch nicht weiter verwunderlich, denn nur große Produktionsfirmen wären überhaupt dazu in der Lage.

In einem Sprachraum, in dem es viel zu wenige Kinos und viel zu lange Lizenzzeiten der TV-Sender gibt, um mit einem durchschnittlichen, ja, selbst einem herausragenden Spielfilm sein Eigenkapital zurückzuerhalten, hat es auch Sinn, bei der Finanzierung auf verschiedene Quellen zu setzen. Die vornehmliche Aufgabe des Produzenten in Zusammenhang mit der Finanzierung besteht also darin, die verschiedenen Finanzierungsmöglichkeiten zu kennen und, soweit diese für das Projekt denkbar sind, die verschiedenen Institutionen von der Qualität und den Verwertungsmöglichkeiten des Vorhabens zu überzeugen.

Pitching

Sie stellen Ihr Projekt Fernsehredaktionen, Koproduzenten und Fördereinrichtungen vor - ein Vorgang, der auch als Pitching bezeichnet wird. Natürlich sollte man sein Projekt bereits so weit entwickelt haben, dass die potenziellen Partner schon einen Eindruck von dem späteren Film bekommen. Es sollte also schon ein kleineres Paket (Package) rund um das Vorhaben geben, in dem bereits einige Kreative (Regie, Kamera, Ausstattung etc.) und auch bereits einige Besetzungen enthalten sind. Wichtig sind auch klare Vorstellungen von Finanzierung und späterer Verwertung sowie einige Partner. Für so einen Pitch kann man auch kleine Vorschauen des geplanten Films vorproduzieren oder eine Slide-Show auf dem Laptop mitbringen.

Auch wenn dies Nachwuchstalente teilweise ausgrenzt: Beim Pitching hören die Geldgeber, Förderer oder Redakteure am liebsten Namen, die ihnen bereits geläufig sind. Bekannte Schauspieler und preisgekrönte Kameraleute oder Regisseure, die man bereits aus vielbeachteten Filmen oder Fernsehspielen  kennt, nähren die Hoffnung auf erfolgreiche neue Filme. In vielen Fällen ist diese Hoffnung auch berechtigt, in vielen aber auch nicht. Doch nur wenige Produzenten wagen es, mit absoluten No-Names an die Finanzierung eines Vorhabens zu gehen. Bewährt hat sich eine Mischung aus einigen renommierten Schauspielern und Kreativen sowie einigen Newcomern.

Neben dem 1:1-Pitching, bei dem Produzenten individuell ihr Vorhaben einem Finanzierungspartner vorstellen, gibt es auch Veranstaltungen, auf denen gleichzeitig eine größere Anzahl von Projekten einer größeren Zahl von potenziellen Finanziers vorgestellt werden. Dazu gehören:

Markt der Stoffe (Köln Cologne Conference) und (script!FORUM Berlin) Infos: KunstSalon, Brühler Str. 11-13, 50968 Köln oder script!FORUM, An der Urania 17, Berlin

Europäisches Koproduktionstreffen (c/o FFF Bayern, Anja Metzger, E-Mail: location@fff-bayern.de)

Papierkram

Wichtig ist natürlich auch, wie man sein Vorhaben bei solcher Gelegenheit optisch präsentiert. Eine ansprechende Outline, vielleicht grafisch mit einigen Storyboard-Skizzen angereichert, ein grober Kostenrahmen und die Vorstellung der Produktionsfirma sowie einiger Kreativer des Projekts gehören unter anderem dort hinein. So ein Papier sollte die potenziellen Interessenten nicht mit Text erschlagen, andererseits genügend Appetit machen, dass diese über das Vorhaben nachdenken und es im Idealfall befürworten. Manche Produzenten bringen zu ihrem Pitch bereits eine Audio-CD mit, auf der die voraussichtliche Filmmusik zu hören ist. Sie sehen: Der Fantasie sind kaum Grenzen gesetzt. Ganz gleich, ob man es durch einen gelungenen mündlichen Vortrag oder modernste High-Tech-Präsentation vermittelt: Je plastischer man den geplanten Film auch in der Vorstellung der Zuhörer lebendig werden lässt, desto höher die Chancen.

Selbstverständlich sind inzwischen auch Präsentationen im Web üblich, bei denen potenzielle Finanziers die Besonderheiten und Vorzüge des Projekts auch völlig papierlos betrachten können. So zum Beispiel das Projekt „Have a nice die“ (ALLARY-FILM, TV & MEDIA)

Abrechnung

Auch, wenn man in der Entwicklung und der Drehphase ungern an Buchhaltung denkt: Diese ist ungemein wichtig. Es gibt einiges zu beachten, damit die Abrechnung stimmt und auch von Finanzamt und Treuhand anerkannt wird.

Gelder und Leistungen

In Zusammenhang mit der Finanzierung und Absicherung eines Filmes treten weitere Vertragsformen auf, die der Produzent je nach Konstruktion des Projekts abzuschließen hat.#

Finanzierungs- oder Darlehensverträge

Die Finanzierung eines Filmes kann auf verschiedenste Weise zusammengestellt werden. Durch Investitionen von Dritten (Privatpersonen, Finanzierungsfonds, Vorverkäufe etc.) gegen Anteile oder Rechte oder auch durch Darlehen von Dritten oder Bankgesellschaften.

In diesen Verträgen wird festgelegt, welcher Film nach welchem Drehbuch vom Produzenten in welcher Länge und mit welchem Fertigstellungsziel produziert wird. Die Haftung für Überschreitungen wird je nach Beteiligung auf den Produzenten allein oder auch auf Dritte verteilt und festgeschrieben. In manchen Verträgen werden auch bestimmte Details der Umsetzung, wie etwa besondere Darsteller, Regie, Kamera oder Drehorte festgelegt.

Vorverkaufs-Verträge (Pre-sales Agreement)

Filme werden im Idealfall in vielen verschiedenen Ländern über ganz unterschiedliche Vertriebswege ausgewertet. Dies sind beispielsweise Kino, VHS, DVD, Pay-TV, freies Fernsehen, Kabelnetze, Satelliten etc. Es kann durchaus vorkommen, dass der Produzent für seine Finanzierung auch den Vorabverkauf von Rechten für einzelne Territorien für die Finanzierung der Produktion vornehmen muss.

Im Vorverkauf sind meistens niedrigere Erlöse zu erzielen als beim Verkauf einer fertigen Produktion. Dabei unterscheidet man sehr genau, zu welchem Zeitpunkt ein Geldfluss zustande kommt. Wenn die Lizenzsumme bei Vertragsabschluss fällig wird, so hilft der Vorverkauf dem Produzenten direkt zur Deckung seiner Herstellungskosten.

Wird der Betrag erst bei Ablieferung des fertigen Filmes fällig, so hilft der Vertrag dem Produzenten zur Absicherung eines Bankkredits für die Finanzierung der Produktion. Da Banken gemeinhin als vorsichtig gelten, gewähren Sie meistens nicht die vollen in solchen Verträgen festgehaltenen Summen als Kredit, sondern nur einen niedrigeren Betrag.

Verträge über Sicherheiten und Rechteabtretung

Zur Absicherung wollen die Banken meist auch die in den Verträgen vorverkauften Rechte vom Produzenten übertragen bekommen. Damit versuchen sich die Banken abzusichern. Sie können dann, falls der Produzent vertragliche Vorgaben mit der Bank nicht einhält, ohne weitere Erlaubnis vom Produzenten einzuholen, Rechte eigenständig veräußern.

Verträge über Fertigstellungsgarantien (Completion Guarantee)

Für einige Produktionen werden Garantien der Fertigstellung verlangt, die letztlich Versicherungen mit erweiterten Kompetenzen des Versicherers sind. Wir kennen diese Versicherungen als „Completion Bond“. Damit soll abgesichert werden, dass der Film nach genau festgelegten Kriterien wie etwa Art, Drehbuchtreue, Länge, Kosten und Termine auch tatsächlich fertiggestellt wird. Besonders Film-Finanzierungsfonds sichern auf diese Weise ihre Investition.

Dieser Vertrag zwischen dem Produzenten und einer Versicherung überträgt der Versicherung sehr weitreichende Kontrollbefugnisse. Diese gehen so weit, dass der von der Versicherung eingesetzte Kontroller im „Worst Case“ Stab, Darsteller, selbst die Regie auswechseln, ja praktisch die gesamte Produktion übernehmen kann.

Da Filmproduktionen häufig sehr risikobehaftet sind, muss der Kontroller über sehr viel Fachwissen verfügen, um Notsituationen während der Produktion auffangen und regulieren zu können. Dafür haften die Versicherungen aber auch für die Fertigstellung des Filmes und übernehmen im Zweifelsfall auch die Überziehungen. Die Versicherungen lassen sich diese Risikobereitschaft kräftig honorieren. Sechs bis acht Prozent der Herstellungskosten sind üblich, manchmal wird dieser Betrag im Nachhinein etwas reduziert, falls keinerlei Eingreifen der Versicherung erforderlich war.

Wichtig für den Produzenten ist es, die Kriterien für eine Übernahme der Produktion durch den Kontroller nicht zu eng festzulegen. Es sollten immer auch kleinere Änderungen des Drehbuchs in der laufenden Produktion möglich sein, ohne dass damit bereits ein Verstoß gegen den Completion-Vertrag vorliegt.

Fernsehrechte-Vertrag

Auch wenn es hierzulande sehr verbreitet ist, mit Fernsehsendern Koproduktionsverträge zu schließen, so gibt es durchaus auch reine Lizenzverträge.

Bei diesen wird dem Fernsehsender das Recht übertragen, den Film für einen bestimmten Zeitraum mit einer bestimmten Zahl von Wiederholungen auszustrahlen. Dabei werden pauschale Vergütungen vereinbart, mit denen sämtliche vereinbarten Sendungen abgegolten sind.

Auch die Lizenzsumme, die für eine Ausweitung der Vereinbarung (Zeitraum, Häufigkeit oder zusätzliche Videoverwertung durch den Sender) fällig würde, kann bereits vereinbart werden.

Es wird weiter festgelegt, ob es etwa für eine Kino- oder Pay-TV-Auswertung Sperrzeiten vor der ersten Sendung gibt (holdback period).

In solchen Verträgen werden auch die Befugnisse des Senders für Änderungen, Kürzungen oder sonstige Umarbeitungen festgelegt.

Musterverträge gibt es im Movie-College-Shop

Den Film nur nicht gleich vergessen...

Ihr Film ist in der Planung oder auch fertig und Sie beginnen, sich um die Verwertung zu kümmern. Um das Interesse der Presse, der Verleiher, Einkäufer etc. zu gewinnen, benötigt man aussagekräftige Materialien, die man zuschicken, im Kino auslegen oder auch einfach jemand in die Hand drücken kann.

Als Standard hat sich hier die in drei Teile gefaltete A4-Seite quer eliert, die leicht in einen Umschlag passt und zugleich auch gut zum Aufklappen, Wenden und Lesen geeignet ist.

Flyer werden in die Hand genommen, daher bitte nicht mit Tintenstrahlern ausdrucken. Laser oder noch besser: Offsetdruck oder Fotokopien sind wischfest. Vergessen Sie nicht, auf Ihrem Ausdruck zwei winzige, kaum sichtbare Falzmarkierungen einzufügen. Dazu einfach die Seitenbreite A4 Quer durch 3 teilen, und die Marken entsprechend setzen. Falls Sie die Seiten selbst ausdrucken und falzen müssen, werden Sie dankbar sein für diese hilfreichen Markierungen.

Rechts: Die 1.Seite des Flyers zu „Midsommar Stories“.
Unten: Vorder- und Rückseite des Flyers „Liebe, Leben, Tod“.

Was gehört alles hinein in Ihren Flyer?

• Auf die Oberseite sollte idealerweise so etwas wie ein Mini-Plakat mit dem Titel des Films und der Nennung der wichtigsten Kreativen.
• Im Innenteil sollten Kurzinhalt und einige Standfotos zu sehen sein. Unter die Standfotos schreiben Sie bitte die Namen der abgebildeten Darsteller.
• Innen oder auf der Rückseite können technische Details wie Länge, Farbe/SW, Format etc. stehen. Auch bereits erfolgreiche Festivalaufführungen oder Preise könnten hier genannt werden.

Hat Ihr Film bereits Pressekritiken bekommen, können diese in Kurzform (vorausgesetzt, sie sind gut ausgefallen) im Innenbereich zitiert werden.

Dabei sollten zwar die Zeitung und der Kritiker, nicht aber das Erscheinungsdatum genannt werden. Wer weiß, wie lange Sie den Flyer nutzen möchten, so etwas wirkt schnell veraltet.

Auf die Rückseite kann man die Stabliste, evtl. Coproduzenten und beteiligte Förderungen und die Anschrift der Produktion setzen.

Beachten Sie bitte, dass viele Förderungen vertraglich die genaue Form und Position von Nennungen vorschreiben. Die meisten Vorschriften dieser Art gehen von einer Nennung überall da aus, wo auch die Produktionsfirma genannt ist. Dies gilt übrigens auch für die Filmtitel.

Aufwand

Treiben Sie für die Flyer nur begrenzten Aufwand. Die gängigen Grafikprogramme erleichtern Ihnen den Job mit Sicherheit. Falls der Film einen Verleih findet, wird dieser ohnehin einen eigenen Flyer entwerfen und drucken lassen. Denken Sie auch daran, evtl. auch eine englische Fassung zu erstellen. Besonders bei Festivalanmeldungen ist dies sehr nützlich.

Für das Layout muss man ein wenig um die Ecke denken, da durch das Falzen ja ganz andere Vorder- und Rückseiten entstehen. Vergessen Sie nicht, zwischen den einzelnen Seitenteilen genügend freie Fläche zu lassen, damit Ihre Einzelseiten auch einen Rand zu allen Seiten haben. Diese Einstellungen sind: 3 Spalten á 86,75 mm. Abstand zwischen den Spalten: 12,29 mm.

Der abgebildete Flyer würde folgendermaßen gefalzt: 1. Linke Seite nach hinten falzen. 2. Rechte Seite ebenfalls nach hinten über die bereits gefalzte linke Seite.

Vorlage

Übrigens können Sie sich das Muster als Datei im Corel-Draw Format (Version 7 und höher) downloaden und Ihre eigenen Bilder und Texte einbauen. Das spart eine Menge Arbeit und gibt Ihrem Flyer professionelles Aussehen.

Vita

Johannes Schultz

Johannes Schultz wurde am 15. August 1943 in Danzig geboren. Nach Abschluss seines Abiturs in Düsseldorf studierte er BWL in Köln und München.

Im Jahre 1967 absolvierte er dann ein Volontariat bei der Industrie- und Dokumentarfilm-GmbH MONTA FILM in München, von der er drei Jahre später die Geschäftsführung übernahm.

Seit 1972 leitete Johannes Schultz nun das Referat Audiovisuelle Medien innerhalb der Öffentlichkeitsarbeit der BMW AG.

Zu seinen Aufgabegebieten gehörten die Bereiche Film, Funk, TV, internationale Kooperationen sowie das Konzern-Filmarchiv.

Kernaufgabe der Öffentlichkeitsarbeit ist die Öffnung des Unternehmens für breites Publikum, die Behandlung aktueller Fragen und zukünftiger Lösungen, d. h. die Auseinandersetzung mit Meinungsbildern (auch Industrie- und Technikgegnern), die Lösung gesellschaftspolitischer und personalpolitischer Fragen in unterschiedlichen Kulturen der Welt, die interne Kommunikation mit ca. 100.000 Mitarbeitern des Konzerns und die Evaluierung der Medien- und Publikumsresonanz.

Im Rahmen der Audiovisuelle Medien-Abteilung arbeitete Johannes Schultz an speziellen Projekten mit: In James Bond- und Derrick-Filmen z. B. im Bereich des Product placement oder an TV-Kooperationen u. a. zu den Themen Verkehrsstrukturen in China (BR+Star-TV, CCTV und EXPO) oder 50 Jahre BRD (BR und PBS/USA) sowie Kooperationen mit Lieferanten (BASF, SIEMENS, etc.).

Außerdem zählen BMW-Eigenproduktionen mit internationalem Einsatz sowie Direktionskontakte durch Vorträge an Universitäten, Fachhochschulen und Institutionen zu seinem Erfahrungsbereich.

Von 1980 bis 1993 übernahm Schultz zudem noch die Leitung des BMW-Museums, der Kulturförderung und Besucherbetreuung von BMW. Seit seiner Pensionierung hält er Vorträge und Vorlesungen an Fachhochschulen und Universitäten.

Kernkosten

Besonders interessant bei einer Kalkulation ist stets der Bereich Kamera und Zubehör. Hier einige Beispielpositionen einer Spielfilmproduktion, die auf Super 16 gedreht wird. Drehzeit: 34 Tage. Auch wenn inzwischen fast ausschließlich digital gedreht wird, ist das Prinzp das Gleiche wie bei einer klassischen Filmkamera.

Meist besteht das Equipment aus weit mehr Bestandteilen, als jene, die man in der Kalkulation auflisten kann. Da kommen ganz leicht 50 Positionen zusammen, denn auch der Bereich Kamera hat sich zu einem High-Tech Unternehmen entwickelt. Doch da es niemand zuzumuten ist, innerhalb einer Kalkulation unzählige Einzelpositionen zu lesen, werden nur die wichtigsten und teuersten Bestandteile aufgeführt und Kleinteile summiert. Niemand erwartet von Ihnen, dass Sie jeden Zoomhebel, jedes Schräubchen in die Kalkulation hineinschreiben. So listet man beispielsweise nicht alle Standardfilter für die Kamera (82er, 85er, ND, Fog etc.) einzeln auf, sondern schreibt einfach fünf Filter in die entsprechende Zeile. Genauso kann man natürlich auch Optiken etc. aufsummieren.

Die Positionen in CineCalc erklären sich von selbst. Die Zahl der Drehtage muss eingegeben werden und auch der Tagespreis entsprechend der Preisliste des Verleihers. Unterhalb jeder Kalkulationsposition befindet sich ein Feld zur Eingabe von Rabatten. Hier kann der Prozentsatz eingegeben werden, den einem der Geräteverleih als Nachlass einräumt. Nur die rabattierte Summe wird dann in die Zusammenfassung der Kosten automatisch übernommen.

Die Tongeräte werden natürlich ähnlich wie die Kameraseite behandelt. Das bedeutet, auch hier gibt es weitere Positionen für Zubehör wie Mikrofone, Korbwindschutz, Funkmikros, Angeln etc. Und diese werden natürlich in gleicher Weise rabattiert. Eigentlich lassen viele Verleiher über gewisse Preisnachlässe mit sich reden. Kaum jemand zahlt den vollen Mietpreis.

Sehr deutlich kann man erkennen, welch hohen Kostenfaktor gute Objektive darstellen. Und auch die Video-Ausspiegelung (video assist) im Bereich zusätzliche Kameraausrüstung ist sehr teuer. Die fällt glücklicherweise bei heutigen Digitalkameras weg. Natürlich gehen davon auch wieder Rabatte ab, aber dennoch sind es relativ hohe Kosten. Deshalb kann es in manchen Bereichen sogar sinnvoller sein, Equipment selbst zu kaufen, statt es zu mieten.

Mobilität am Set

Vor, bei und nach Dreharbeiten werden in der Regel viele Fahrzeuge benötigt, weit mehr, als der oder die regulären Firmenwagen einer Filmproduktion. Diese müssen selbstverständlich kalkuliert und auch von den Versicherungen und vom Benzin,- oder Dieselverbrauch her möglichst genau vorab eingeschätzt werden.

Diese Beispielseite des Kalkulationsprogramms Cinecalc ist eine aus der Vielzahl von Anlagen und Unterseiten zum Bereich Technik. Abgesehen von Fahrzeugen im Bild entstehen allein für Transportmittel einige Kosten:

Technische Kosten

Die technischen Kosten beim Film sind von sehr vielen Faktoren abhängig. Hier sehen Sie beispielhaft die Kalkulation eines Drehs, der noch auf analogem Film gemacht wurde.

Das Drehverhältnis (wie viel mal mehr Material man verbraucht, also der Film insgesamt lang wird), worauf man dreht (Film, Video, 16, 35 mm), wie man bearbeitet, wie man schneidet, ob es ein Blow-up gibt, ein Digitales Intermediate, wie aufwändig das Grading wird,- all diese Fragen wollen beantwortet sein.

Berechnen und vor allem in Form einer Checkliste durchgehen kann man all diese Punkte in der Abteilung Kopierwerk und Bearbeitung in CineCalc. Selbstverständlich gibt es in CineCalc auch eine Sektion "Digital Postproduction". Wie überall in CineCalc können Sie in den blau unterlegten Zellen Ihre Werte eingeben. Auch wenn diese Abbildung keine direkte Eingabe erlaubt, können Sie doch recht genau erkennen, was so alles in diesem Bereich berechnet werden muss.

Die Arbeitsabläufe im Detail werden im

Online-Seminar oder teilweise auch im Handbuch zu CineCalc erläutert.

Die Praxis besteht aus einer Sammlung an Details

Wer in einer konkreten Produktion steckt, spürt ganz unmittelbar die Nahtstelle zwischen Theorie und Praxis. Wurde an alles gedacht und waren die kalkulierten Beträge realistisch? Jedes Department bekommt ein gewisses Budget zugewiesen, welches sich aus der Vorkalkulation, die die Produktion erstellt, ergibt. Dabei hilft die Erfahrung sehr, grobe Einschätzungen vorzunehmen. Besonders schwierig wird es natürlich, wenn ungewohnte Prozesse wie historische Kostüme, Uniformen oder auch künstlerisch bearbeitete Materialien ins Spiel kommen. In diesem Fall muss man besonders genau recherchieren.

Ein gutes Kalkulationsprogramm ist zugleich auch eine Checkliste der wichtigsten Positionen innerhalb der Herstellungskosten. Es erlaubt zudem, den Effekt von Umschichtungen kalkulierter Beträge, unmittelbar abzulesen.

Beispiel: Kostüme

Anlage 186 erfasst die Kosten für jene Kostüme, die gekauft werden müssen. In den blauen Eingabefeldern wird angegeben, wie viele Darsteller jeweils mit gekauften Kostümen zu welchem geschätzen Pauschalwert eingekleidet werden sollen. Die Summen finden sich in der rechten Spalte.

Anlage 187 erfasst in gleicher Weise die Kosten für Kostümverleih. Hier werden entsprechend Tagesmietpreise oder Pauschalen kalkuliert.

Ausstattung und Technik

So sehen die Zusammenfassungen für ein paar Kalkulationsposten im Bereich Ausstattung und Technik aus. Insgesamt gibt es etwa 40 A4-Seiten mit Einzelpositionen, die für einen Spielfilm komplett kalkuliert werden müssen. Sie sind weitgehend standardisiert und können von Produzenten, Fördergremien oder Redakteuren gleichermaßen gelesen und verstanden werden.

Auch die folgenden Seiten entstammen dem Kalkulationsprogramm CineCalc.