Filmproduktion

  • Wechselspiele

    Es war eine Frage der Qualität, zugleich aber auch ein Kostenfaktor: Wenn ein analog gedrehter Film ins Kino soll und das Bildformat voll genutzt wurde, sollte das Negativ im A/B-Verfahren geschnitten und im Kopierwerk entsprechend A/B kopiert werden. Was verstehen wir unter A/B-Verfahren, auch „zweistreifig“ genannt?

     

    Wenn ein Film fertig geschnitten ist, ganz gleich, ob als Arbeitskopie am Schneidetisch oder an einem Offline-Schnittplatz, muss das Negativ entsprechend dieses Feinschnitts nachgeschnitten werden. Man hat an den Schneidetischen (außer bei Umkehrfilm) nicht das Original sondern eine Kopie geschnitten, während das Originalnegativ im Kopierwerk sicher aufbewahrt wurde. Wenn die sogenannte Arbeitskopie des Films (AK) fertig geschnitten war, begannen Negativcutter-innen damit, das Originalnegativ exakt bildgenau danach zu schneiden.

     

    Das Prinzip

    Filmstreifen

    Das A/B-Verfahren verteilt die Einstellungen des Filmnegativs abwechselnd auf zwei Bänder. Die erste Einstellung des Films befindet sich zum Beispiel auf dem A-Band. Ist sie zu Ende, hängt Schwarzfilm im A-Band und im B-Band beginnt genau dort die zweite Einstellung. Ist sie zu Ende, folgt Schwarzfilm und die dritte Einstellung beginnt wieder auf dem A-Band. Diese Vorgehensweise verhindert, dass man in der Kinoprojektion die Klebestellen sieht.

     

    Dies passiert, wenn man das volle Bildformat des Negativs nutzt. Bei 35 mm und Aspect-Ratio 1:1,85 gibt es genügend unsichtbare Fläche vor und hinter den Schnittstellen. Hier könnte man den Negativschnitt auch einstreifig vornehmen, vorausgesetzt, die Klebestellen sind der einzige Grund für A/B.

    Kopierter Film

     

    Wird von dem A/B geschnittenen Negativ eine Kopie gezogen, muss erst das A-Band in die Kopiermaschine eingelegt und auf den Kopierfilm (Print) kopiert werden. Dort, wo Einstellungen eingeschnitten sind, werden diese auf das Kopiermaterial belichtet, wo Schwarzfilm hängt, bleibt die Kopie unbelichtet. Danach wird das B-Band auf dieselbe Kopie belichtet. Am Ende befinden sich alle Einstellungen von A- und B-Band auf der Kopie.

     

    Höhere Kosten

    Der Vorzug des A/B-Verfahrens ist gleichzeitig in finanzieller Hinsicht ein Nachteil. Der doppelte Kopiervorgang verursacht Mehrkosten: Erstens verteuert sich der Negativschnitt, zweitens verursacht es den so genannten A/B-Zuschlag. Dieser fällt bei jeder Kopie, die gezogen wird, erneut an. Wenn von einem Film viele Kopien benötigt werden, wäre das Risiko für all diese Kopien das Original-Negativ zu verwenden, extrem hoch. Deshalb erstellt man Internegative. Wird von einem A/B geschnittenen Negativ ein Intermed. Positiv und davon ein Internegativ erstellt, so entsteht bei diesem Vorgang ein einstreifiges Internegativ. Und von diesem können dann Kopien in einem Durchgang gezogen werden, der A/B-Zuschlag entfällt.

     

    Überblendungen

    Überblendung

    Doch nicht nur das Problem der Klebestellen macht A/B-Verfahren notwendig. Auch Überblendungen (Dissolves) im Kopierwerk (ohne Umweg über Optische Bank oder Compositing-Rechner) sind nur auf diese Weise möglich. Zu diesem Zweck müssen die beiden Einstellungen, die überblendet werden sollen, sich überlappen. Die Einstellung, an deren Ende die Überblendung liegen soll (A), muss nach hinten überlappen, jene, in die die Überblendung hineinführen soll (B), nach vorn. Die Kopiermaschinen werden so programmiert, dass das Kopierlicht bei Einstellung A innerhalb einer bestimmten Anzahl von Bildern Schritt für Schritt immer dunkler wird. Umgekehrt wird beim Kopieren des B-Bandes an der gleichen Stelle das Kopierlicht über die gleiche Anzahl von Bildern von Dunkel bis zu normaler Belichtung immer heller.

     

    Je nach Kopiermaschine sind bestimmte Längen möglich. Zum Beispiel 16, 24, 32 oder 48 Bilder. Eine Überblendung von 48 Bildern bedeutet: Auf dem A-Band wird 24 Bilder lang das Licht immer dunkler (Abblende) und zugleich auf dem B-Band 24 Bilder lang immer heller (Aufblende). Das Verfahren wird heute auch bei der Bearbeitung eines digitalen Intermediates DI digital gerechnet, was viel mehr Möglichkeiten und Zwischenstufen bietet. Es vermeidet auch Probleme oder Schwächen, welche die reine Überblendung in der Kopiermaschine mit sich brachte:

     

    Überlendung fertig

    Der Grad der beiden übereinanderkopierten Auf- und Abblenden verläuft nicht immer in gleicher Abstufung. Er ist abhängig vom Ausgangsmaterial. Sind die Einstellungen von ihrer Dichte her sehr unterschiedlich, müssen auch die Werte für die Blenden (in der Lichtbestimmung) unterschiedlich programmiert werden.

     

  • Flughafen Leute 500Brennende Akkus sind seltener geworden, aber dennoch können Kameraakkus am Airport Probleme machen.

  • Die Self-Publishing Plattform für unabhängige Filmemacher zeigt unter Anderem 15 Sundance Filme der offiziellen Auswahl 2017. Für wen lohnt sich das Angebot?

  • Während die Filmhochschulen stärker auch das Kino und die kreativen Arthousefilme im Visier haben, bildet die BAF mit stärkerem Fokus auf das Fernsehen aus

  • Drehteam 500Wie sieht eigentlich die Übersichtsseite bei Filmkalkulationen aus?

  • Ausgaben ohne Beleg sind als Gewinn zu versteuern

    Auch wenn man während der Dreharbeiten ja eigentlich alle Hände voll mit Kreation und Organisation zu tun hat: Bei einem abendfüllenden Spielfilmprojekt entsteht ein sehr großer Aufwand an Buchhaltung. 10 bis 20 mit Belegen prall gefüllte Aktenordner sind durchaus üblich.

    Unzählige kleinere und größere Ausgaben wollen belegt und eingebucht sein, denn jede Ausgabe, die sich nicht nachweisen lässt, muss die Produktion aus eigener Tasche bezahlen und zudem als Gewinn versteuern. Leider kommt dies häufiger vor, als man denkt.

     

    Abenteuer eines Quittungsblocks

    In der Praxis werden in der Hektik des Drehalltags unzählige Ausgaben getätigt. Hier rasch ein Klebeband aus dem Schreibwarenladen, da 20 Euro für den Hausmeister des Motivs, um ihn freundlicher zu stimmen. 100 Euro für den Mopedfahrer, dessen Gefährt eine leichte Schramme beim Ausladen der Lichtstative erlitt. 40 Euro für die Bauarbeiter, damit sie immer wenn die Kamera läuft, auf Ansage die Presslufthämmer pausieren lassen. Manche Ausgabe lässt sich gar nicht schriftlich belegen, manchmal fehlt die Zeit oder aber es gibt Belege, die nicht einmal das Papier wert sind, auf dem sie stehen.

    Spätestens bei der Prüfung durch die Treuhand (wenn der Film z. T. mit Fördergeldern entsteht), durch das Finanzamt oder die Krankenkassen verursachen ungültige Belege eine Menge Probleme und häufig genug Kosten. Filmbuchhalter oder Filmgeschäftsführer warnen stets vor Drehbeginn vor den unbrauchbaren Quittungen, doch jeder Produzent kann nach Abschluss eines Filmes mindestens eine Handvoll davon ins Altpapier werfen.

     

    Wie sehen sie aus, die „Schrottbelege“?

    Besonders verbreitet sind die so genannten Eigenbelege. Wenn man Geld ausgibt, welches nicht durch die üblichen Wege der Buchhaltung fließt, wird gerne zum Eigenbeleg gegriffen. Was die Produktion damit später bei der Buchhaltung anfangen kann wird nicht reflektiert.

    Besonders Requisite, Ausstattung und Kostüm aber auch die Aufnahmeleitung verfügen hier manchmal über beeindruckenden Variations-, und Fantasiereichtum.

    Nicht nur die berühmten Quittungsblöcke, die man im Schreibwarengeschäft im Sixpack erwirbt, auch alle anderen Untergründe, auf denen Kugelschreiber haften bleibt, von der Brötchentüte bis zum Pizzakarton, dienen für allerlei „Special Effects“.

    • Da findet sich dann unter „Spendenquittung“ (Man kennt das von Kirchen, gemeinnützigen Vereinen etc.) in ordentlichen Druckbuchstaben säuberlich ausgefüllt: Eigenquittung. 50 Euro Spende Kaffeekasse an Klinikum, Leih von OB-Kittel und Atemmaske. Datum und Unterschrift vom Ausstatter höchstpersönlich. Gewiss keine Spendenquittung, ist der Ausstatter doch weder eine Kirche noch ein eingetragener Verein. Der Beleg ist bei keinem Finanzamt der Welt absetzbar.
    • Beliebt sind auch Quittungen, auf denen man von den Straßenmusikern an der Ecke mal rasch den Erhalt von 500,- Euro bestätigen lässt. Ist schon richtig, die Herren haben im Bild musiziert, aber das dürfen sie gegen Bezahlung nur auf Lohnsteuerkarte. Schlecht für die Produktion. Entweder sie macht sich eines Vergehens strafbar oder sie muss Geld, welches sie ausgegeben hat, als Gewinn versteuern.
    • Weit verbreitet sind auch unleserliche Quittungen auf denen lediglich der mehrstellige Barbetrag lesbar ist, der Verwendungszweck oder gar der Empfänger jedoch nicht. Komparsenquittungen nur mit einem Namen ohne Adresse eignen sich ebenfalls gut fürs Papier-Receycling.

     

    Spielregeln

    Sie sollten Ihrem Team unmissverständlich und vor Drehbeginn, am besten in schriftlicher Form, folgendes mitteilen: Im Sinne einer ordentlichen Buchführung eines Filmvorhabens ist die Einhaltung folgender Formalien für die Abrechnung von Kassenbelegen unumgänglich:

     

    Rechnungen/Quittungen bis 100 Euro (brutto)

    1. Name und Adresse des Händlers/Lieferanten
    2. Datum
    3. Art und Umfang der Leistung/gekauften Ware
    4. Bruttorechnungsbetrag
    5. Mehrwertssteuersatz

     

    Rechnungen über 100 Euro

    1. Name und Adresse des Händlers/Lieferanten
    2. Name und Adresse des Leistungsempfänger (=Filmproduktion)
      Exakte Firmenbezeichnungen: GmbH, KG, AG etc.!
    3. Datum
    4. Art und Umfang der Leistung/gekauften Ware
    5. Nettorechnungsbetrag (=Entgelt)
    6. Mehrwertssteuerbetrag

     

    Bewirtungsquittungen (Restaurantrechnungen)

    1. Jeder Beleg wird einzeln abgerechnet. Rückseite muss unbedingt ausgefüllt werden. Dabei beachten:
    2. Anlass der Bewirtung
    3. Wer wurde bei dem Essen bewirtet?
    4. Datum und Unterschrift des Bewirtenden (=Filmproduktion!)
    • Keine Zusammenfassung von Belegen. Keine Pauschalbelege (Essen und Getränke 300,-) sondern
      1. Einzelaufstellung aller Positionen
      2. Nur Maschinenbelege werden akzeptiert, handgeschriebene Quittungen sind wertlos!
      3. Bei Rechnungen über 100 Euro brutto Angabe des Rechnungsempfängers (Produktion)
        durch die Gaststätte

     

    Wie werden die Belege sortiert und aufbereitet?

    Belege, die kleiner als A4 sind, werden auf A4-Blätter aufgeklebt oder mit Bürohefter angeheftet, auf eine A4-Seite auch mehrere kleine Belege gemeinsam. Kostengruppen nicht vermischen, sondern nach Art trennen. Telefonbelege zusammen, Requisiten zusammen, Benzinbelege zusammen, Büromaterial zusammen. Die Belege jeder Kostengruppe nach Datum sortiert zusammenfassen.

    Sollten für die Produktion auch Ländereffekte wegen der Förderung relevant sein, sind die Belege auch nach Bundesländern zu trennen.

     

     

     

  • Geeignete Firmen finden

    Zuerst sollte man sich wirklich darüber klar werden, wohin die Reise gehen soll. „Zum Film“ ist nämlich ein sehr weiter Begriff und trotzdem ist es genau das, was viele wollen. Wir haben versucht, die wichtigsten Berufsbilder kurz zu erläutern, aber was wirklich alles drin steckt, bemerkt man ohnehin erst in der Praxis oder im Gespräch mit den Leuten vom Fach.

     

    Ein guter Service zum Aufspüren von Firmen sind die diversen Media-Guides der Bundesländer. In der bayerischen Ausgabe etwa sind Firmen, die Praktika anbieten, sogar besonders gekennzeichnet. Die firmeneigene Homepage (falls vorhanden) oder diverse Datenbanken wie die IMDb erlauben es, vorab nachzuschauen, welche Filme die jeweiligen Produktionsfirmen bereits hergestellt haben. Das erleichtert, sich seine persönlichen Favoriten auszusuchen.

     

    Filmproduktionen...

    Als zweiten Schritt braucht man natürlich Adressen entsprechender Firmen. Filmproduktionen sind für viele Aufgabenbereiche ein guter Ansprechpartner. Aber nur wenn auch aktuell eine Produktion ansteht und wenn man in dieser Zeit am Set mithelfen kann, denn dort lernt man Leute und ihre Arbeitsbereiche kennen. Dreharbeiten finden, wegen der günstigeren Wetterverhältnisse vermehrt zwischen Mai und September statt. Wer in Richtung Wirtschaft, Finanzierung und Marketing gehen will, kann natürlich auch außerhalb dieser Zeit gut in einer Produktionsfirma aufgehoben sein. Größere Filmproduktionen, Studios oder TV-Sender bergen eher das Risiko in sich, nur mit Kaffeekochen und Getränkeholen beschäftigt zu sein. Es gibt zwar Ausnahmen, aber meistens hat man in kleineren Firmen, vorzugsweise Independent Produktionen, bessere Chancen, in viele unterschiedliche Arbeitsbereiche hineinschnuppern zu können.

     

    ... oder Fachleute

    Alle anderen sollten sich besser direkt bei den entsprechenden Fachleuten oder Firmen umsehen. „Fachleute“ ist übrigens wörtlich zu nehmen: Die meisten Teams am Set bestehen aus unabhängigen Freiberuflern (üblicherweise im steuerlichen Status eines Angestellten), die nur für die Zeit der Produktion für eine Produktionsfirma arbeiten. In der Postproduktion sieht es etwas anders aus, da hier teure Maschinen ausgelastet werden müssen, die sich nur größere Firmen leisten können.

     

    Viele Adressen findet man in den Branchen-Verzeichnissen und Telefonbüchern. Quellen sind zum Beispiel:

     

    Schlechte Quoten

    Hat man sich eine Liste infrage kommender Unternehmen zusammengestellt, geht es als erstes ans Telefon. Dadurch spart man sich Portogebühren in mehrstelliger Höhe, denn ungefähr 20 Prozent der Ansprechpartner vergeben keine Praktika und 65 Prozent sind auf absehbare Zeit voll besetzt oder es ist keine Produktion geplant. Weitere 10 Prozent sind notorisch nicht erreichbar. Die restlichen 5 Prozent bieten an, man solle ihnen Unterlagen zukommen lassen.

     

    Obwohl E-Mail inzwischen ein recht verbreitetes Medium ist, wird man um zahlreiche telefonische Anfragen nicht herumkommen. Oft ist das Telefon der E-Mail sogar vorzuziehen, denn Telefonate werden persönlicher, ausführlicher und nicht immer mit einer Standard-Absage beantwortet. Man sollte zwar nachfragen, aber einen Ansprechpartner für Bewerbungsunterlagen bekommt man, wenn man nicht zufällig mit dem Chef selbst spricht, nur in den seltensten Fällen genannt. Viele Firmen sind so klein, dass es keine festen Zuständigkeiten gibt. Um Anrufe und auch die Bewerbungen kümmern sich übrigens ziemlich oft die Praktikanten.

     

    Richtig bewerben

    Es ist ein Teufelskreis: Jeder fragt nach den Vorkenntnissen, aber gerade diese will man ja sammeln. Wenn man bei seinen Bewerbungsunterlagen ein paar grundlegende Sachen beachtet, kann man trotzdem an eine Praktikantenstelle kommen: Dass die äußere Form stimmen muss, ist wohl klar. Daran sieht man nämlich, ob ein Bewerber ein bisschen Ahnung von Gestaltung hat (schlichter ist im Zweifelsfalle besser) und vor allem, ob er sich mit Textverarbeitungssoftware am PC auskennt. Also sollte man sich tunlichst mal mit Tabulatoren und Formatvorlagen beschäftigen, die interne Hilfe der Textverarbeitung bringt einen dabei schnell ans Ziel. Handgeschriebene Lebensläufe erwartet kaum eine Firma. Wenn doch, dann sagen sie das schon. Aber ein grober Überblick, was man bis dato geleistet hat, ist nicht schlecht. Wenn man irgendetwas zum Thema Film oder Medien vorzuweisen hat (z. B. Praktika :-), Hobbys, Ferienjobs, Wettbewerbe, u.s.w.), dann gehört das in den Lebenslauf. Natürlich kann man die Unterlagen ggf. auch elektronisch per E-Mail- Anhang versenden. Das spart Porto und jede Menge Passfotos, birgt aber die Gefahr in sich, dass die Unterlagen noch weniger Beachtungen finden, als sie ohnehin bekommen.

     

    Am allerwichtigsten ist aber, dass die Leser der Bewerbung wissen, wofür man den potenziellen Praktikanten einsetzen kann. Wie sieht es mit Deutsch- und ggf. Englisch-Kenntnissen aus (Telefon), mit Computerkenntnissen (Verwaltung), sprachlicher Qualifikation (Rechtschreibung, Ausdruck), was ist mit dem technischem Vermögen und welche besonderen Fähigkeiten hat man? Vielleicht will die Firma ihre Website gepflegt wissen, das Verwaltungssystem muss auf den neusten Stand gebracht werden oder es gibt viel zu löten... Völlig egal: Hauptsache, man hat etwas, das die anderen nicht haben!

     

    Wie? Das sind nicht die Arbeiten, die Sie sich vorgestellt haben? Tja, keiner hat gesagt, dass ein Praktikum nur Vergnügen bedeutet. Aber wenn einem nach dem Vorstellungsgespräch die Arbeitsstelle gar nicht zusagt, dann kann man ja noch immer absagen. Bei einer ordentlichen Praktikantenstelle sollte man wenigstens mit den Geschäftsdaten (Verwaltung) und dem Arbeitszeug (Equipment, Planung, etc.) in Kontakt kommen, sonst lernt man höchstwahrscheinlich nichts. Wenn man Glück hat, dann sieht die angesprochene Firma in dem Bewerber eine billige Arbeitskraft und mit sehr viel Glück kümmert sich auch noch jemand darum, dass man parallel dazu etwas lernt. Ohne persönlichen Einsatz und Interesse nützt aber das beste Praktikum nichts und wer nicht über den Computer hinausschaut, hat am Schluss nicht mehr als eine Praktikumsbescheinigung – alle anderen haben hoffentlich auch etwas gelernt.

     

  • Die letzte Runde- Das Kolloquium

     

    Ein weiterer Erfahrungsbericht- Bewerbung für den Produktionsstudiengang

     

    Der Raum im 2. Stock war mir bereits sehr vertraut - im Winter hatte ich hier schon einmal Bierkästen vor der Kälte draußen gerettet. Nun sollte in diesem Raum über meine Zukunft entschieden werden. 30 Bewerber lagen noch vor mir, bevor ich als immerhin vorletzter der Kommission gegenüber treten sollte. Seit einem halben Jahr hatte ich nun intensiv den Medien-Teil der Süddeutschen Zeitung gelesen und mich mit den Eigenschaften deutscher Fernsehwerbung vertraut gemacht. Ich hatte mir aus der HFF-Bibliothek mindestens 50 mehr oder minder sehenswerte Filme mit größerer und kleinerer historischer Bedeutung gesucht, hatte im „Lexikon des deutschen Films" die „wichtigsten deutschen Filme" nachgelesen, die ich nicht angeschaut hatte.

     

    Auch hatte ich einen Regisseur in all seinen Details vorbereitet. Ich wusste, warum ausgerechnet ich Film-Produzent werden wollte, was ich in meiner Bewerbung geschrieben hatte und ich kannte die Personen, die mich gleich erwarten würden.

    So saß ich also im Gang - zusammen mit einem anderen Bewerber und einem Studenten, der die Neuankömmlinge etwas beruhigen sollte Dass ich trotz der guten Voraussetzungen nervös war, brauche ich wohl nicht zu erwähnen. Ich füllte ein Formular aus und wartete. Die Prüfungskommission hatte eine gute halbe Stunde Verspätung... Schließlich war ich dann doch noch an der Reihe. Sechs Tische waren zu einem Rechteck zusammengestellt, an drei Seiten saßen jeweils zwei Personen der Kommission, an der vierten Seite saß ich. Zum Glück gab es ein Wasserglas, sonst wäre mein Mund trotz meiner Zuversicht sicherlich irgendwann ausgetrocknet.

     

    Nun stellten die Professoren sowie der Hochschul-externe Filmprofi reihum ihre Fragen. Die verbleibenden zwei Personen waren als Beisitzende und Schriftführer anwesend. Der Professor für den Studiengang Produktion wollte wissen, warum ich mich nicht mehr selbstständig machen wollte, wie ich es in meiner Bewerbung letztes Jahr noch explizit geplant hatte. Der Professor für Medienwirtschaft erkundigte sich nach den geplatzten Kabel-Verkäufen der Deutschen Telekom und der Spielfilm-Professor fragte mich, was ich an München denn besonders schätzen würde. Die Antwort, dass es sich um ein Kulturzentrum handle, erwies sich als nicht so gelungen, denn als er wissen wollte, welcher Kultur ich mich denn am meisten hingeben würde, musste ich leider passen. Schließlich hatte ich das letzte halbe Jahr genug damit zu tun gehabt, meine Bewerbung vorzubereiten...

     

    Kurz und gut: Die Fragen hängen sehr stark vom jeweiligen Bewerber ab, von seinen Aufgabenlösungen und der Begründung des Berufswunsches. Worauf ich mich hätte vorbereiten können, konnten mir auch die Studenten nicht sagen, die ich während meiner Gasthörerschaft kennen gelernt hatte. Das einzige was ich erfuhr, war die Aussage, dass es sehr stark um einen als Person geht. Tja, was immer das heißen mag... Ich für meinen Teil war erst mal froh, dass das Kolloquium zu Ende war. Denn bei den Fragen wurde doch recht lange nachgebohrt und meine oberflächlichen Antworten flogen leider auf. Ich verließ den Raum und kaum hatte sich die Tür hinter mir geschlossen, verwandelte sich meine versteinerte Miene in ein missmutiges „Bäääh! - Die haben mich auseinandergenommen.".

     

    Das Ende vom Lied

    Eigentlich hätte ich nicht mehr an eine Zulassung für die HFF glauben dürfen, aber die Hochschule war mir mittlerweile so vertraut geworden, dass ich darauf hoffte den Mist, den ich erzählt hatte, durch Selbstsicherheit überspielt zu haben. Doch es half alles nichts. Noch bevor der Brief eintraf, erfuhr ich von der Dame im Sekretariat, dass die Antwort der Kommission negativ ausgefallen war.

     

    Der Weg über die Praxis kam für mich nicht in Frage, obwohl ich inzwischen weiß, dass die HFF nicht der beste und einzige Weg zum Film sein muss. Zum Glück hatte ich mich auch an verschiedenen klassischen Universitäten beworben und je länger ich darüber nachdachte, desto mehr Abstand gewann ich zu dem Thema. Natürlich ist auch etwas Selbstbetrug dabei, wenn ich mir einrede, dass die HFF keine Muster-Universität ist und man als Produzent einen finanziell gefährlichen Job hat. Aber im nachhinein bin ich doch froh, mich nicht in diesem wirtschaftlich bedenklichen und sehr deterministischen Ausbildungsweg wiederzufinden.

     

    Nun studiere ich an der Ludwig-Maximilians-Universitätin München im ersten Semester Kommunikations- wissenschaft (leider das einzige Fach, welches für Medien-Interessierte Sinn macht, wenn man sich nicht nur mit Technik auseinandersetzen möchte). Psychologie hab ich im Nebenfach belegt. Die Werbung ist trotzdem nicht in weite Ferne gerückt und mir stehen Wege offen, die ich mit einem HFF-Diplom wohl nicht hätte einschlagen können.

    Das Einzige, das ich etwas bedauere ist, dass ich zwei Jahre für die HFF-Bewerbung verschwendet habe. Andererseits habe ich nun einen kleinen Packen Praktikumzeugnisse und nicht zuletzt zwei Semester HFF-Gasthörerschaft vorzuweisen. Und die kleine Pause nach dem Abitur motiviert richtig, wieder die Schulbank zu drücken. Insofern: „Never know what it was good for..."

     

    Filmhochschule - ja oder nein?

    Ein wichtiger Punkt der gegen ein Filmstudium spricht ist, die Tatsache, dass die Ausbildung für den Filmnachwuchs an vielen Filmhochschulen alles andere als optimal ist. Was hier aus verschiedensten (vor allem personal- und verwaltungspolitischen) Gründen jahrzehntelang an Chancen vertan wurde ist höchst bedenklich. Das Ergebnis lässt sich am aktuellen Stand des deutschen Film- und Fernsehspiels ablesen.

     

    Stundenplanausfälle gehören an der Filmakademie in Ludwigsburg genauso zum Alltag wie ein schlecht organisierter Studienablauf, der es den Studenten unnötig erschwert ihre Studienzeit sinnvoll zu gestalten. Auch die Wissensvermittlung in allen Bereichen rund um Film ist nicht unbedingt gegeben. So berichten Regie-Studenten der HFF Potsdam, dass sie kaum die Möglichkeit haben die technische Seite des Filmemachens zu erlernen. Die praktischen Kameraseminare sind in erster Linie den Kamerastudenten vorbehalten und die Arbeit am Schneidetisch den Schnitt-Studenten. Auf diese Weise sollen die Regie-Studenten gezwungen werden, ihre Kollegen der Kamera- und Schnittabteilung zu beschäftigen. Dabei sollte sich doch gerade ein Regisseur in allen Bereichen des Films bestens auskennen...

     

    Zahlreiche Studenten bedauern, dass die Abteilungen Szenischer Film und Dokumentarfilm voneinander getrennt sind. Dabei würden viele sehr gerne beide Bereiche erlernen. An der HFF München besteht aber zumindest die Möglichkeit auch Filme aus dem Bereich, den man nicht studiert, zu realisieren. Namhafte Regisseure wie Caroline Link oder Hans Christian Schmid haben dort übrigens Dokumentarfilm studiert und sind heute durchaus auch im Bereich Spielfilm tätig. Vielleicht ist dies für den ein oder anderen eine Überlegung wert sich in Richtung Dokumentarfilm zu orientieren. Die Trennung der beiden Abteilungen an den Filmhochschulen geht allerdings soweit, dass Regie-Studenten für szenischen Film nicht erlernen, wie man für Filme recherchiert. Das man diese Fähigkeit nicht nur für Dokumentarfilme benötigt, wird dabei völlig übergangen.

     

    Der Wunsch, möglichst schon den ersten Übungsfilm sendefähig zu gestalten, erstickt jede Art von Experimentierfreude. Nicht einmal der Lerneffekt, sich gegenseitig als Kamera,- Ton,- oder Regieassistenz zu helfen, ist mehr die Regel. Wer kann, holt sich gleich Profis. Damit geht die einzige Möglichkeit verloren, außerhalb der späteren Weichspül-Movies zu arbeiten.

     

    Die Anzahl der Produktionsstudenten ist meist deutlich geringer als die der Regiestudenten. Die Schwierigkeiten, die entstehen, wenn nicht alle Regiestudenten Produzenten für ihre Projekte finden, kann man sich vorstellen... Diese Methode scheint sich allerdings durchzusetzen, sie wird gleich an mehreren Hochschulen praktiziert.

     

    Das Studium an einer Filmhochschule ist ein Vollzeitstudium. Auch wenn nicht immer eine Anwesenheitspflicht vorherrscht, so sollte man aus eigenem Interesse, besonders bei anschließenden Prüfungen, regelmäßig teilnehmen. Wer darauf angewiesen ist, neben dem Studium Geld verdienen zu müssen, wird es wegen der wenigen freien Zeit schwer haben. Auch die Semesterferien sind meist schon mit eigenen Projekten verplant.

     

    Vorteile der Filmhochschule

    Aber auch die Vorteile einer Filmhochschule sollen nicht unerwähnt bleiben. Ein wichtiger Aspekt ist die Tatsache, dass man durch die Schule quasi gezwungen ist eigene Filme zu machen. Für Menschen, die erst unter Druck wirklich arbeiten können - ein idealer Zustand. Da man als einzige Person nicht ein ganzes Filmteam stellen kann, ist man auf helfende Hände angewiesen. Die lassen sich schnell durch die vorhandenen Kommilitonen (so fern man nicht gleich Leute von außerhalb einbezieht) finden, die dann ihrerseits bei eigenen Projekten Hilfe bedürfen.

     

    Dadurch lernt man in kurzer Zeit sehr viele Leute mit gleichen Zielen kennen und eignet sich neben dem theoretischen Wissen das einem die Schule vermittelt noch einen großen Teil an praktischem Wissen an. Einen Film zu drehen erfordert eine nicht unerhebliche Summe an Geld. Auch wenn alle kostenlos mitarbeiten, braucht man immer noch das nötige Film-Equipment. Wenn eine Filmhochschule einem dies unentgeltlich zur Verfügung stellt und Projekte sogar noch finanziell unterstützt (wenn auch sehr, sehr gering) ist man bei der Realisierung schon einem großen Schritt weiter.

     

    Fazit

    Abschließend soll an dieser Stelle noch angemerkt werden, dass eine Filmhochschule weder den einzigen noch den besten Einstieg in die Welt des Films bietet. Manche Studenten glauben, dass es völlig ausreicht an einer Filmhochschule aufgenommen worden zu sein und absolvieren ihr Studium im Tiefschlaf, andere erlernen gleichzeitig in der Praxis unendlich viel mehr. Ebenso wenig ist ein abgeschlossenes Film-Studium eine Garantie für eine erfolgreiche Filmlaufbahn. Auf der anderen Seite ist zu bedenken, dass viele bekannte Regisseure (z.B. Tom Tykwer) nie eine Filmhochschule von innen gesehen haben. Manche haben sich erst gar nicht beworben und es auf eine andere Art versucht, andere sind schlicht und ergreifend abgelehnt worden. Letztlich kommt es immer auf die persönliche Begabung an, Rahmenbedingungen in denen sich diese entwickelt und gefördert wird, können in- und außerhalb von Filmhochschulen gefunden werden.

     

    Namhafte Absolventen wie Oscar-Anwärterin Caroline Link, Hollywood-Regisseur Roland Emmerich oder Sönke Wortmann sind sicher gute Zugpferde für das Image einer Filmhochschule, aber nicht Alltag. Dieser sieht oft anders aus. 78 Prozent aller Ehemaligen der HFF München schlagen sich mit Fernsehjobs durch, 10 Prozent arbeiten in der Werbung, 7 Prozent für Forschung und Lehre. Namen wie die des Moderators Michael Schanze, der auch Student an der HFF München war, werden dagegen seltener im Zusammenhang mit der Hochschule genannt.

     

    Man sollte sich bewusst sein, dass das Studium an einer Filmhochschule eine von mehreren Möglichkeiten darstellt eine Laufbahn in der Filmbranche zu beginnen. Über Praktika, Assistenzen, artverwandte Studiengänge wie z. B. Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft, Kommunikations- oder Medienwissenschaft kann der Einstieg genauso gelingen.

  • Greenscreen

    Deutlich sieht man am Rig oberhalb des Studios die Scheinwerfer, welche den Hintergrund gleichmäßig ausleuchten

     

    Theoretisch kann man natürlich sämtliche Grundfarben als Key verwenden, doch Blau ist aus verschiedenen Gründen die ideale Key-Farbe. In den meisten Aufnahmen tauchen Menschen und damit die Hautfarben auf.

     

    Die geringsten Key-Probleme hat man, wenn man die Gegenfarbe, also Blau verwendet. Grün kann man verwenden, es hat sogar einen höheren Reflektionsgrad als Blau und senkt damit geringfügig den Lichtaufwand. Leider kommt es in vielen Objekten und Mischfarben vor.

     

    Wie man sein Set gestaltet

    Das Gelingen von Chroma-Key-Tricks hängt ganz maßgeblich von der Einrichtung des Studios bzw. des blauen Hintergrunds ab. Der Hintergrund kann bestehen aus:

    • Spezial-Textil
    • Spezial-Farbe
    • Spezial-Klebeband
    • Hochreflektierende Leinwand, gleichmäßig blau oder grün beleuchtet
    • Transparente Leinwände (diffuse Folie), hinter denen zahlreiche blaue oder grüne Neonröhren für gleichmäßiges Licht sorgen.

    Man kann z. B. den Hintergrund und ggf. den Boden mit Spezialfarbe anstreichen. Die meisten Filterhersteller bieten diese an. Textilhintergrund ist ebenfalls dort erhältlich. Auch Rollhintergründe aus Papier sind erhältlich und eröffnen zugleich die Möglichkeit, fließende Übergänge zwischen Wand und Boden herzustellen.

     

     

    Wie groß muss der Blue Screen sein?

    Schublade, aus der Zeitungsausschnitte quillen

    Die futuristisch anmutenden Stangen mit den weißen Punkten dienen als Tracking-Markierungen für virtuelle Studiohintergründe

    Ideal ist natürlich ein komplett blauer Studioboden und Hintergrund. Aber wenn man Kosten minimieren möchte, so genügt es eigentlich, wenn rings um den Darsteller herum alles gleichmäßig mit blauem Hinter- oder Untergrund (bei einer Totalen) versehen ist.

     

    Die meisten Compositing-Anwendungen erlauben es, den Rest des Hintergrunds, bei dem kein Blau oder Grün vorhanden ist, mit einer einfachen Maske wegzustanzen (Garbage Matte).

     

    Das spart viel Fläche und erlaubt es im Zweifelsfall auch außerhalb eines Studios, Außen oder an beliebigen Drehorten Personen oder Objekte auszustanzen. Eine transportable blaue oder grüne Papp- oder Sperrholzplatte oder ein gespannter grüner oder blauer Stoff kann auf diese Weise für Außenshots den Keyhintergrund bilden.

     

    Beleuchtung

    Der Hintergrund muss möglichst gleichmäßig und völlig unabhängig von den Personen davor ausgeleuchtet sein. Warum? Jede Unregelmäßigkeit, also hellere oder dunklere Stellen auf dem Hintergrund, werden von der Keying-Software als unterschiedliche Farben registriert. Die Bandbreite an Blautönen, welche die Software erkennen und filtern muss, steigt damit extrem an. Das Ergebnis wird damit schlechter.

     

    Deshalb sollte man das Licht sehr weich (z. B. Flos 4 Bank) mit Diffusern (Soft Boxes etc.) halten. Der optische Eindruck reicht nicht. Unbedingt mit dem Belichtungsmesser nachmessen, ob die Werte überall gleichmäßig sind. Die Lichtquellen sollten einheitlich sein. Gleiche Farbtemperatur und auf keinen Fall einzelne Lampen dimmen, das verändert die Farbtemperatur! Wenn das Licht durch Dimmen gelblicher oder rötlicher ist, ändert dies den Blauanteil im Hintergrund!

     

    Der Aufwand wird geringer, wenn man Außen dreht. Das Himmelslicht ist sehr gleichmäßig! Wenn man unbedingt auch den Boden ausstanzen muss, kann es zu Problemen kommen, weil das Licht auf den Boden anders auftrifft als auf den Hintergrund und auch anders reflektiert wird. Das wird von der Software als anderes Blau wahrgenommen! Man kann das Problem meistens mit einem Polfilter lösen. Hierfür sollte das Licht für den Boden aus der gleichen Achse kommen wie die Kamera.

     

    Und die Schauspieler?

    Die Schauspieler selbst sollten aber ganz normal und mit den üblichen Kontrastverhältnissen ausgeleuchtet werden. Das ist wichtig, denn manchmal werden auch die Schauspieler irrtümlich sehr flach ausgeleuchtet und sehen dann im Ergebnis etwas kränklich aus.

     

    Aufpassen, dass der Hintergrund nicht auf die Objekte reflektiert! Die Schauspieler daher so weit wie möglich vom blauen Hintergrund entfernt aufstellen. Blaue Reflektionen auf die Schauspieler können das Keying vereiteln. Um dagegen zu steuern, kann man z. B. die Schauspieler mit einem leicht gelben Hinterlicht (Kante) versehen. Das hilft, jeden Rest von blauer Reflektion vom Hintergrund zu entfernen.

     

    Beim Führungslicht des Schauspielers darauf achten, dass es nicht den Hintergrund (Blue Screen) trifft und auch keine Schatten auf den Hintergrund fallen. Manche Kameraleute verwenden für den blauen Hintergrund HMI (Tageslicht-Farbtemperatur) und für die Darsteller Kunstlicht-Farbtemperatur.

     

    Passen Sie die Lichtrichtungen Ihrer Schauspieler an die Lichtrichtungen des Bildes an, das in den Hintergrund gestanzt wird! Es sieht wie ein schwerer Fehler aus, wenn im Hintergrund die Sonne von rechts kommt und auf dem eingestanzten Schauspieler von links! Das gilt auch für die Lichtart (Farbtemperatur) sowie den Charakter (diffus oder hart).

     

    Probleme und Lösungen

    Achten Sie darauf, dass bei der Auswahl der Kleidung/Kostüme die Hintergrundfarbe (Blau) nicht vorkommt! Wenn es aus dramaturgischen Gründen unbedingt ein Darsteller in blauer Jeans mit blauem T-Shirt sein muss, ist als Keyfarbe Grün angesagt!

     

    Ein ständiges Problemthema beim Keying sind Glas- oder Metallelemente, Wasser oder Qualm. Die Gefahr, dass sie das Blau direkt reflektieren und damit von der Keying-Software ebenfalls ausgestanzt (unsichtbar) werden, ist riesig.

     

    Das Aufnahmeformat sollte möglichst hochwertig sein. Je besser die Farbtrennung und Auflösung, desto besser das Ergebnis. Insbesondere Mini DV oder auch HDV sind mit ihrer reduzierten Farbtiefe nicht optimal für Keying.

     

    Eine Farbtiefe von 4:2:2 wie bei Beta SP, DIGI-Beta, Super VHS (veraltet) oder DVCPRO HD ist zu empfehlen. Wird erst nach dem Keyer (z.B. im Bildmischer) auf Mini DV oder HDV aufgenommen, sind die Ergebnisse ebenfalls hochwertig. Eine preiswerte ältere 3-Chip Kamera mit Komponentenausgang kann in einem Studio auf diese Weise in Kombination mit einem Keyer und einer HDV-Kamera mit Komponenteneingang hervorragende Dienste verrichten.

    Klebeband

    Lassoband in grüner Key-Farbe

    Die Kamera sollte auf einem möglichst stabilen Stativ ruhen. Das Licht fertig einrichten. Dann mit einem weißen Blatt Papier an der Position des Schauspielers einen sauberen, wenn möglich manuellen Weißabgleich machen!

     

    Manche Kameraleute schwören darauf, um etwa eine halbe Blende unterzubelichten. Die Schärfeebene des Schauspielers sollte sauber eingestellt, der blaue oder grüne Hintergrund leicht unscharf (große Blende) sein.

     

    Bezugsquellen

    Einige Quellen, auch preiswerte Alternativen zu den teuren Filterherstellern haben wir in der Knowledge Base gelistet (Rubrik „Bezugsquellen“).

     

     

     

  • Bond und BMW

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation. (c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Das Beispiel James Bond und BMW

    1995 gelang BMW ein Product placement-Coup mit filmgeschichtlichen Dimensionen. Daher sind an dieser Stelle die drei bisherigen Kooperationen detailliert hervorgehoben. Sie waren ein Paradebeispiel für weltweites PP, das erstmalig auch Marketinginteressen erfüllte.

     

    BMW und „GoldenEye“

    Bond fuhr in „GoldenEye“ erstmals ein deutsches Auto, einen BMW Z3 roadster in atlantablau und nur noch privat einen Aston Martin in silbermetallic. Hier deckten sich die Interessen von BMW, dem Verleiher Metro Goldwyn Mayer (MGM) und dem Filmproduzenten EON-Productions Ltd.: BMW wollte den Z3 roadster weltweit bekannt machen, MGM neue Zielgruppen in der BMW Welt gewinnen.

     

    Der mittlerweile seit Jahren andauernde Kontakt zwischen BMW und dem Filmkonzern  MGM in L. A. und EON Productions Ltd. in London wurde genutzt. Man hatte schon früher erfolgreich zusammengearbeitet, denn für den 1983 entstandenen  007-Film „Octopussy“ waren zwei BMW 5er-Polizeilimousinen und ein BMW Motorrad im Einsatz und jagten Bond, damals dargestellt von Roger Moore, über die Berliner Avus.

     

    Golden Eye

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation. (c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Jetzt ergab sich eine neue Dimension der Zusammenarbeit: BMW hatte gerade den neuen Z3 roadster entwickelt, für dessen Produktion im amerikanischen Spartanburg ein eigenes Werk entstand. So kam ein Filmteam im September 1994 nach München, um sich einen Eindruck vom neuen Wagen zu verschaffen. Was man sah, war überzeugend. Wenig später reiste eine Produktionsassistentin mit dem noch geheimen Drehbuch an die Isar, gab einen Einblick in die geplanten Szenen und man wurde sich einig.

     

    Wir zahlen keinen Cent

    Viele Medienvertreter spekulierten 1995 darüber, wie viel denn nun für den Einsatz des BMW in dem Bond-Film bezahlt worden wäre und die Antwort von BMW erstaunte alle: „Wir zahlen keinen Cent und haben keinen Einfluss auf die Filmproduktion.“ In diesem wie auch in den beiden späteren Filmen ging es darum, das Auto einer großen Öffentlichkeit bekannt zu machen und den Film in der eigenen Automobilwerbung nutzen zu können.

    Daher bewarb BMW den Film in seiner Kampagne für den Wagen und ersparte der Filmproduktion damit Werbekosten in Ländern, in denen die BMW-Werbung lief. „Cross Promotion“ lautet das Zauberwort für diesen Interessenaustausch. Man wurde Marketing-Partner und beide Parteien profitierten davon.

     

    Dass nicht nur Anzeigengelder flossen, liegt in der Natur der Sache, denn als die Filmproduktion sich für den Z3 roadster entschied, gab es nur handgefertigte Vorserientypen und genau diese Einzelstücke waren es auch, die auf Kosten von BMW hergestellt, zu den Dreharbeiten nach Puerto Rico und London transportiert und begleitet wurden. Sie wurden sogar von Hand lackiert. Scherzhafte Anmerkung des Lackierers: „Bond fährt umweltbewusst mit einem Wasserbasislack – allerdings gerührt, nicht geschüttelt.“

    Übrigens: Die Bond-Filme sind auf DVD und BluRay im Handel erhältlich. Die BMW´s natürlich auch.

     

    TEIL 2
  • TEIL 1

     

    BMW und „Der Morgen stirbt nie"

    Bond auf Motorrad

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation.(c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

    Ging es 1995 darum, den Z3 roadster bekannt zu machen und mit dem

    James Bond-Charakter entsprechend zu positionieren, so traf das zwei Jahre später beim James Bond-Film „Der Morgen stirbt nie“ auf das Motorrad R 1200 C zu, das 007 in Bangkok aus einer brenzligen Situation hilft.

     

    Für die BMW AG war die Entwicklung dieses Modells ein Schritt in eine neue Richtung. Nie zuvor hatte man einen Chopper auf den Markt gebracht und jetzt machte der Agent Ihrer Majestät deutlich, dass man mit dem 256 Kilogramm schweren Bike Kapriolen vollführen kann, die in spannender Weise zeigen, dass ein Tourer auch ganz schön wendig sein kann.

     

    Das Resultat war ein voller Erfolg. Für den James Bond-Film entstand eine der aufregendsten und aufwändigsten Verfolgungsjagden aller Zeiten, wozu auch Sprünge von Dach zu Dach zählten. Die vierwöchige Drehzeit hatte sich gelohnt. Für BMW wurde der Cruiser zum bestverkauften Motorrad des Jahres 1998.

     

     

     

     

    Das Flagschiff im Bond

    Im selben Film spielte auch noch eine Limousine vom Typ 750iL eine wesentliche Rolle und die

     

    Verfolger benutzten Range Rover-Fahrzeuge, um Bond zu jagen.

     

    Auto kracht durch Mauer

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation.(c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Der BMW 7er war schon lange auf dem Markt, zeigte aber hier auf eindrucksvolle Weise, was in ihm sonst noch steckt. Er stand für andere Attribute des Hauses BMW – für Fahrsicherheit etwa, für Ausdauer und ein exzellentes Crash-Verhalten. Welches Auto übersteht schon nahezu unbeschadet einen Sprung aus der sechsten Etage eines Parkhauses in ein gegenüberliegendes Geschäft? Und welches andere Auto lässt sich schon übers Handy fernsteuern; eine technische Bravourleistung, die BMW mit bestem Ingenieurwissen gelöst hatte.

     

    Filmhistoriker mag verwundern, dass der BMW auch Raketen abschießt, dass er Stahlnägel in

    Dreizackform fallen lässt, Gas versprüht und elektrisch geladen ist. Das war vor 10 Jahren für ein ausgereiftes Produkt und Flaggschiff der BMW Group noch undenkbar. Die Zeiten haben sich gewandelt. Man ist offener geworden, was die Präsentation der Produkte und Einbindung in die Filmhandlung angeht.

     

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation. (c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Einen Einfluss auf das Filmgeschehen gibt es jedoch auch jetzt nicht.

    Und welche anderen Fahrzeuge zum Einsatz kommen (z. B. Konkurrenzmodelle) und was mit ihnen passiert, entscheidet ganz alleine die Filmproduktion.

     

    BMW und „The World Is Not Enough“

    Die erneute und damit dritte Zusammenarbeit im Bond-Film „Die Welt ist nicht genug“, der am 9. Dezember 1999 in deutschen Kinos anlief, begann im Januar 1998. Damals machte man MGM und EON darauf aufmerksam, dass eine zurzeit noch „Z 07“ genannte Designstudie als Sportwagen auf den Markt kommen werde. Die Studie war bereits auf der Tokyo Motorshow zu sehen. Als man dann im September mit den Vorbereitungen für das jüngste Action-Abenteuer begann, meldeten sich MGM/EON und sahen sich den Prototypen an, der jetzt die Bezeichnung Z8 trug.

     

    Brosnan als Bond

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation. (c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Optik und Leistung stießen auf Interesse und so vereinbarte man wiederum einen besonderen Einsatz. Drei handgefertigte Prototypen in silbermetallic mit schwarzer Lederinnenausstattung verließen das Werk und standen im Laufe des Jahres 1999 in Baku am Kaspischen Meer, in England und in den Londoner Pinewood Studios vor der Kamera. Auch sie wurden wieder mit besonderen Extras ausgerüstet.

     

    Fernsteuerbarer BMW

    Unter anderem kann das Filmauto ferngesteuert werden und besitzt eine in den Seitenlüftern verborgene Raketenfeuerstation.

     

    Wie schon bei „GoldenEye“ und „Der MORGEN stirbt nie“ ist auch bei „Die Welt ist nicht genug“ Cross Promotion die Basis der Zusammenarbeit zwischen BMW, MGM und EON: Der Film zeigt das BMW-Fahrzeug und BMW wirbt in seiner Kommunikation für den Z8 auch für den Film. Dies geschieht weltweit mit TV-Spots, in der Anzeigenwerbung und in den Verkaufsräumen der Händler. Spezielle Displays wurden hier geplant sowie ein James Bond-Sondermagazin.

     

    Selbstfahrendes Auto

    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation.(c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Auch auf Messen und Ausstellungen wird die Verbindung des Films mit BMW dargestellt, z. B. auf der IAA in Frankfurt. Dort wurden Film- und Making-of-Szenen  gezeigt. Für BMW-Kunden standen Kopien des Films noch vor der offiziellen Premiere zur Verfügung – ein besonderer Grund für jeden BMW-Händler, seine Kunden ins Kino einzuladen und ihnen die Ehre eines Previews zu geben.

     

    BMW hat damit zum dritten Mal eine neue Kommunikationsform genutzt, um ein Produkt bekannt >p>zu machen und zu profilieren, das zum Zeitpunkt der Filmpremiere noch gar nicht im Markt zu kaufen ist. Erstmals hat BMW damit PP auch als Marketinginstrumentgenutzt, trotz der eingangs aufgezeigten geringeren Aussagekraft von PP. Hier stand jedoch ein Marketingziel im Vordergrund, das unter besonderen Umständen auch mit PP-Mitteln eindeutig und weltweit erreicht werden konnte: die Bekanntmachung eines neuen Produkts, das es zuvor noch nicht bei BMW gab.

     

    Auto auf Feld
    James Bond Films (c) 1962-2001 Danjaq, LLC and United Artists Corporation.(c) 2001 MGM Home Entertainment Inc. All Rights Reserved

     

    Dies wäre mit einem x-beliebigen Film nicht möglich gewesen, wohl aber mit einem Streifen, der in tausendfacher Kopienzahl weltweit fast gleichzeitig anläuft und auf das Produkt hinweist, das erst einige Zeit nach dem Kinostart auf den Straßen gesehen werden  konnte. Das besondere  PP-Thema „Bond fährt erstmalig ein deutsches Auto“ war dabei gleichzeitig ein besonderer Anreiz für die Print- und TV-Medien, über diese Sensation zu berichten. Das sorgte für einen enormen Publizitäts-Schub, der die Werbewirkung des Films noch bei weitem übertraf.

     

     

  • Budgets - Vorbild aus den USA

    US Fahne mit Rechnern

    Zahlenspiele

    Auch wenn hierzulande in den Kalkulationen im Grunde genommen die gleichen Kostengruppen berechnet werden wie in den USA, so macht man jenseits des Atlantiks dennoch einen ganz wesentlichen Unterschied. Dort teilt man die Kalkulation in zwei grundsätzliche Kategorien auf, auch "above the line" und "below the line" genannt.

     

    Obwohl die erwähnte Trennlinie (the line) nicht immer so klar abzugrenzen ist, erfasst man die Kosten, die mit dem Kreativen zu tun haben – wie Darsteller, Drehbuch, Musik und Regie aber auch Produzentenkosten – als "above the line". Jene Kosten, die mit der handwerklich-praktischen Dreharbeit zu tun haben – wie Drehorte, Ausstattung, Kostüme, Fahrzeuge, Filmgeräte, Studiomieten, Schneideräume etc. sowie der Stab (Beleuchter, Tonleute, etc.) – werden als "below the line" eingestuft.

     

    Above the Line

    • >Drehbuch (Script)

    • >Produzentenstab (Producers Unit)

    • >Regie (Direction)

    • >Besetzung (Cast)

    • >Reisekosten und Casting (Travel and Cast Expenses)

    • >Development

    • >Summe (Total Above-the-Line)

     

    Solange es sich nicht um große Produktionen mit Staraufgebot handelt, wird der Bereich etwa 25 bis 30 % des Gesamtbudgets ausmachen. Kommen Stars ins Spiel, deren Gagen inzwischen die 20-Mio-Dollar-Grenze überschreiten, kann sich das prozentuale Verhältnis gänzlich verschieben.

     

    Below the Line

    Produktionskosten (Production)

    • >Produktionsstab (Production Staff)

    • >Extra Talent (Komparsen)

    • >Ausstattung (Art)

    • >Bühnenbau (Set Construction)

    • >(Set Operations)

    • >(Set Dressing)

    • >Requisiten (Property)

    • >Kostüm (Wardrobe)

    • >Maske (Make-up and Hair)

    • >Licht (Lighting)

    • >Kamera (Camera)

    • >Ton (Sound)

    • >Transporte (Transportation)

    • >Drehorte (Locations)

    • >Material und Bearbeitung (Film and Lab)

    • >Sonstige Produktionskosten (General)

    • >Summe (Total Production)

     

    In diesem Bereich entstehen (ohne Stargagen!) etwa 40 bis 45 % der Gesamtkosten.

     

    Postproduktion (Post Production)

    • >Schnitt (Film Editing)

    • >Musik (Music)

    • >Vertonung (Post Prod Sound)

    • >Negativschnitt und Kopie (Film and Lab)

    • >Trick und Titel (Opticals and Titles)

    • >Summe Total Post Production

     

    Die Postproduktion macht etwa 10 bis 15 % des Gesamtbudgets (keine Stargagen!) aus. Zu beiden Bereichen (above und below the line) werden dann noch folgende Positionen addiert:

     

    Zusätzliche Kosten

    • >Versicherungen (Insurance)

    • >Fertigstellungs-Garantie (Completion Bond)

    • >Überschreitungs-Reserve (Contingency), in der Regel 10%

    • >Finanzierungskosten (Financing Fees)

     

    Summen

    Im untersten Abschnitt der Kalkulation werden die oberen Positionen nochmals zusammengefasst und unter „Grand Total“ gemeinsam mit Versicherungen, Fertigstellungsgarantie, Überschreitungsreserve und Finanzierungskosten summiert.

    • >Total Above-the-Line

    • >Total Below-the-Line

    • >Total Above and Below-the-Line

    • >Grand Total

     

    Eine wesentliche, die Kostenkontrolle enorm erleichternde Besonderheit besteht darin, dass, anders als in Deutschland, sämtliche Telefon-, Fax-, Büro- und Vervielfältigungskosten zusammengefasst, sondern für jedes Department getrennt kalkuliert und abgerechnet werden.

     

  • Es klingt banal, und doch entscheidet die Verpflegung mit, wie wohl ein Team sich fühlt und wie gut der Film letztlich wird...

  • Das Kalkulationsprogramm

    So manche Produktionsfirma wurde von einem einzigen Film in einen bodenlosen Abgrund hineingestürzt, ohne dass etwa ein überhöhtes Drehverhältnis, ein unfähiger Regisseur oder eine längere Drehzeit die Ursache waren.

    Ursache war vielmehr eine fehlerhafte Kalkulation. Und das kann, da der Produzent für alle Überziehungen haftet, eine ganze Firma vernichten.

    Computer sind aus Filmproduktionen heute nicht mehr wegzudenken, sodass diverse Programme, die leider oftmals nicht aus der Produktionspraxis sondern aus Programmierschmieden stammen, sich anschicken, dem Produzenten unter die Arme zu greifen.

    Aus der Produktionspraxis entstammt CineCalc, eine Mustervorlage für Microsoft Excel, die einfach zu bedienen ist und den Richtlinien des FFA-Kalkulationsschemas entspricht. Die Bedien-Grundlagen geben zugleich wichtige Informationen zur Filmkalkulation allgemein.

     

     

     

    Professionelles Kalkulieren

    Jahrelange Entwicklung und Optimierung an professionellen Produktionen haben CineCalc seine große Praxisnähe verschafft. Bis zu drei zu getrennte Ländereffekte lassen sich gleichzeitig ausweisen; für Vorbereitungs- und Drehphase lassen sich unterschiedlich hohe Gagen kalkulieren. Zudem vermittelt die professionelle Oberfläche bei Institutionen, Kunden, Förderungen und Fernsehanstalten das nötige Maß an Seriosität.

    Ganz gleich, ob bei erfolgreichen Einreichungen für Förderungen, Koproduktionen mit Fernsehanstalten oder Abschlussprüfungen durch Treuhandunternehmen, die Kalkulation hat sich stets bewährt. Neue planerische Erfordernisse aus konkreten Projekten haben direkten Eingang in das Programm gefunden.

    Durch eine möglichst vorausschauende und intuitive Abfrage der wichtigsten Kostenfaktoren eines Filmes, der Erfahrungen zahlloser Projekte zugrunde liegen, wird mit CineCalc eine realistische und damit professionelle Kostenplanung möglich.

    Aus Basisinformationen wie Programmlänge, Drehverhältnis und Format generiert das Programm automatisch die für die Kostenrechnung erforderlichen Werte.

    Der bewährte Aufbau ist zugleich wertvolle Prüfliste für die unzähligen Kostenpositionen, die bei einem Film auftreten können. Voraussetzung bleibt Ihre präzise Analyse und Einschätzung von Drehbuch, Gestaltungsabsicht und Aufwand.

     

    FFA

    Grundlage für CineCalc ist das so genannte FFA-Formular, allerdings um unzählige Differenzierungen und Anlagen erweitert, die alle nach dem Übersichtsblatt „Zusammenfassung“ folgen.

    Auf diese Weise bleibt es Ihnen überlassen, ob Sie lediglich die Standard-Formularseiten an Fördergremien, Fernsehanstalten oder Auftraggeber weitergeben oder einzelne bzw. sämtliche Anlagen hinzufügen wollen.

    Einige Bereiche werden sinnvollerweise pauschaliert. Niemand erwartet von Ihnen, dass jedes Stück Obst ihrer Setdekoration oder jede Schraube in der Kalkulation einzeln aufgeführt wird. Aber man erwartet von Ihnen realistische Werte, die sowohl der Prüfung als auch der späteren Kostenwirklichkeit standhalten.

    Drop-down-Zellen bieten automatisch sinnvolle Werte zur Auswahl an, was nicht nur praktisch ist sondern auch Fehler vermeiden hilft.

    Ganz nebenbei bietet Ihnen CineCalc auch die Möglichkeit, von einem vorgegebenen Budgetrahmen aus das Geld auf die einzelnen Positionen zu verteilen, um planen zu können, wie viel Sie den einzelnen Bereichen an Etat zugestehen können.

    Es soll auch schon Produzenten gegeben haben, die über ein zu großes Budget verfügt haben, und mit dieser Methode durch gezielte Eingaben hier und da die Kosten so lange hochgerechnet haben, bis das überhöhte Budget erreicht war. Auch munkelt man, dass manche Produktionen bemüht sind, ihre Budgets geringfügig auszuweiten, um auf diese Weise die H.U.s, die prozentual vom Gesamtbudget abhängen, entsprechend stattlich zu gestalten.

    Die Förderungen haben dagegen, zumindest bei den höheren Etats, in Form von Sonderregeln gewisse Schranken gegen Missbrauch vorgesehen. Außerdem lassen sich Auftraggeber wie Fernsehsender etc. auch nicht so einfach überhöhte Budgets abknöpfen.

    Aber eigentlich soll CineCalc Ihnen helfen, realistische Kalkulationen als Grundlage für eine Produktion zu erstellen und keine Mogelpackungen...

  • Schon die Hauptversammlung der Constantin Medien AG im vergangenen Jahr war absolut filmreif. Nun haben Fred Kogel und Dieter Hahn ihren Rückzug verkündet.

  • Es kann ganz schön hart sein, einen langen Film nur per Mausklick zu graden. Control Panels bringen hier entscheidende Vorteile.

  • Ver-Teile und herrsche

    In Amerika werden die Kosten für jedes Department (Kostüm, Technik, Ausstattung etc.) jeweils zu Summen zusammengefasst. Während bei uns etwa Kosten wie Telefon, Transporte etc. meist nur als Gesamtkosten für das ganze Projekt kalkuliert werden, erfasst man diese in den USA für jedes Department getrennt. Da finden sich auf der Seite der Kosten für Requisite eben nicht nur Kauf, Leih und Materialkosten, sondern auch Positionen wie Personal, Transporte, zusätzliche Kosten und Verschiedenes. Auf diese Weise entwickelt sich in allen Abteilungen ein höheres Bewusstsein für die eigenen Budgets.

     

    Zudem erlaubt diese Vorgehensweise einen Überblick über die kalkulierten und die tatsächlichen Kosten der einzelnen Abteilungen. Controlling bedeutet dabei nicht nur die Kontrolle über die Kosten zu behalten, sondern vor allem, die Abteilungen an Vorgaben zu binden und sie dafür auch zur Rechenschaft zu ziehen.

     

     

     

     

    Umsetzungen und Tücken

    Die „Heads of Department“ (Kostümbildner, Ausstatter, Requisiteur etc.) kümmern sich in den USA selbst darum, dass diese auch eingehalten und nicht überschritten werden. Manchmal müssen sie sogar bei Überschreitungen persönlich haften.

    In Europa ist das nicht so, da liegt es bei Filmgeschäftsführer, Produktionsleiter und Produzent das Budget zu überwachen und einzuhalten. Dies ist ein enorm verantwortungsvoller Aufgabenbereich, denn speziell während der Dreharbeiten treten so viele unterschiedliche Kosten und ständige Veränderungen auf, dass es darauf ankommt, hier eine klare Übersicht zu haben.

     

    Speziell in Deutschland kann ein Einzelner in solch einer Schlüsselposition eine ganze Produktionsfirma in den Ruin stürzen, wenn er/sie seine Arbeit schlecht macht. Diese Mitarbeiter haften hierzulande nicht für ihre Fehler, da die meisten Mitarbeiter bei einem Film aus steuerrechtlichen Gründen angestellt, also weisungsgebunden sind. Ein angestellter Filmgeschäftsführer, der unfähig ist, und der Produktionsfirma Mehrkosten von 50.000 Euro verursacht, kann bestenfalls gekündigt werden, muss aber für seine Verfehlungen nicht haften. Es gibt einige Produktionsfirmen die ihren Untergang Leuten verdanken, die während einer laufenden Produktion falsche oder gar keine Kostenstände (Infos über den Stand an Ausgaben im Verhältnis zu kalkulierten Kosten) erstellt haben.

     

    Immer wach bleiben

    Oft bemerken die Produzenten erst zu spät, dass irgend etwas bei der Filmbuchhaltung nicht stimmt. Der weitverbreitete Computerfetisch erleichtert es, den Eindruck professionellem Umgangs mit Zahlen und Belegen zu vermitteln. Da springen Statistiken, Übersichten und Formulare per Mausklick auf den Bildschirm und tun das, wofür sie da sind: Sie beeindrucken. Dass aber all diese netten Programme die Sorgfalt und das nötige Fachwissen des Anwenders nicht ersetzen können, wird gerne verschwiegen. Eine Buchhaltung die nur mit dem Tischrechner und handschriftlicher Kontierung etc. gemacht wurde ist, wenn dies ordentlich und mit Sachverstand geschah, absolut  ausreichend.

     

    Was kann der Produzent tun, um sich vor derartigem zu schützen? Nicht viel. Allein die sorgfältige Auswahl des Personals, das Hinterfragen aller Lebensläufe und sogar Kontrollanrufe bei den vorherigen Arbeitgebern sind in Zweifelsfällen sinnvoll. Wenn man dann jemand gefunden hat, der seinen Job beherrscht, steht einer sorgfältigen Kontrolle der Ausgaben nichts mehr im Wege.

  • Torte gefilmt und abgemahnt? Wie vermauert ist die Welt eigentlich dank abstruser Copyright-Gesetze?

  • Amerikanische Teams

     

    US-Berufsbezeichnungen

     

    Amerikanische Teams sind deutlich größer als hiesige, selbst wenn es sich um kleine, unaufwändige Filme handelt. Die Gewerkschaften erzwingen, ähnlich wie in Frankreich und England, die Beschäftigung möglichst vieler Filmschaffender.

     

    Wenn bei uns die Beleuchter die Licht-Lkw oder Aggregate selbst zum Drehort fahren, muss in Amerika ein eigener Fahrer her. Auf diese Weise wachsen die Teams und die Kosten enorm, die Credits im Abspann amerikanischer Spielfilme verdeutlichen dies eindrucksvoll. Die Berufsbezeichnungen weichen dabei häufig von den bei uns gebräuchlichen ab.

     

    1st Assistant Director (1AD)

    Die erste Regieassistenz organisiert das Team und den Drehablauf in Hinsicht auf die Drehsituation. Sie sagt "Ruhe bitte" oder "Drehfertig machen", stimmt den Drehplan mit der Produktion ab und ist Kommunikator zwischen Produktionsbüro und Set.

     

    2nd AD

    Die zweite Regieassistenz ist der ersten weisungsgebunden unterstellt und hauptsächlich für die Schauspieler zuständig. Nach Ansage kümmert sich die zweite Assistenz auch um das Set und organisiert die Zeitpläne für die Dispo des nächsten Drehtags. Sie sind ebenfalls für die Kommunikation zwischen Produktion und Set zuständig.

     

    Best Boy/Girl

    Best Boy oder Girl ist nach dem Oberbeleuchter die zweitwichtigste Person im Licht-Department.

     

    Boom-Man

    Der Angler, der Tonassistent, der mit Hilfe der Tonangel bemüht ist, das oder die Mikrofone möglichst nah an die Münder der Schauspieler zu halten, ohne ins Bild hineinzugeraten.

     

    Casting Director

    Diese Person übernimmt die Besetzung des Films. Sie organisiert Vorsprechtermine, arbeitet mit Produktion und Regie zusammen und bemüht sich um eine optimale Besetzung.

     

    Clapper/Loader

    Assistent-in des Kameramanns. Verantwortlich, die Klappe zu beschriften und zu schlagen und die Filmkassetten mit Material zu füllen und belichtetes Material auszulegen.

     

    Continuity

    Hierzulande auch oft zusammen mit Script in einer Person. Kontrolle über die Anschlüsse, die Kontinuität innerhalb der Szenen und des Films

     

    Director

    Der, die Regisseur-in, die Person deren Vision des Drehbuchs maßgeblich die Gestaltung des Filmes bestimmen wird.

     

    Director of Photography

     

    Teams in den USA

     

    Der lichtsetzende Kameramann. Besonders in Amerika gestaltet der DOP Licht, Ausschnitt etc. bedient aber selbst gar nicht die Kamera. Das erledigt der Schwenker.

     

    Executive Producer

    Der Ausführende Produzent hat die Finanzierung auf die Beine gestellt, kümmert sich um Rechte-Vorverkäufe und Verträge.

     

    Der Executive Producer kümmert sich um Geschäftsvorgänge, nicht aber um die technische Organisation des Filmes oder die täglichen Planungen.

     

    Gaffer

    Gaffer ist der Oberbeleuchter am Drehort und ist gegenüber dem Kameramann weisungsgebunden. Er koordiniert die anderen Beleuchter, ist verantwortlich für die elektrisch richtigen Anschlüsse und Sicherheitsfragen.

     

    Grip

    Darunter versteht man die Kamerabühne. Jemand der sich um Schienen, Dolly, Kräne, Fahrtaufnahmen etc. kümmert. Eben um alle Kamerabefestigungen, die über bloße Stative hinausgehen.

     

    Location Manager

    Sie kümmern sich darum, dass das Team Zugang zu den Drehorten, Gebäuden bekommt, organisiert die Parkplätze, die Zufahrten, den Zugang zu Strom- oder Wasseranschlüssen und kümmert sich auch darum, dass alles wieder ordnungsgemäß hinterlassen wird. Bei uns vielleicht am ehesten mit dem Set-Aufnahmeleiter vergleichbar.

     

    Make-up Artist

    Maskenbildner. Zuständig für die Hauptdarsteller. Neben auf den Film abgestimmtem Wissen um Beauty und Effekt-Schminke, sowie die Simulation kleinerer Wunden, Schrammen und Gesichtsmale sind auch Grundkenntnisse über historische Frisuren und Schminktechniken wichtig.

     

    Post-Production Supervisor

    Jemand der die gesamte Postproduktion plant und koordiniert, die Zeitpläne dafür erstellt und gegebenenfalls Verschiebungen in allen relevanten Bereichen abstimmt. Außerdem verantwortlich für die Einhaltung der Kosten im Bereich Postproduktion.

     

    Producer

    Der Produzent ist wie in der freien Wirtschaft ein Unternehmer, er baut das Paket zusammen. Er plant und entwickelt ein Projekt, ist verantwortlich für die Auswahl der Kreativen und trifft Budget-Entscheidungen.

     

    Line Producer

    Line Producer erledigen die praktische Abwicklung einer Produktion. Line-Producer sind verantwortlich für die Arbeit der Mitarbeiter und die Abläufe während der Dreharbeit. Sie starten mit den Drehvorbereitungen und haben ihre Arbeit abgeschlossen, wenn die Filmkopie fertig ist.

     

    Co-Producer

    Die Funktion, Verantwortlichkeit und Beteiligung von Koproduzenten hängt absolut von den vertraglichen Vereinbarungen ab. Dies kann von reiner Beistellung von Know-how, Namen oder Firmenleistungen über finanzielle Beteiligung bis hin zu aktiver Mithilfe bei der Abwicklung gehen. In den meisten Fällen ist ein Koproduzent vor allem in finanzieller Hinsicht beteiligt. Er bringt einen Teil der Finanzierung auf und ist auch bei der Verwertung des Filmes zu einem bestimmten Prozentsatz an den Rückflüssen beteiligt. Manchmal ist der Koproduzent auch gestaltend beteiligt, das ist aber eher selten der Fall.

     

    Associate Producer

    Dieser Begriff kann für verschiedenste Arten von finanzieller Beteiligung gelten, z. B. wenn ein Darsteller der Produktion Geld erspart (Verzicht auf Gage etc.), oder auch ein Drehbuchautor oder Mäzen.

    Ein Produzent der die Verantwortung in geschäftlicher und gestalterischer Hinsicht mit trägt. Besonders in den USA arbeiten oft mehrere Produzenten gemeinsam daran, einen Film auf die Beine zu stellen.

     

    Production Assistant

    PA Sie sind die Allzweckwaffen der Produktionsleiter, helfen an allen Enden, wo etwas zu erledigen, organisieren und helfen ist. Man lernt eine Menge und schläft wenig.

     

    Property Master

    Requisite. Meistens getrennt in Innen-und Außenrequisite. Suche, Gestaltung und Bereithaltung aller beweglichen Gegenstände und Spielutensilien für die Schauspieler am Set.

     

    Production Designer

    Eine Art übergeordnete Funktion, einem Film optisch einen bestimmten Look zu geben. Der Production Designer koordiniert Kostümbild, Requisiten und Ausstattung.

     

    Production Manager/Unit Production Manager

    Bei uns der Herstellungsleiter. Jemand der Tarife aushandelt, Angebote von Kopierwerken, Geräteverleihern einholt, verhandelt, Verträge mit Team und Cast abschließt. Eine Art Einkäufer der Produktion, der sich um die Einhaltung des Budgets kümmert. Jemand der die Kostenstände überprüft und bei Überschreitungen auch schon mal die Notbremse zieht.

     

    Script Supervisor

    Diese Funktion kümmert sich um Einhaltung der Drehpläne, darum, dass alle wichtigen Bilder auch gedreht worden sind. Die Anschlüsse und die filmische Kontinuität werden überwacht.

     

    Set Designer

    Ausstatter, auch Szenenbildner genannt.

     

    Sound-Recordist

    Tonmann am Set. Plant und verkabelt die Toneinrichtungen am Set, pegelt aus und überwacht die Tonqualität.

     

    Unit Publicist

    Eine Art Pressemensch, jemand der sich um die Produktionspresse kümmert, die Medien über die Dreharbeiten informiert, Interviews organisiert. Gleichzeitig werden Texte für die Pressehefte und ggf. eine Website zu den Dreharbeiten erarbeitet, Standfotos gemacht oder koordiniert, kurz alle begleitende Medienarbeit.

     

  • Die Produktion "Schattenwald" hat vorgemacht, dass man auch außerhalb der gängigen Finanzierungswege Erstaunliches auf die Beine stellen kann.

  • Projektentwicklung

    Stoffrechte (Basic rights agreement)

    Ein Produzent, der ein Projekt entwickeln und verfilmen möchte, welches auf einer bereits vorhandenen Vorlage basiert (Theaterstück, Roman, Kurzgeschichte, exklusive Geschichte etc.), muss das Recht erwerben, dieses zu verwenden und als Film zu verwerten. Es macht keinen Sinn, ein Drehbuch oder gar einen Film zu verwirklichen, über dessen Stoffrechte man nicht verfügt. Das wird keine Förderung unterstützen, kein Fernsehsender senden, kein Filmverleiher ins Kino bringen.

    Wer sich nicht sicher ist, ob das geplante Projekt auch zustande kommt, kann einen Stoff auch optionieren. Der Stoff wird dann für einen begrenzten Zeitraum quasi für den Produzenten reserviert und es wird zunächst nur eine kleinere Summe fällig. In diesem Optionsvertrag wird auch festgelegt, welcher Lizenzbetrag fällig wird, wenn das Projekt zustande kommt und welchen Umfang die Rechte in diesem Fall haben. (Dauer, Territorien etc.)

     

    Auf jeden Fall sollte der Produzent die Rechte möglichst frühzeitig erwerben oder optionieren. Häufig hat man es ohnehin mit Verlagen zu tun, die bemüht sind, möglichst hohe Erlöse für ihre Rechte zu erzielen. Je fortgeschrittener ein Projekt ist, desto teurer werden in der Regel solche Rechte gehandelt.

     

    Drehbuchvertrag  (Writer´s agreement)

    Ganz gleich ob es sich um ein Originaldrehbuch oder eines nach einer vorhandenen Buchvorlage handelt, der Drehbuchautor erbringt eine kreative Leistung und hat damit Urheber-, sowie Nutzungsrechte an diesem Drehbuch. Während die Urheberrechte nicht übertragbar sind, erwirbt der Produzent die Nutzungsrechte. Ist ein Drehbuch noch gar nicht geschrieben, und der Produzent beauftragt den Drehbuchautor damit, so fixiert der Vertrag Art und Umfang der Rechte, der Verwertung, sowie das Honorar. Darüber hinaus hält man auch fest, wie viele Versionen des Drehbuchs (drafts) der Autor erstellen muss, falls der Produzent nicht mit der ersten Fassung zufrieden ist.

     

    Ähnlich wie beim Optionieren eines Stoffes kann der Vertrag auch verschiedene Stufen des Honorars beinhalten. Ein kleinerer Betrag für das Schreiben selbst gezahlt. Ein zusätzlicher Betrag wird fällig falls das Drehbuch tatsächlich verfilmt wird.

    Ganz wichtig bei Originaldrehbüchern ist auch eine Klausel wonach der Autor versichert, Inhaber der Rechte an Idee und Stoff zu sein, keine Rechte anderer zu verletzen und den Produzenten von allen Ansprüchen Dritter freizustellen.

     

    Auch die Rechte-Situation in Zusammenhang mit möglichen anderen Publikationen etwa Buch zum Film etc. wird im Vertrag geklärt. Dabei sind auch die prozentualen Beteiligungen an möglichen Einnahmen aus diesen Drittverwertungen zu klären. Schließlich sollte in dem Vertrag auch stehen, bei wem die Verwertungsrechte verbleiben, falls das Projekt vom Produzenten nicht verwirklicht wird.

     

    Projekt- Entwicklungsvertrag  (Development agreement)

    Wenn die Finanzierung der Projektentwicklung nicht vom Produzenten selbst aufgebracht wird, sondern von Dritten stammt, so ist auch darüber ein Vertrag zu schließen. Dritte können zum Beispiel Förderungen, Fernsehanstalten, Filmverleiher oder Investoren sein.

     

    Sinn dieser Verträge ist es, den Finanziers eine Aussicht auf Rückzahlung und Rendite oder Übertragung von Rechten zu geben, den Produzenten gleichzeitig die größtmögliche Planungsfreiheit einzuräumen. In diesen Verträgen werden die Rückzahlungsmodalitäten festgehalten, sowohl für den Fall dass das Projekt verfilmt wird, als auch für jenen, dass es gar nicht erst zustande kommt. Auch dies sollte trotz Investitionen möglich sein. Denn es ist allemal billiger, bereits im Entwicklungsstadium von einem schlechten Vorhaben Abstand zu nehmen, als daraus auch noch einen schlechten Film herzustellen.

    Wenn die Verwirklichung eines Filmes gesichert ist, beginnt die Vorproduktion (Preproduction). Weitere Verträge für die Vorproduktion werden erforderlich.

     

     

  • Kino ohne Film

    Kino

    Die große Umstellung auf digitale Projektion ist fast abgeschlossen. In Europa sind die Kinos zu 98 % digitalisiert.

    Immer seltener werden große, schwere Filmkartons (30 kg und mehr) wie früher durch die halbe Welt verschickt, um Kinos und Festivals mit Filmkopien zu versorgen. Nach einigen Vorführungen stellten sich erste Schäden an den Kopien ein, bald war die Perforation beschädigt, am Anfang und Ende der Akte zeigten sich Verschrammungen, fehlten gar einzelne Bilder. Die Kopie wurde irgendwann unbrauchbar. Analoge Filmkopien werden inzwischen durch elektronische Wiedergabe per Videoprojektor ersetzt. Die Filme (digital als DCP) stammen dann von optischen oder magnetischen Speichermedien oder werden per Satellit oder Internet direkt übertragen.

     

    Einsparpotential oder Investitionsfalle

    Kopien könnten von neuen Filmen innerhalb kürzester Zeit in aller Welt sein und die Verleiher sparen Kopierwerks-, Lager- und Versandkosten ein. Der Vertrieb der digitalen Daten verschlingt auch eine Menge Geld, dennoch bringt es den Verleihern Einsparungen. Für die Kinobetreiber sieht die Bilanz allerdings etwas anders aus: Die Kosten für die Umrüstung eines Kino waren anfangs extrem hoch, denn lichtstarke Video-Projektoren sind sehr teuer. Doch das kann sich ändern. Immer wieder sahen sich Kinobetreiber außer Stande, in die neue Technik zu investieren. Viele haben noch nicht einmal die Investitionen in teure THX-Tonanlagen abbezahlt. Es gibt keine verlässlichen Zahlen, aber die Digitalisierung hat viele Kinos, vor allem in kleinen Orten, sterben lassen. Europäische Fördereinrichtungen wie MEDIA (Creative Europs) haben mit ihrer Initiative Europa Cinemas die digitale Projektion europäischer Dokumentarfilme gefördert. Die Anschaffung eines DLP-Cinema-Projektors mit 2k Auflösung konnte für geeignete Kinos mit bis zu 7500 Euros gefördert werden. Richtige Kinoprojektoren für große Leinwände kosten gut und gerne 40-60.000 Euro und im Gegensatz zu Filmprojektoren, die ein halbes Jahrhundert funktionierten, muss man diese alle sechs, sieben Jahre erneuern. Das sind unglaubliche Kosten, die da von Kinobetreibern gestemmt werden müssen.

     

    Vorteile

    Sowohl die Rechteinhaber (Produzenten oder Vertriebe) als auch die Verleiher haben großes Interesse daran, präzise Kontrolle über die Anzahl und den Zeitpunkt der Vorführungen ihrer Filme zu haben. Darüber hinaus brachte es Kosteneinsparungen, wenn keine Filmkopien mehr gezogen werden mussten. Und auch manche Filmschaffende schwärmen bereits vom angeblichen Segen der elektronischen Filmkunst. Ob diese Äußerungen auch die Wiedergabequalität berücksichtigen, ist fraglich. Die Qualität der Projektion ist, selbst bei hochwertigen Geräten, in der Auflösung und der Farbtiefe noch immer etwas vom 35mm-Film entfernt. Wenn man Qualitätsmerkmale wie Farbtiefe, Kontrast und Differenzierung in Helligkeitswerten ansetzt, dann ist klassischer Film noch immer im Vorteil. Die Entwicklung klassischer Filmmaterialien verschiebt die Maßstäbe auch weiter nach oben, hält den digitalen Weg aber nicht auf. Neueste Filmmaterialien wie das Kodak-50-ASA-Negativ-Material bieten eine Auflösung von 11K. Doch auch die digitale Fraktion rüstet nach, Auflösungen von 4K oder 8K, die am heimischen Fernseher weitgehend sinnfrei sind, können im Kino in Großprojektion durchaus die Qualität sichtbar erhöhen. Und da immer mehr Kinofilme ohnehin digital gedreht werden und immer weniger analoger Film hergestellt wird, ist die digitale Projektion eine konsequente Folge.

     

    Wie so oft siegen in diesem Bereich nicht die künstlerischen, sondern die wirtschaftlichen Argumente und diese liegen auf Seiten des Electronic-Cinema. Genießen wir also noch ein wenig die Zeiten, in denen wir Filme noch in ihrer hochwertigen Qualität betrachten können! Ist das elektronische Kino erst vollständig etabliert, wird sich kaum einer mehr daran erinnern, wie wunderbar eine hochwertige Filmkopie in Projektion ausgesehen hat, aber es bleibt zu hoffen, dass auch die digitale Technik irgendwann erwachsen wird...

     

    Technische Umsetzung

    LCD-Projektoren

    stellen eines der möglichen Verfahren für das künftige elektronischen Kino dar. Ein transparentes LCD-Feld wird elektronisch angesteuert und erzeugt ein Bild aus verschiedenen Helligkeits- bzw. Transparenztönen.

     

    LCD Scheibe

    Digitale Projektion verdrängt den analogen Filmprojektor.

     

    Zur Projektion strahlt eine starke Lichtquelle durch drei LCD-Elemente nebst Farbfiltern für die drei Grundfarben (RGB, siehe Farblehre) hindurch. Mit Halbspiegeln wird aus den drei Lichtbündeln ein farbiges Bild gemacht, welches ein Projektionsobjektiv auf die Leinwand projiziert. Nachteil des LCD-Verfahrens: Die Flüssigkristalle lassen keine vollständige Schwärzung zu. Dadurch können auf der Leinwand noch keine starken Kontraste wiedergegeben werden.

     

    Kosten

    Kleinere Projektoren fürs Heimkino gibt es schon ab 500 Euro, ab 1.000 Euro genügen die Projektoren für kleine Tageslichtpräsentationen, aber richtig große Projektoren, die auch eine riesige Kinoleinwand erhellen können, sind im Moment mit ca. 20 bis 40.000 Euro noch recht teuer. Hinzu kommen spezielle Server, die die DVPs abspielen können. Die Kosten für die neue Technik pro Saal bedeuten, dass sich für den Kinobetreiber die Investition erst nach 10 bis 12  Jahren refinanzieren wird. Bei weiter rückläufigen Besucherzahlen können sich die Zeiträume sogar noch weiter verlängern.

     

    DMD – Digital Micromirror Device

    LCD Projektor

    LCD-Projektor

    Ein weiteres, momentan technisch führendes Verfahren für die Video-Großprojektion arbeitet mit unzähligen winzigen Spiegeln, die elektronisch gesteuert Licht entweder gar nicht, oder mit unterschiedlicher Intensität reflektieren. Die Lichtquelle leuchtet nicht wie bei LCD durch das Panel, sondern darauf, und das von den winzigen Spiegeln reflektierte Licht wird durch eine Optik auf die Leinwand geworfen. Auch hier kommt für jede Grundfarbe (RGB) wieder ein DMD-Panel zum Einsatz. Dieses Verfahren hat vor allem den Vorteil, vollkommene Schwärzung zu erzielen, das Verlustlicht bei voller Reflexion ist um einiges geringer als bei LCDs. Dadurch nähert sich (zumindest) der Kontrastumfang etwas näher an die Leistung einer Filmkopie an. Auch hier liegen die Gerätekosten bei einem Vielfachen klassischer Filmprojektoren. Noch nicht so etabliert, aber durchaus auch zukunftsweisend sind Laser-Projektoren. Da wird abzuwarten sein, wie sich deren Verbreitung entwickelt.

     

    Standards

    Weltweit konkurrieren wieder einmal diverse Standards, einige davon sind relativ beliebig gewählt, wie etwa der DCI Standard (Digital Cinema Initiatives) mit einer Datenrate von 250 Mbit pro Sekunde, ein Kompromiss zwischen verschiedenen Fraktionen, die entweder 200 Mbit oder 400 Mbit pro Sekunde favorisierten. Erleichterung im Normenwirrwarr bringt der Kompressionsstandard JPEG 2000, der die Daten von 4k auf 2k skalieren kann. Die Digital-Cinema-Initiative wird weitgehend von den großen Hollywood-Studios gebildet. Die Fachleute, die versuchen, vor allem durch die Marktmacht ihrer Studios einen weltweiten Standard festzulegen, kommen von Disney, FOX, MGM, Paramount, Sony Pictures, Universal und Warner Brothers. Auch, wenn Hollywood ganz andere Forderungen stellt: Kinobesitzer, die auf 2k Projektoren setzen, die einen guten Farbraum darstellen können und lichtstark sind, können damit problemlos einige Jahre aktuell bleiben. Unter 2k versteht man 1.920 bzw. 2.048 x 1.080 Pixel, bis zu 6-Kanalton und Bitraten von etwa 80 bis 100 MBit. Der 6-Kanalton ist notwendig um 5.1 Dolby SR technisch abbilden zu können. Die hiesigen Standards zum E-Cinema sehen im 1,3-Progressive-Bildformat projizierte 2k-Dateien mit einem Sechs-Kanal-Ton (5.1-Ton) vor, neuere Vorschläge bilden sogar Vielkanalsysteme wie Dolby Atmos ab. Die Übermittlung und Wiedergabe von 4k ist noch lange nicht Alltag, etwabliert sich aber immer mehr. Die von DCI geforderten Geräte kosten ca 20 % mehr als 2K-Systeme.

     

    Wertvolles Gut

    Ein besonders wichtiger Punkt bei der Festlegung der DCI-Standards ist dabei der Kopierschutz, das sogenannte Digital Rights Management. Nichts fürchten die Studios so sehr, als dass sich Hacker Zugang zu den Filmen in digitaler Form verschaffen könnten. Interessanterweise denken alle großen Studios gar nicht daran, ihre millionenschweren Master einfach auf Festplatten zu speichern. Letztlich sind digitale Filme in Form von Daten nicht sicher archivierbar. Hier denkt man an Film als Archivmedium und das sogar wie zu Zeiten von Technicolor in Form von drei Farbauszügen auf Schwarzweißfilm.

     

    Zukunftsmusik

    Eine dritte Variante an Projektoren arbeitet mit Laser. Wie beim Fernsehschirm der Elektronenstrahl, so rast der Laser mit hoher Geschwindigkeit über die Leinwand und baut das Bild auf. Im Unterschied zum Fernseher gibt es keine Phosphor-Lichtpunkte, die nachleuchten, ein großer Vorteil in Bezug auf die Kontrastverhältnisse.

     

  • An Spielfilm-Filmsets geht kaum etwas ohne Dispo. Was gehört da zwingend hinein und welche Infos erleichtern den Drehalltag?

  • Kein Spielfilm ohne klare Planung. Wie sieht eigentlich so eine Dispo, die an Filmsets verteilt wird, konkret aus?

  • Der Ursprung praktisch jeden Spielfilms ist ein Drehbuch,- so etwas muss zwischen Produzent-in und Drehbuchautor-in präzise geregelt werden

  • Amerika - anders drehen

    US-Kino

    US-Kino

     

    Wenn Sie in den Vereinigten Staaten drehen wollen, so gelten völlig andere Spielregeln als hier bei uns. Sie sollten die wichtigsten kennen, denn nichts darüber zu wissen, kann das rasche Aus für Ihr Projekt bedeuten. Und sie sollten Ihren Dreh noch gründlicher als gewohnt vorbereiten, damit Sie die Widrigkeiten mit den sehr starken Gewerkschaften und der nicht ganz überschaubaren Bürokratie meistern.

     

    Sie brauchen Bürgschaften, Sicherheiten. Die Screen Actors Guild (SAG) verlangt eine Absicherung der Darsteller-Gagen. Sie müssen vorab den Betrag der Gagen als Sicherheit bei der SAG hinterlegen. Wenn die Dreharbeiten vorüber und alle Darsteller bezahlt worden sind, erhalten Sie die Sicherheiten zurück. Sie müssen diesen Betrag unbedingt in Ihre Cash-Flow-Planung miteinbeziehen.

     

    Probleme bereitet zusätzlich, dass die SAG von Independent-Produktionen verlangt, dass ein Teil der Sicherheiten für mögliche kommende Forderungen zurückgehalten wird (continuing bond requiry). Manchmal gelingt es, durch Verhandlungen diese zu umgehen. Falls Sie bereits einen US-Verleiher haben, dann wird von diesem eine Sicherheit für in den Staaten offen bleibende Rechnungen/Forderungen verlangt. Produzenten kalkulieren eine so genannte Allowance for foreign residuals in ihr Budget ein, die etwa 5 % des Budgets ausmacht. Dies verteuert den Film selbstverständlich.

     

    Ausländische Produzenten müssen, wenn sie in den USA drehen, eine US-Firma gründen, eine Incorporated Company. In Kalifornien kostet dies etwa 2000 $. Mit solch einer Firma kann man überall in den USA drehen. Damit man mit dem amerikanischen Steuersystem keine zu großen Probleme bekommt (sämtliche weltweiten Einnahmen in den Staaten versteuern etc.), sollten alle Rechte bei der Heimatfirma liegen, und die in den USA gegründete sollte nur als Dienstleister in Erscheinung treten (production-service agreement with the foreign company).

     

    Es gibt natürlich auch die Beispiele, in denen Independent-Produktionen den strengen Augen der Gewerkschaften entgingen. Wenn das Budget (für amerikanische Verhältnisse) sehr klein ist (unter vier bis fünf Millionen US-Dollar), dann kann dies gelingen. Etwa indem man mit Schauspielern arbeitet, die selbst nicht Mitglied in der Gewerkschaft sind. Aber es kann passieren, dass man auch dann noch Jahre nach Fertigstellung des Filmes mit Forderungen von Seiten der SAG überzogen wird.

     

    Man benötigt in jedem Fall mehr Geld, wenn man in den Staaten produzieren will. Viel mehr Geld. Und einen guten ausführenden Produzent (line producer), der die Gegebenheiten vor Ort kennt und den Dreh zuverlässig abwickeln kann. Wer den Drehorten vieler großer Spielfilme nachspüren möchte, kann sich übrigens einen besonderen Stadtplan von New York besorgen, der Locations mit kurzer Beschreibung der Szenen und Einstellungen auflistet. Auch wenn New York seit den Terroranschlägen 2001 nicht mehr die Stadt ist, die sie einmal war, bleibt sie einer der wichtigsten Drehorte an der Ostküste.

     

     

  • Sie sind nur auf Betrug ausgelegt und spielen mit den Hoffnungen der Nachwuchs,- und Independent Filmemacher. Vorsicht, Abzocke!

  • Dass der Deutsche Film international zumindest künstlerisch, kaum eine Rolle spielt, hängt leider auch mit der FFA zusammen

  • Das Risiko des Filmens

    Wer sich auf das Abenteuer des Produzierens einlässt, sollte über die Naivität und die Fähigkeit des Hoffens, zugleich aber auch über genügend Erfahrung verfügen, die möglichen Risiken einschätzen zu können. Das Produzieren von Filmen ist nicht immer von Erfolg gekrönt. Die Komplexität eines aufwändigen Projektes, menschliche Faktoren und unvorhersehbare Zufälle können ein hoffnungsfroh begonnenes Vorhaben zu einem Desaster werden lassen.

     

    Dabei stellt das Überschreiten des Budgets eine der häufigsten Naturkatastrophen im Filmbusiness dar. Je nach Größe der Produktionsfirma können die Überziehungen mehr oder weniger gut verkraftet werden. Wenn Martin Scorsese bei „Gangs of New York“ mal eben 20 Millionen Dollar mehr verbraucht, werden auch in den USA Studiobosse und Investoren (darunter auch deutsches Fonds-Kapital) nervös. Doch der Film wurde fertiggestellt und war der Abschlussfilm der Berlinale 2003. Doch die Filmgeschichte ist reich an Beispielen, bei denen es nicht so gut ausging.

     

    Nicht fertiggestellte Produktionsdesaster

    Don Quixote

    Spektakulärstes Beispiel der letzten Zeit war das komplett mit europäischem Kapital finanzierte Epos „The Man who killed Don Quixote“ von Terry Gilliam ("12 Monkeys", "Münchhausen", "Brazil"). Das Budget von 32 Millionen Dollar, ein erstklassiger Cast (Jean Rochefort, Johnny Depp) und höchste Hollywood-Ansprüche des Regisseurs sollten die europäische Koproduktion auf höchstes Niveau hieven. Tatsächlich aber waren bereits die Drehvorbereitungen in Spanien mangelhaft und vom ersten Drehtag an schwebten dunkle Wolken über dem Projekt. Ob es der Flugverkehr war, der Originalton unmöglich machte, untrainierte Pferde, die durchgingen oder Komparsen, mit denen niemand geprobt hatte, jeder Drehtag übertraf den vorangegangenen noch an Schwierigkeiten. Platzregen verwandelte das Wüstenset in eine Schlammlandschaft und spülte die Filmausrüstung mit sich. Schließlich erkrankte Hauptdarsteller Jean Rochefort (Der Mann der Friseuse) und konnte nicht mehr weiterdrehen, der Todesstoß für das Vorhaben.

     

    Nick Knatterton

    Doch auch hierzulande gibt es Filme, die mit großem PR-Aufwand durch die Medien gingen und die auf Grund widriger Umstände nicht oder vorerst nicht fertiggestellt wurden. Da wäre etwa die Verfilmung von "Nick Knatterton" mit Niki List als Regisseur. Die 8 Millionen Euro schwere, hochgeförderte Produktion (Filmstiftung NW: 1 Million Euro). wurde von Helkon-Pictures produziert und prominent besetzt. Jens Schäfer, Jeanette Hain, Kordula Kohlschmitt, Axel Milberg und Wolfram Berger sollten die Krimi-Comicfigur der 50er Jahre ins Kino transportieren. Der Film wurde abgedreht, doch dann verunglückte der Produzent, Werner König, im November 2000 während der Motivsuche für den Film „The Extremists“ über risikofreudige Skifahrer in der Nähe des Wintersportorts Verbier tödlich. Der „Motor des Projektes“ fällt auf tragische Weise aus, von dem Film hört man nichts mehr. Die Mutterfirma, Helkon Media AG, die wie manch andere im New Media Hipe zu viele Risiken mit Aktionärskapital eingegangen ist, wird zahlungsunfähig. Am 1. 10. 2002 wird am Münchner Amtsgericht das Insolvenzverfahren eröffnet, das gedrehte Knatterton Material wird vorerst Konkursmasse.

     

    Zürich Transit

    Ein in Vergessenheit geratenes Projekt war "Zürich Transit" in den sechziger Jahren, eine ambitionierte Max-Frisch-Verfilmung des Romans „Sein Name sei Gantenbein“. Die Atlas-Film produzierte, die Besetzung war erstklassig (Ernst Schröder, Richard Münch, Agnes Fink) und mit dem Regisseur Erwin Leiser schien das Vorhaben auf dem besten Wege. Doch bereits nach einer Woche Dreh erkrankte Leiser schwer und konnte nicht mehr weiterdrehen. Ein Nachfolger wird in Bernhard Wicki gefunden, doch auch der erkrankte nach einer Woche schwer und konnte nicht mehr weiterdrehen. Es scheint, als liege ein Fluch der Pharaonen über dem Projekt, so wird die Produktion schließlich zum Versicherungsfall. So existiert lediglich eine etwa fünfminütige Szene von dem Film im Filmarchiv Düsseldorf.

     

    Der Atem Gottes

    So hieß eine Produktion der Kölner Cat Features GmbH, Tochter einer Firma die sich anfänglich mit Mitternachtsfilmen unbekleideter Menschen für die TV-Privatsender beschäftigte. Bei dem ambitionierten Kinofilmprojekt war nur hochkarätiger internationaler Cast eingebunden. Ob Donald Sutherland oder Klaus Maria Brandauer, alles was gut und teuer war, sollte mitspielen. Den Produzenten gelang es, beachtliche Fördergelder an Land zu ziehen, die sie durch großzügige Reisen und Marketingmaßnahmen rasch dezimierten. Mit den Zusagen hatten es die Darsteller wohl nicht so ernst gemeint und für den eigentlichen Drehbeginn war dann schließlich gar kein Geld mehr vorhanden. Der Film wurde nie gedreht, die Firma dicht gemacht.

     

    Napoleon

    Es sollte 1970 Stanley Kubriks größter Film werden, präzise vorbereitet, sein jahrzehntelanger Traum. Kubrik hatte das Projekt zusammen mit Producer Jan Harlan sehr weit vorangetrieben. Tausende Komparsen standen in Rumänien bereit, die unzähligen Uniformen waren bereits aus Papier, diverse Requisiten gefertigt worden. Da trat etwas ein, was in den hart umkämpften Kinomärkten der Welt schon so manchen Produzenten ruiniert hat: Ein anderer Film ähnlichen Napoleon-Sujets kam in die Kinos: „Waterloo“ (R: Sergei Bondarchuk), ebenfalls hochkarätig besetzt. Die Themenübereinstimmung hat Kubrik in keiner Weise beeindruckt, doch da „Waterloo“ an der Kinokasse durchfiel und nicht mal ein Zehntel seiner Herstellungskosten einspielte, zogen sich die Finanziers von Kubrik zurück und der Film wurde nie gedreht.

     

    Fertiggestellte Produktionsdesaster

    Cleopatra

    Zu den fertiggestellten Filmkatastrophen gehörte auch „Cleopatra“ (MGM) in den sechziger Jahren. Zuerst wurden die altägyptischen Studiobauten in England von einem Orkan davon gepustet, dann wurde Hauptdarstellerin Liz Taylor so schwer krank, dass ihr Leben nur durch einen Kehlkopfschnitt gerettet werden konnte. Lange nach ihrer Genesung wurde dann in Rom am Film weitergedreht.

     

    Münchhausen

    Auch ein anderes Gilliam-Epos, der "Münchhausen"-Film, stürzte seinen Produzenten Thomas Schühly ("Der Name der Rose", "Der Totmacher") ins Unglück. Wegen übergroßer Hitze konnte in Cinecitta in Rom nicht tagsüber gedreht werden. Umzug der Crewnach Almeria in Spanien. Die Kostüme bleiben am Flughafen Rom liegen, der Dreh verzögert sich weiter. Schwere organisatorische Fehler, etwa die Verwendung realer Kanonen statt Attrappen, verlängerten die Drehtage wegen aufwändiger Transportlogistik der tonnenschweren Originale ins Unendliche. Der Completion-Bond „Film Finances“ entsandte eigene Producer, um das explodierende Budget unter Kontrolle zu bringen. Ein vorläufiger Drehschluss wurde für den 7. November 1987 angesetzt, danach der Dreh abgebrochen und aufwändige Restszenen vereinfacht oder einfach gestrichen. Sean Connery, der die Rolle des Mondkönigs spielen sollte,  wurde durch den damals preisgünstigeren Robin Williams ersetzt. Am 23. November 1987 wurde mit einem „verbilligten“ Drehbuch weitergedreht.

     

    Fitzcarraldo

    1982 wäre "Fitzcarraldo" für Werner Herzog beinahe ein Desaster geworden. Der authentische Landtransport eines großen Schiffes per Manpower statt Filmtrick ließ die Kosten explodieren. Das Werk wurde dennoch fertiggestellt und kam erfolgreich in die Kinos.

     

    Heaven's Gate - Das Tor zum Himmel

    "Heaven's Gate" oder "Das Tor zum Himmel" wurde von Michael Camino mit einem Wahnsinns-Budget verfilmt und war ein solcher Flop, das die Firma MGM bankrott ging. Das amerikanische Kinopublikum hatte wohl kein Interesse an ihrer wahren Vorgeschichte, die Sache mit den Indianern.

     

    Die Dunkelziffer

    Fast alle Dienstleister und Mitarbeiter in der Filmbranche wissen von Produktionen zu berichten, bei denen Gagen und Rechnungen schlicht und einfach nicht mehr bezahlt wurden. Sie kennen Filme, die nie fertiggestellt wurden oder trotz Endfertigung nie ein Mensch zu sehen bekommen hat. Dennoch findet man nur wenige Veröffentlichungen zu dem Thema. Niemand möchte gerne an seine Fehlschläge erinnert, in seiner Kompetenz in Frage gestellt werden. Fest steht, dass jeder Film Risiken und Unwägbarkeiten in sich birgt und dass solide Planung und Risikobegrenzung allemal besser sind, als Glücksrittertum und blinder Glaube. Selbst wenn die Produktion fertiggestellt werden konnte, kann der Kinoeinsatz mangels Zuschauerinteresse noch zum Desaster werden.

     

    Ein Hoffnungsschimmer für jene Filme, die an ihrer mangelnden Qualität gescheitert sind, zeigen die Videotheken auf. Speziell in den USA zeigt sich, dass der „Kuriositätsfaktor“ dazu führt, dass auch Filme, die im Kino absolut abgestürzt sind, zu heimlichen Rennern werden können. Während man sich nicht wagt im Kino als „schlecht“ identifizierte Werke anzuschauen, und womöglich dabei gesehen zu werden, eröffnet die Videothek die Chance sich jeden noch so schlechten Film heimlich und unerkannt anzuschauen.

     

    Die Aufzählung in diesem Kapitel ist unvollständig und sollte kontinuierlich erweitert werden. Sachdienliche Hinweise bitte per Mail ans Movie-College.

     

  • Das Festival feiert, diskutiert und prämiert in Köln vier Tage lang herausragende Leistungen der Editorenkunst.

  • Der richtige Verleih

    Dafür, dass der deutschsprachige Kinomarkt doch recht begrenzt ist, gibt es erstaunlich viele kommerzielle Verleiher. Es ist allerdings wenig sinnvoll, diese alle anzuschreiben, um sie für Ihr Projekt zu gewinnen zu versuchen.

     

    Viele Verleiher haben eine ganz bestimmte Ausrichtung. Manche verleihen nur amerikanische Blockbuster, andere haben Nischen entdeckt und zeigen vornehmlich Special-Interest-Filme. Einige verleihen nur ältere Filme und nehmen gar keine neuen Titel mehr auf. Häufig sind die Verleihfirmen auch nur Outlets von großen Produktionsfirmen und garantieren damit die Aufführung der Eigenproduktionen. Sie sollten deshalb auf der Suche nach einem Verleih unbedingt einen Abgleich zwischen dem Verleihprogramm und Ihrem eigenen Projekt vornehmen. Wenn Ihr Film in einen solchen Rahmen passt, dann hat es auch Sinn, mit dem Verleih Kontakt aufzunehmen.

     

    Hier die Internetseiten/-adressen:

     

    Advanced Film-Verleih
    Keltenring 11
    82041 Oberhaching
    Tel.: (089) 613 805-0
     
    Ludgeristr. 16-18
    47057 Duisburg
    Tel.: (0203) 378 78 78

     

    Arsenal Filmverleih GmbH

    Hintere Grabenstr.20
    72070 Tubingen
    Tel.: 07071-92960
    Fax: 07071-929611 
    E-mail: info@arsenalfilm.de

     

    Arthaus Filmverleih GmbH

    Schwere-Reiter Str. 35, Geb. 14
    80797 München
    Tel.: (089) 307 96 6

     

    AV-Film GmbH Verleih & Vertrieb Filmverleih

    Gewerbegebiet West V 
    85375 Neufahrn/München 
    Tel.: 08165- 5536 
    Fax: 08165-62184 E-Mail:

     

    Basis Film

    Körnerstr.59 
    12169 Berlin 
    Tel.: 030-7935161 
    Fax: 0307911551 
    E-Mail: info@basisfilm.de

     

    Beaufilm Verleih und Vertriebs GmbH

    Hauptstr. 155/V 
    10827 Berlin 
    Tel.: 030-78719743 
    Fax: 030-7879744 
    E-Mail: molto@moltomenz.de

     

    Buena Vista

    Kronstadter Str. 9
    81677 München
    Tel.: (089) 993 40-0

     

    Central Film Vertriebs GmbH Filmverleih

    Kleisstr. 9 - 12 
    10787 Berlin 
    Tel.: 030-21492-0
    Fax: 030-21492-215 
    E-Mail: info@centralfilm.de

     

    Columbia Tristar Film GmbH

    Kemperplatz 1
    10785 Berlin
    Tel.: (030) 25 75-5800

     

    Constantin Filmverleih

    Kaiserstr. 39 
    80801 München 
    Tel.: 089-38609-0 
    Fax: 089-38609-242 
    E-Mail: margot.neschitsch@constantin-film.de

     

    Concorde Filmverleih

    Rosenheimer Str. 143b
    81671 München
    Tel.: (089) 450 610-0
    E-mail: info@concorde-film.de

     

    Delphi Filmverleih GmbH & Co. KG

    Kurfürstendamm 225
    10719 Berlin
    Tel.: (030) 885 974-0

     

    Edition Salzgeber

    Friedrichstraße 122
    10117 Berlin
    Tel.: (030) 285 290 90

     

    endfilm Filmverleih

    Am Vogelherd 4 
    93090 Bach 
    Tel.: 09482-3377 
    Fax: 09482-3378 
    E-Mail: christian.meinke@mfa-film.de

     

    Filmverlag der Autoren GmbH & Co. Vertriebs KG

    Karl-Tauchnitz-Str. 10 
    04107 Leipzig 
    Tel.: 0341-355960
    Fax: 0341-35596999 
    E-Mail: info@kinowelt.de

     

    Filmwelt Verleihagentur GmbH

    Herzogstrasse 60 
    80803 München 
    Tel: 089-277752-0 
    Fax: 089-277752-11
    E-Mail: info@filmweltverleih.de

     

    flax film

    Tel. 0221-3400884 
    Fax 0221-9466876

     

    Highlight Film und Home Entertainment GmbH

    Feilitzschstrasse 6
    80802 München
    Tel.: 089/8956170
    Fax: 089/89561730

     

    Kairost-Filmverleih

    Geismarlandstr. 19 
    37083 Göttingen
    E-Mail: kairosfilm@aol.com

     

    Kool Filmdistribution

    Belfortstraße 37 
    79098 Freiburg 
    Tel. 0761 / 2 67 63 Fax
    0761 / 40 75 92 
    E-Mail: infokool@aol.com

     

    Kuchenreuther Film GmbH

    Sonnenstraße 22 
    80331 München 
    Tel.: 089-596717 
    Fax: 089-596286 
    E-Mail: kuchenreuther.film@t-online.de

     

    DER KURZFILMVERLEIH

    Friedensallee 7 
    22765 Hamburg 
    Tel. 040 3910 63 18 
    Fax: 040 3910 6320 
    E-Mail: verleih@shortfilm.com

     

    MaxFilm Verleih und Vertriebs GmbH

    Liebigstr. 37 
    80538 München 
    Tel.: 089-21031025 
    Fax: 089-21031027 
    E-Mail: theo.hinz@t-online.de

     

    mec Film (middle eastern cinemas)

    Meppener Str. 9 
    48155 Münster 
    Tel. 0251-663346 
    Fax 0251-6744596 
    info@mecfilm.de

     

    Neue Visionen Filmverleih GmbH

    Schliemannstr. 5 D-10437 Berlin
    Tel.: 030/44 00 88 44 
    Fax: 030/44 00 88 45 
    info@neuevisionen.de

     

    Nighthawks Pictures GmbH & Co. KG

    Mangerstrasse 24/25 
    14467 Potsdam 
    Tel.: 0331-2337982 
    Fax: 03312337961 
    E-Mail: info@nighthawks-pictures.com

    Ott Film GmbH

    Kantstrasse 54
    D-10627 Berlin 
    Tel.: +49-30-3290 9413 
    Fax: +49-30-3290 9419 
    E-Mail: c.ott@c-ott.de

     

    Pandora Film GmbH & Ca. Verleih KG

    Nelssestr. 5 
    63739 Aschaffenburg 
    Tel.: 06021-13876 
    Fax: 06021-13803 
    E-Mail: verleih@pandora-film.com

     

    Pegasos Film Filmverleih und Produktion

    Ebertplatz 21 
    50668 Köln 
    Tel.: 0221-9726616 
    Fax: 0221-9726617 
    E-Mail: pegasos@pegasosfilm.de

     

    Piffl Medien GmbH

    Boxhagener Straße 18 
    10245 Berlin 
    Tel. 030 / 29 36 16 - 0 
    Fax 030 / 29 36 16 - 22 
    E-Mail: info@pifflmedien.de

     

    Prokino Filmverleih GmbH

    Widenmayerstraße 38 
    80538 München 
    Tel.: 089-210114-0 
    Fax: 089-210114-11 
    E-Mail: zentrale@prokino.de

     

    Progress Film-Verleih GmbH

    Burgstraße 27 
    10178 Berlin 
    Tel.: 030-240030 
    Fax: 030-24003499 
    E-Mail: verleih@progress-film.de

    Rapid Eye Movies

    Ebertplatz 21 
    50668 Köln 
    Tel.: 0221-9726160 
    Fax: 0221-7391337 
    E-Mail: presse@rapideyemovies.de

     

    Real Fiction Filmverleih

    Maybachstr. 111 
    506070 Köln 
    Tel.: 0221-9522111 
    Fax: 0221-9522113 
    E-Mail: info@realfictionfilme.de

     

    Salzgeber & Co. Medien GmbH

    Friedrichstraße 122 
    10117 Berlin 
    Tel.: +49 30 285 290 90 
    Fax: +49 30 285 290 99 
    Mail: info@salzgeber.de

     

    Schwarz Weiss Filmverleih

    Dieter Hertel 
    Goebenstr. 30 
    53113 Bonn 
    Tel. 0228-219179 
    Fax 0228-221522 
    E-Mail: info@schwarzweiss-filmverleih.de

     

    Scotia International Filmverleih GmbH

    Possartstr. 14 
    81679 München 
    Tel.: 089-4130900 
    Fax: 089-4706320 
    E-Mail: thau@scotiafilm.de

     

    Solo Film Verleih GmbH

    Hackenstr. 5 
    80331 München 
    Tel.: 089-2060320 
    Fax: 089-206032111 
    E-Mail: mail@solo-film.de

     

    Splendid Film GmbH

    Alsdorfer Straße 1-3 
    50933 Köln 
    Tel.: 0221-95423232 
    Fax: 0221-9542328 
    E-Mail: info@splendid-film.de

     

    Stardust Filmverleih

    Evelyne Koplenig
    Dreimühlenstr. 4 
    80469 München
    Tel.: 089 45235566-5 
    Fax: 089 45235566-9
    E-Mail: info@stardust-filmverleih.de

     

    Tobis Film GmbH & CO. KG

    Pacelliallee 47 
    14195 Berlin
    E-Mail: info@tobis.de

     

    Transit-Film GmbH

    Dachauer Straße 35 
    80335 München 
    Tel: 089-599 885 0 
    Fax: 089-599 885 20
    E-Mail: loy.arnold@transitfilm.de

     

    Twentieth Century Fox of Germany GmbH

    Darmstädter Landstraße 114
    60598 Franfurt am Main
    Tel.: +49 (0)69 - 60 902 - 0
    Fax: +49 (0)69 - 60 902 - 102

     

    United International Pictures

    Hahnstr. 31 - 35 
    60528 Frankfurt/M 
    Tel.: 069-6698190 
    E-Mail: info@uip.de

     

    Universum Film GmbH & Co. KG

    Neumarkter Str. 28 
    81673 München 
    Tel.: 089 4136-9600 
    Fax: 089 4136-9871
    E-Mail: info@universumfilm.de

     

    Ventura Film

    Boxhagener Str. 18 
    10245 Berlin 
    Tel.: 030-2836530 
    Fax: 0302836533 
    E-Mail: ventura.film@snafu.de

     

    Wand 5 e.V.

    Friedrichstr. 23 A 
    70174 Stuttgart 
    Tel.: 0711-99339815 
    Fax: 0711-9933980 
    E-Mail: wanda@wand5.de

     

    Warner Bros. Film GmbH

    Jarrestr. 4
    22303 Hamburg
    Tel.: (040) 22 650-0
    Fax: 040-22650259 
    E-Mail: volker.modenbach@warnerbros.com

     

    Wfilm Production&Distribution

    Siegburger Str. 163 
    50679 Köln
    Tel.: +49 (0) 221 - 222 1980 
    Fax: +49 (0) 221 - 222 1981 
    mail@wfilm.com

     

    X Verleih AG

    Bülowstr. 90 
    10783 Berlin 
    Tel.: 030-26933600 
    Fax: 030-26933700 
    E-Mail: info@x-verleih.de

     

  • Money talk

     

    Geldscheine

    Das Filmemachen ist in den meisten Fällen mit hohen Kosten verbunden.

     

    Ob es nun die großzügige Spende der Verwandtschaft, Sponsorengeld, Filmfonds, Product placement, Lizenzzahlungen von Fernsehsendern oder Fördermittel sind, hierzulande entstehen so gut wie nie Filme, welche ein Produzent vollständig aus eigener Tasche bezahlt. Das ist auch nicht weiter verwunderlich, denn nur große Produktionsfirmen wären überhaupt dazu in der Lage.

     

    In einem Sprachraum, in dem es viel zu wenige Kinos und viel zu lange Lizenzzeiten der TV-Sender gibt, um mit einem durchschnittlichen, ja, selbst einem herausragenden Spielfilm sein Eigenkapital zurückzuerhalten, hat es auch Sinn, bei der Finanzierung auf verschiedene Quellen zu setzen. Die vornehmliche Aufgabe des Produzenten in Zusammenhang mit der Finanzierung besteht also darin, die verschiedenen Finanzierungsmöglichkeiten zu kennen und, soweit diese für das Projekt denkbar sind, die verschiedenen Institutionen von der Qualität und den Verwertungsmöglichkeiten des Vorhabens zu überzeugen.

     

    Pitching

    Sie stellen Ihr Projekt Fernsehredaktionen, Koproduzenten und Fördereinrichtungen vor - ein Vorgang, der auch als Pitching bezeichnet wird. Natürlich sollte man sein Projekt bereits so weit entwickelt haben, dass die potenziellen Partner schon einen Eindruck von dem späteren Film bekommen. Es sollte also schon ein kleineres Paket (Package) rund um das Vorhaben geben, in dem bereits einige Kreative (Regie, Kamera, Ausstattung etc.) und auch bereits einige Besetzungen enthalten sind. Wichtig sind auch klare Vorstellungen von Finanzierung und späterer Verwertung sowie einige Partner. Für so einen Pitch kann man auch kleine Vorschauen des geplanten Films vorproduzieren oder eine Slide-Show auf dem Laptop mitbringen.

     

    Auch wenn dies Nachwuchstalente teilweise ausgrenzt: Beim Pitching hören die Geldgeber, Förderer oder Redakteure am liebsten Namen, die ihnen bereits geläufig sind. Bekannte Schauspieler und preisgekrönte Kameraleute oder Regisseure, die man bereits aus vielbeachteten Filmen oder Fernsehspielen  kennt, nähren die Hoffnung auf erfolgreiche neue Filme. In vielen Fällen ist diese Hoffnung auch berechtigt, in vielen aber auch nicht. Doch nur wenige Produzenten wagen es, mit absoluten No-Names an die Finanzierung eines Vorhabens zu gehen. Bewährt hat sich eine Mischung aus einigen renommierten Schauspielern und Kreativen sowie einigen Newcomern.

     

    Neben dem 1:1-Pitching, bei dem Produzenten individuell ihr Vorhaben einem Finanzierungspartner vorstellen, gibt es auch Veranstaltungen, auf denen gleichzeitig eine größere Anzahl von Projekten einer größeren Zahl von potenziellen Finanziers vorgestellt werden. Dazu gehören:

     

    Markt der Stoffe (Köln Cologne Conference) und (script!FORUM Berlin) Infos: KunstSalon, Brühler Str. 11-13, 50968 Köln oder script!FORUM, An der Urania 17, Berlin

     

    Europäisches Koproduktionstreffen (c/o FFF Bayern, Anja Metzger, E-Mail: location@fff-bayern.de)

     

    Papierkram

    Wichtig ist natürlich auch, wie man sein Vorhaben bei solcher Gelegenheit optisch präsentiert. Eine ansprechende Outline, vielleicht grafisch mit einigen Storyboard-Skizzen angereichert, ein grober Kostenrahmen und die Vorstellung der Produktionsfirma sowie einiger Kreativer des Projekts gehören unter anderem dort hinein. So ein Papier sollte die potenziellen Interessenten nicht mit Text erschlagen, andererseits genügend Appetit machen, dass diese über das Vorhaben nachdenken und es im Idealfall befürworten. Manche Produzenten bringen zu ihrem Pitch bereits eine Audio-CD mit, auf der die voraussichtliche Filmmusik zu hören ist. Sie sehen: Der Fantasie sind kaum Grenzen gesetzt. Ganz gleich, ob man es durch einen gelungenen mündlichen Vortrag oder modernste High-Tech-Präsentation vermittelt: Je plastischer man den geplanten Film auch in der Vorstellung der Zuhörer lebendig werden lässt, desto höher die Chancen.

     

    Selbstverständlich sind inzwischen auch Präsentationen im Web üblich, bei denen potenzielle Finanziers die Besonderheiten und Vorzüge des Projekts auch völlig papierlos betrachten können. So zum Beispiel das Projekt „Have a nice die“ (ALLARY-FILM, TV & MEDIA)

     

    Abrechnung

    Auch, wenn man in der Entwicklung und der Drehphase ungern an Buchhaltung denkt: Diese ist ungemein wichtig. Es gibt einiges zu beachten, damit die Abrechnung stimmt und auch von Finanzamt und Treuhand anerkannt wird.

     

     

  • Gelder und Leistungen

    Geld gegen Filme

    Geld gegen Filmrechte

    In Zusammenhang mit der Finanzierung und Absicherung eines Filmes treten weitere Vertragsformen auf, die der Produzent je nach Konstruktion des Projekts abzuschließen hat.#

     

    Finanzierungs- oder Darlehensverträge

    Die Finanzierung eines Filmes kann auf verschiedenste Weise zusammengestellt werden. Durch Investitionen von Dritten (Privatpersonen, Finanzierungsfonds, Vorverkäufe etc.) gegen Anteile oder Rechte oder auch durch Darlehen von Dritten oder Bankgesellschaften.

     

    In diesen Verträgen wird festgelegt, welcher Film nach welchem Drehbuch vom Produzenten in welcher Länge und mit welchem Fertigstellungsziel produziert wird. Die Haftung für Überschreitungen wird je nach Beteiligung auf den Produzenten allein oder auch auf Dritte verteilt und festgeschrieben. In manchen Verträgen werden auch bestimmte Details der Umsetzung, wie etwa besondere Darsteller, Regie, Kamera oder Drehorte festgelegt.

     

    Vorverkaufs-Verträge (Pre-sales Agreement)

    Filme werden im Idealfall in vielen verschiedenen Ländern über ganz unterschiedliche Vertriebswege ausgewertet. Dies sind beispielsweise Kino, VHS, DVD, Pay-TV, freies Fernsehen, Kabelnetze, Satelliten etc. Es kann durchaus vorkommen, dass der Produzent für seine Finanzierung auch den Vorabverkauf von Rechten für einzelne Territorien für die Finanzierung der Produktion vornehmen muss.

     

    Im Vorverkauf sind meistens niedrigere Erlöse zu erzielen als beim Verkauf einer fertigen Produktion. Dabei unterscheidet man sehr genau, zu welchem Zeitpunkt ein Geldfluss zustande kommt. Wenn die Lizenzsumme bei Vertragsabschluss fällig wird, so hilft der Vorverkauf dem Produzenten direkt zur Deckung seiner Herstellungskosten.

     

    Wird der Betrag erst bei Ablieferung des fertigen Filmes fällig, so hilft der Vertrag dem Produzenten zur Absicherung eines Bankkredits für die Finanzierung der Produktion. Da Banken gemeinhin als vorsichtig gelten, gewähren Sie meistens nicht die vollen in solchen Verträgen festgehaltenen Summen als Kredit, sondern nur einen niedrigeren Betrag.

     

    Verträge über Sicherheiten und Rechteabtretung

    Zur Absicherung wollen die Banken meist auch die in den Verträgen vorverkauften Rechte vom Produzenten übertragen bekommen. Damit versuchen sich die Banken abzusichern. Sie können dann, falls der Produzent vertragliche Vorgaben mit der Bank nicht einhält, ohne weitere Erlaubnis vom Produzenten einzuholen, Rechte eigenständig veräußern.

     

    Verträge über Fertigstellungsgarantien (Completion Guarantee)

    Für einige Produktionen werden Garantien der Fertigstellung verlangt, die letztlich Versicherungen mit erweiterten Kompetenzen des Versicherers sind. Wir kennen diese Versicherungen als „Completion Bond“. Damit soll abgesichert werden, dass der Film nach genau festgelegten Kriterien wie etwa Art, Drehbuchtreue, Länge, Kosten und Termine auch tatsächlich fertiggestellt wird. Besonders Film-Finanzierungsfonds sichern auf diese Weise ihre Investition.

     

    Dieser Vertrag zwischen dem Produzenten und einer Versicherung überträgt der Versicherung sehr weitreichende Kontrollbefugnisse. Diese gehen so weit, dass der von der Versicherung eingesetzte Kontroller im „Worst Case“ Stab, Darsteller, selbst die Regie auswechseln, ja praktisch die gesamte Produktion übernehmen kann.

     

    Da Filmproduktionen häufig sehr risikobehaftet sind, muss der Kontroller über sehr viel Fachwissen verfügen, um Notsituationen während der Produktion auffangen und regulieren zu können. Dafür haften die Versicherungen aber auch für die Fertigstellung des Filmes und übernehmen im Zweifelsfall auch die Überziehungen. Die Versicherungen lassen sich diese Risikobereitschaft kräftig honorieren. Sechs bis acht Prozent der Herstellungskosten sind üblich, manchmal wird dieser Betrag im Nachhinein etwas reduziert, falls keinerlei Eingreifen der Versicherung erforderlich war.

     

    Wichtig für den Produzenten ist es, die Kriterien für eine Übernahme der Produktion durch den Kontroller nicht zu eng festzulegen. Es sollten immer auch kleinere Änderungen des Drehbuchs in der laufenden Produktion möglich sein, ohne dass damit bereits ein Verstoß gegen den Completion-Vertrag vorliegt.

     

    Fernsehrechte-Vertrag

    Auch wenn es hierzulande sehr verbreitet ist, mit Fernsehsendern Koproduktionsverträge zu schließen, so gibt es durchaus auch reine Lizenzverträge.

    Bei diesen wird dem Fernsehsender das Recht übertragen, den Film für einen bestimmten Zeitraum mit einer bestimmten Zahl von Wiederholungen auszustrahlen. Dabei werden pauschale Vergütungen vereinbart, mit denen sämtliche vereinbarten Sendungen abgegolten sind.

     

    Auch die Lizenzsumme, die für eine Ausweitung der Vereinbarung (Zeitraum, Häufigkeit oder zusätzliche Videoverwertung durch den Sender) fällig würde, kann bereits vereinbart werden.

    Es wird weiter festgelegt, ob es etwa für eine Kino- oder Pay-TV-Auswertung Sperrzeiten vor der ersten Sendung gibt (holdback period).

    In solchen Verträgen werden auch die Befugnisse des Senders für Änderungen, Kürzungen oder sonstige Umarbeitungen festgelegt.

     

    Musterverträge gibt es im Movie-College-Shop

     

  • Den Film nur nicht gleich vergessen...

    Ihr Film ist in der Planung oder auch fertig und Sie beginnen, sich um die Verwertung zu kümmern. Um das Interesse der Presse, der Verleiher, Einkäufer etc. zu gewinnen, benötigt man aussagekräftige Materialien, die man zuschicken, im Kino auslegen oder auch einfach jemand in die Hand drücken kann.

    Als Standard hat sich hier die in drei Teile gefaltete A4-Seite quer eliert, die leicht in einen Umschlag passt und zugleich auch gut zum Aufklappen, Wenden und Lesen geeignet ist.

    Flyer werden in die Hand genommen, daher bitte nicht mit Tintenstrahlern ausdrucken. Laser oder noch besser: Offsetdruck oder Fotokopien sind wischfest. Vergessen Sie nicht, auf Ihrem Ausdruck zwei winzige, kaum sichtbare Falzmarkierungen einzufügen. Dazu einfach die Seitenbreite A4 Quer durch 3 teilen, und die Marken entsprechend setzen. Falls Sie die Seiten selbst ausdrucken und falzen müssen, werden Sie dankbar sein für diese hilfreichen Markierungen.

    Rechts: Die 1.Seite des Flyers zu „Midsommar Stories“.
    Unten: Vorder- und Rückseite des Flyers „Liebe, Leben, Tod“.

     

    Was gehört alles hinein in Ihren Flyer?

    • Auf die Oberseite sollte idealerweise so etwas wie ein Mini-Plakat mit dem Titel des Films und der Nennung der wichtigsten Kreativen.
    • Im Innenteil sollten Kurzinhalt und einige Standfotos zu sehen sein. Unter die Standfotos schreiben Sie bitte die Namen der abgebildeten Darsteller.
    • Innen oder auf der Rückseite können technische Details wie Länge, Farbe/SW, Format etc. stehen. Auch bereits erfolgreiche Festivalaufführungen oder Preise könnten hier genannt werden.

     

    Hat Ihr Film bereits Pressekritiken bekommen, können diese in Kurzform (vorausgesetzt, sie sind gut ausgefallen) im Innenbereich zitiert werden.

    Dabei sollten zwar die Zeitung und der Kritiker, nicht aber das Erscheinungsdatum genannt werden. Wer weiß, wie lange Sie den Flyer nutzen möchten, so etwas wirkt schnell veraltet.

    Auf die Rückseite kann man die Stabliste, evtl. Coproduzenten und beteiligte Förderungen und die Anschrift der Produktion setzen.

    Beachten Sie bitte, dass viele Förderungen vertraglich die genaue Form und Position von Nennungen vorschreiben. Die meisten Vorschriften dieser Art gehen von einer Nennung überall da aus, wo auch die Produktionsfirma genannt ist. Dies gilt übrigens auch für die Filmtitel.

     

    Aufwand

    Treiben Sie für die Flyer nur begrenzten Aufwand. Die gängigen Grafikprogramme erleichtern Ihnen den Job mit Sicherheit. Falls der Film einen Verleih findet, wird dieser ohnehin einen eigenen Flyer entwerfen und drucken lassen. Denken Sie auch daran, evtl. auch eine englische Fassung zu erstellen. Besonders bei Festivalanmeldungen ist dies sehr nützlich.

    Für das Layout muss man ein wenig um die Ecke denken, da durch das Falzen ja ganz andere Vorder- und Rückseiten entstehen. Vergessen Sie nicht, zwischen den einzelnen Seitenteilen genügend freie Fläche zu lassen, damit Ihre Einzelseiten auch einen Rand zu allen Seiten haben. Diese Einstellungen sind: 3 Spalten á 86,75 mm. Abstand zwischen den Spalten: 12,29 mm.

    Der abgebildete Flyer würde folgendermaßen gefalzt: 1. Linke Seite nach hinten falzen. 2. Rechte Seite ebenfalls nach hinten über die bereits gefalzte linke Seite.

     

    Vorlage

    Übrigens können Sie sich das Muster als Datei im Corel-Draw Format (Version 7 und höher) downloaden und Ihre eigenen Bilder und Texte einbauen. Das spart eine Menge Arbeit und gibt Ihrem Flyer professionelles Aussehen.

     

     

     

  • Staatliche Subventionen

    Für ein Land, in dem es von den vorhandenen Kinos und den potenziellen Zuschauern her extrem schwer ist, die Produktionskosten durch reines Abspiel zurückzuholen, ist die Filmförderung ein wichtiges Instrument.

    So wie Opernhäuser, Sinfonieorchester oder Theater als kulturell wichtige Institutionen gefördert werden, wird auch der Bedeutung der Filmkunst durch diverse Fördermodelle Rechnung getragen. Dass darunter auch so mancher kommerziell sogar erfolgreiche Film zu finden ist, kann man nur als gutes Zeichen werten. Doch die Förderung der Kunst ist nur die eine Seite Medaille: Natürlich geht es den staatlichen Subventionen auch um die Erhaltung von Arbeitsplätzen.

    Für Seminaristen: Wie man Förderungen beantragt, Kalkulationen und Finanzierungspläne erstellt erfahren Sie im Online-Seminar.

    Hier erfahren Sie vorab schon mal die Adressen wichtiger Förderungen. Weiter Infos zu europäischen Förderprogrammen gibt es unter dem Stichwort MEDIA.

     

    Adressen

    FFA Filmförderungsanstalt

    German Federal Film Board 
    Große Präsidentenstraße 9 
    10178 Berlin 
    Tel.:  +49 (0)30-27577-0 
    Fax.: +49 (0)30-27577-111 
    E-Mail: presse@ffa.de

     

    Filmboard Berlin Brandenburg GmbH

    Claus Hinterleitner
    August-Bebel-Str. 26-53
    14440 Potsdam-Babelsberg
    Tel.: (0331) 743 87-0
    Fax: (0331) 743 87-99
    E-Mail: info@medienboard.de

     

    Filmbüro Bremen

    Waller Heerstraße 46
    28217 Bremen
    Tel.: (0421) 387 67 40
    Fax: (0421) 387 67 42
    E-Mail: post@filmbuero-bremen.de

     

    Filmbüro NW, Nordrhein-Westfalen

    Michael Wiedemann
    Postfach 100 534
    Leineweberstr.1
    45468 Mühlheim a.d.Ruhr
    Tel.: (0208) 449 841
    Fax: (0208) 474 113
    E-Mail: Info@filmbuero-nw.de

     

    FilmFernsehFonds Bayern

    Prof. Dr. Klaus Schaefer
    Sonnenstraße 21
    80331 München
    Tel.: (089) 544 60 20
    Fax: (089) 544 60 221
    E-Mail: filmfoerderung@fff-bayern.de

     

    FilmFörderung Hamburg

    Friedensallee 14-16
    22765 Hamburg
    Tel.:  (040) 398 370
    Fax:  (040) 398 3710
    E-Mail: peetzen@ffhh.de (Helen Peetzen)

     

     

    Filmstiftung Nordrhein-Westfalen GmbH

    Kaistr. 14
    40221 Düsseldorf
    Tel.:  (0211) 930 500
    Fax:  (0211) 930 505
    E-Mail: info@filmstiftung.de

     

    Hessische Filmförderung

    Maria Goeser (Land)
    Regina Höltkemeier (HR)
    Am Steinernen Stock 1
    60320 Frankfurt am Main
    Tel.:  (069) 155 45 16
    Fax:  (069) 155 45 14
    E-Mail: postmaster@hessische-filmfoerderung.de

     

    Kulturelle Filmförderung des Bundes (BKM)

    c/o Bundesarchiv-Filmarchiv
    Potsdamer Str. 1
    56075 Koblenz
    Tel.: (0261) 505 465
    Fax: (0261) 505 368

     

    Kuratorium Junger Deutscher Film

    Schloß Biebrich 
    Rheingaustraße 140 
    65203 Wiesbaden 
    Tel:  0611-60 23 12 
    Fax: 0611-69 24 09
    E-Mail: kuratorium@t-online.de

     

    MEDIA Desk Deutschland

    Cornelia Hammelmann
    Friedensallee 14-16
    22765 Hamburg
    Tel.:  (040) 390 65 85
    Fax:  (040) 390 86 32
    E-Mail: Info@mediadesk.de

    Medienförderung Saarland mbH

    Nell-Breuning Allee 6 
    66115 Saarbrücken 
    Tel: 0681 38988-52 (Werner J. Röhrig)        
    E-Mail: roehrig@saarlandmedien.de

     

    MFG – Medien- und Filmgesellschaft

    Baden-Württemberg mbH
    Anne Marburger
    Breitscheidstr.4
    70174 Stuttgart
    Tel:  0711/90715-300 
    Fax: 0711/90715-350 
    E-Mail: info@mfg.de

     

    Mitteldeutsche Medienförderung (MDM)

    Manfred Schmidt
    Hainstraße 17-19
    04109 Leipzig
    Tel:   (0)341/ 2 69 87 14 
    Fax : (0)341/ 2 69 87 65 
    E-Mail: thomas.grosse@mdm-online.de

     

    MSH Schleswig-Holstein

    Schildstraße 12
    23552 Lübeck
    Tel :  0451-71977 
    Fax : 0451-71978 
    E-Mail: info@m-s-h.org

     

    NDR-Förderung
    Niedersächsische Landestreuhandstelle für Wirtschaftsförderung- Bereich Filmförderung

    Hamburger Allee 4
    30161 Hannover
    Tel.: (0511) 361 57 78
    Fax: (0511) 361 57 06


    nordmedia
    - Die Mediengesellschaft Niedersachsen/Bremen mbH

    Expo-Plaza 1
    30539 Hannover
    Postfach 721247 
    30532 Hannover
    Tel: +49 (511) 123456-0
    Fax: +49 (511) 123456-29 
    E-mail: info@nord-media.de

     

    Kulturelle Filmförderung Schleswig-Holstein e.V.

    Filmbüro, Filmwerkstatt, Filmfest Schleswig-Holstein
    Bernd-Guenther Nahm, Geschäftsführer
    Haßstr. 22
    24103 Kiel 
    Tel:  0431/551439 
    Fax: 0431/51642 
    E-Mail: FilmwerkstattSH@t-online.de

     

    Sachsen, Kulturelle Filmförderung
    Staatsministerium für Wissenschaft & Kunst (SMWK)

    Ref. Film/Video 5.4
    Wigardstr.7
    01097 Dresden
    Tel. 0351- 5646 241 oder 0351- 336 00 99 
    E-Mail: post@smwk.de

     

    Thüringen, Kulturelle Filmförderung
    Ministerium für Wissenschaft, Forschung & Kultur
    Abteilung Kunst

    Frau Schröder
    Gagarinring 158
    99084 Erfurt
    Tel.: (0361) 379 16 32

     

    Eurimages

    Avenue de l'Europe 
    67075 Strasbourg Cedex 
    Tel:  +33 (0)3 88 41 20 00 
    Fax: +33 (0)3 88 41 27 45 
    Email : infopoint@coe.int

     

     

    MediaCityBerlin,

    NEW: MEDIA BUSINESS
    Sredzkistraße 48, 10 435 Berlin
    Tel: +49 / 30 / 484 935 27
    Fax: +49 / 178 / 786 44 41
    www.MediaCityBerlin.de

     

     

    MEDIA ]

  • EBU und der Rest der Welt

    Panasonic Kamera

    Panasonic AG-HPX 500 Kamera, die aufgrund der hohen Datenrate und des größeren Kamerachips (2/3 Zoll) die Anforderungen der BBC erfüllt

    Produzenten sind darauf angewiesen, Ihre Filme möglichst vielfältig und in unterschiedlichste Regionen der Welt verkaufen zu können. Leider spielt ihnen gerade was die Austauschbarkeit angeht, die Industrie regelmäßig unerfreuliche Streiche.

    Gerade erst hat die Fachwelt ordentlich gestaunt über die Festlegung der EBU (European Broadcasting Union), als Standard für das künftige hochauflösenden Fernsehen in Europa 720p 50p festzulegen.

    Eine Vorgabe, die in den Fernsehanstalten in Form von Investitionsentscheidungen langsam durchgesetzt wird und die es den Sendern ermöglicht, einheitlich europaweit hochauflösende Programminhalte auszutauschen.

    Filmhändler, die sich auf den internationalen Fernseh- und Filmmessen darum bemühen, hiesige Produkte in die Welt zu verkaufen, konnten bei der Veröffentlichung dieser Entscheidung nur mit dem Kopf schütteln.

    Einkäufer aus den USA, Australien, Japan etc. betrachten 720p 50p gar nicht erst als HD. HD hat in diesen Ländern 1920 X 1080 Pixel und daran gibt es nichts zu rütteln. Und da man zukunftsorientiert Filme einkauft, lässt man die 720p Produktionen ganz einfach links liegen.

     

    Ohrfeigen aus Great Britain

    Die gute alte BBC, die ja bekanntermaßen ebenfalls die EBU Richtlinien kennt und sich an diese halten sollte, löst diesen Grundkonflikt relativ einfach. Sie hat im Frühjahr 2008 eine Normierung festgelegt, welche Art von Material als HD akzeptiert wird, und welches nicht. Die Festlegungen sind von ergreifender Klarheit und sollten alle Produzenten auch in den deutschsprachigen Ländern wachrütteln: 720p wird von der BBC nicht als HD akzeptiert!

    Die Kriterien der BBC sind sogar so restriktiv, dass folgende, von der Industrie gerne als HD oder HD-ready gefeierte Formate, bei der BBC gänzlich durchfallen und eindeutig als Standard Definition bezeichnet werden:

    • Alle HDV-Formate gelten als SD
    • Alle Kameras mit Sensoren, die kleiner sind als 1/2 Zoll
    • Alle Einzelbild-Formate (Interframe) mit Datenraten unter 100 Mbs
    • Alle GOP-Formate (Intra-Frame) mit Datenraten unter 50 Mbs

    Gänzlich radikal verhält sich die Ausgrenzung auch dem Film gegenüber. Hier wird Super 16 auch wenn es auf High-Definition Formate abgetastet wird, als nicht HD bezeichnet.

    Als High Definition akzeptiert die BBC lediglich:

    • 1920X1080 interlaced (=1080i25) mit 25 Bildern / Sekunde
    • 1920X1080 progressive (=1080p25) mit 25 Bilder / Sekunde

     

    Weite Welt

    HVX

    Die HVX 200 erfüllt die BBC Richtlinien auf Grund des kleinen Kamerachips streng genommen nicht, man benötigt also zwingend Kameras mit größeren Chips und ausreichender Farbtiefe.

    Wer also nicht nur für den heimischen Fernsehmarkt produzieren will, sondern sich auch Verkaufsoptionen ins Ausland offen halten möchte, sollte sich sehr genau überlegen, in welchem Format die nächste Produktion hergestellt werden soll.

    Die BBC akzeptiert in ihren HD-Produktionen maximal 25 % Material, das zu den oben genannten, nicht HD-Formaten gehört, also etwa HDV, welches dann aber mit Hardware-Konvertern umgewandelt sein muss. Die Umwandlung per Software in Schnittprogrammen lehnt die BBC als "not acceptable", ebenfalls ab.

    Als Speichermedium für die hochaufgelösten Filme zeigt sich die BBC übrigens ebenso unflexibel. Bis auf weiteres akzeptiert man lediglich HDCam Videokassetten. Eine Forderung die angesichts File-basierten Drehens ebenfalls gestrig erscheint.

     

    Konsequenzen und Perspektiven

    Folgt man der BBC-Vorgabe, so fallen schon mal alle HDV - Kameras wegen des schlechteren Codecs und der geringeren Datenrate  durch das Raster. Hier haben die Kamerahersteller teilweise nachgebessert, doch es gibt noch diverse semiprofessionelle Kameras denen der Weg in die Sender versperrt bleibt. Arris Alexa, die Red, die Blackmagic und viele andere Kameramodelle erlauben es inzwischen, den neuen Normen entsprechend zu produzieren. Man darf gespannt sein, wann die EBU ihre Normen wieder hochschraubt und 4 oder 8 K zur Pflicht machen will, auch wenn niemand den Qualitätssprung sehen wird.

    Am kritischsten darf man wohl der Ausgrenzung von Super 16 gegenüberstehen, denn dieses bietet dank der neuesten Materialien durchaus HD Auflösung an. Inwieweit man einer Produktion, die in 1080i aber mit kleineren Kamerachips gedreht wurde, dies auch wirklich ansehen kann, ist fraglich, es gibt zahlreiche herausragende Produktionen, die in den letzten Jahren auf 1/3 Zoll Chip Kameras gedreht wurden.

    Dennoch ist die Vorgabe der BBC, einem der größten Fernsehsender Europas, richtungweisend. Produzenten, die ein wenig in die Zukunft hinein arbeiten wollen, sollten möglichst versuchen, diese Richtlinien auch heute schon zu treffen.

  • HD Kamera

    HD-Kamera

     

    Auch, wenn die Abkürzung TV es erwarten lässt: Zumindest hierzulande wird High-Definition, das Synonym für hochauflösendes, besseres Fernsehen, zumindest in der nächsten Zeit gerade im Fernsehen noch in der Minderheit zu sehen sein.

     

    HD. Was man genau darunter versteht, darüber diskutierten diverse Kommissionen fieberhaft. Fest steht, dass es mit 1080 Zeilen, also etwa doppelt so vielen wie das bisherige PAL oder SECAM, arbeitet. Auch das Höhen-Seitenverhältnis des HD-Bildes ist gegenüber SD, Standard-Definition (=bisheriges Fernsehformat 4:3), verändert, es beträgt 16:9.

     

    Die erste echte HDTV-Empfangsmöglichkeit in Europa bot der belgische Sender Euro 1080 über Satellit (Astra) und sendete in 1080i, also mit Halbbildern. Seit Mai 2006 sendete auch von Deutschland aus ein reiner HD-Fernsehsender über Satellit: ANIXE HD, ein privater Free-TV-Anbieter, der über Astra zu empfangen ist und vornehmlich Spielfilme in HD ausstrahlte. Ab Ende des Jahrzehnts haben dann immer mehr TV Sender in Deutschland begonnen, parallel zu SD auch HD in Kabelnetze oder auf Transpondern anzubieten.

     

    Länder wie Japan, die USA, Südkorea, Brasilien, Mexico, Australien oder China hatten, was die Verbreitung von HDTV angeht, die Nase vorn. Dort gibt es zahlreiche Programme, die in HD gesendet werden. In Japan gibt es schon viele Jahre HDTV-Sendungen, vor allem im Auftrag der NHK, und immerhin über acht Millionen HDTV-Geräte. In den USA ist das Standard-Fernsehen NTSC sichtbar schlechter als unser hiesiges PAL, also das Zuschauerinteresse an besseren Bildern viel höher. Bereits jetzt gibt es in den USA 40 HDTV-Kanäle.

     

    Normen

     

    PAL

    720p

    1080i

    Art des Bildaufbaus: interlaced progressive interlaced
    Anzahl Bildpunkte: 414720 Pixel 921000 Pixel 2073600 Pixel
    Horizontale Auflösung: 576 Zeilen 720 Zeilen 1080 Zeilen
    Vertikale Auflösung: 720 Linien 1280 Linien 1920 Linien

    Um zu erläutern, worin die qualitativen Unterschiede der neuen TV-Systeme bestehen, betrachten wir zunächst unser bisheriges Fernsehen. Wir haben es bei PAL mit 576 sichtbaren Zeilen (Bildhöhe) und ca. 720 sichtbaren Linien (Bildbreite) zu tun. Ob es sich wieder wie bisher um ein Halbzeilen-Verfahren handeln soll, das wäre dann in HD 1080 Zeilen interlaced (1080/50i), oder aber um Vollbilder, das wäre dann 720 Zeilen progressiv (720/50p), ist noch nicht entschieden. Die Sender und Empfänger sind so ausgelegt, dass man beide Formate wahlweise ausstrahlen bzw. empfangen kann.

     

    Eigentlich wäre ein Vollbild-Verfahren, also 720p, für das menschliche Auge besser, andererseits bietet 1080i deutlich höhere Auflösung. Durch den Trick, jeweils nur ein halbes Bild zu übertragen, spart man bei 1080i Bandbreite. Tests haben aber ergeben, dass 720p subjektiv als genauso detailgenau empfunden wird wie 1080i, bei dem man letztlich ja immer nur 540 Zeilen (pro Halbbild) gleichzeitig sieht. Um die Normendiskussion noch komplizierter zu machen, arbeiten zum Beispiel die meisten Flachbildschirme nach dem Computer-Standard (XGA) und 768 Zeilen. Projektoren wiederum arbeiten in der neuesten Generation wahlweise in 720x1280 oder in 1080x1920, das werden auch die Werte der HDTV-Fernsehgeräte sein.

     

    Produktion

    Auch, wenn die Produkte noch nicht in HD beim Zuschauer ankommen, so haben fast alle TV-Sender hierzulande bereits Produktionen in HD zur Pflicht gemacht. Gemeint sind damit nicht auf Film gedrehte, denn der bot diese Auflösung ab Super 16 aufwärts schon immer, sondern mit digitalen Videokameras aufgezeichnete Projekte. Hier sind DVCPRO HD und HDCAM zu nennen.

     

    Wer jedoch meinen sollte, dass zu Beginn besonders aufwändige, hochwertige Themen in HD gedreht wurden, der täuscht sich: Es waren vermehrt Sitcoms oder Reality-Formate, die mit der neuen Technik aufgenommen werden. Die olympischen Spiele in Athen boten teilweise Bilder in HD an, um den Weltmarkt bedienen zu können. Die Fußball WM 2006 wurde komplett in HDTV produziert. Ob aber die Zuschauer hierzulande diese Qualität auch im Wohnzimmer betrachten konnten, ist fraglich. Dafür hätten Millionen Zuschauer ihre noch funktionierenden Fernseher wegschmeißen und sich teure neue Geräte kaufen müssen, von denen niemand wußte, ob sie einer damals noch festzulegenden Norm entsprechen würden.

     

    Aus der Sicht von Produzenten, die ihre Produkte auch international anbieten wollen, führt nichts an HDTV vorbei. Sie mussten auf HD produzieren, um international auch in Zukunft ihre Produkte verkaufen zu können. Keine Fernsehanstalt kauft mehr neue Produktionen, die in Standard Definition hergestellt wurden. Hier wieder scheinen 24 Bilder/Sek (also 24p)oder innerhalb Europas 25 Bilder/Sek für den internationalen Programmaustausch am geeignetsten zu sein. Von 24 Bildern kann man relativ problemlos auf den US-Standard von 30 TV-Bildern in der Sekunde konvertieren.

     

    Distribution

    Lange Zeit war es ein Spiel zwischen Fernsheveranstaltern und Industrie. Solange es nur wenige Fernsehgeräte am Markt gab, die HDTV abbilden konnten, weigern sich die TV-Sender weitgehend, darüber nachzudenken, HD an die Zuschauer weiterzuleiten. Zudem hatte sich die Industrie lange Zeit nicht geeinigt, in welcher Weise denn die Signale an die Zuschauer weitergeleitet werden sollen. Die Verbreitung von Fernsehgeräten für HD war auch abhängig davon, für welche Norm sich nun die europäischen Länder entscheiden werden. Ungeklärt war auch, ob es, wie in den USA, ein radikaler Wandel zu HDTV würde oder ob, wie es sich viele TV-Veranstalter wünschten, ein Übergang mit Zwischenschritt wird, über ein nochmals verbessertes PAL.

     

    In Zusammenhang mit einem solch gravierenden Schritt an Umstellung gab es besonders in Europa einige Empfindlichkeiten. Schon einmal, Ende der 80er Jahre, hatte Europa versucht, mit D2Mac hochauflösendes Fernsehen in die Wohnzimmer zu bringen und ist grandios gescheitert. Milliarden wurden investiert, bis man erkannte, dass dieses Verfahren nicht am Markt durchsetzbar war. Das lag vor allem an der analogen Technik, die enorme Bandbreite für die Übertragung brauchte, und den fehlenden Flachbildschirmen. Entsprechende Fernseher wären schwer, mit relativ kleiner Diagonale und extrem teuer gewesen.

     

    Senderperspektive

    HD Kamera

    HD-Kamera

    Für die Programmveranstalter ist HD inzwischen etabliert. Sie mussten in neue, teurere Geräte investieren, ohne, dass sie dafür vom Zuschauer mehr Geld erhalten würden. Deshalb haben sie anfangs eher zögerlich in HD investiert. Viele Sender haben einfach die normalen Erneuerungszyklen ihres Equipments abgewartet, um dann beim Neukauf von Kameras, Bildmischern etc. in eine HD-Generation zu investieren.

     

    Aufnahmemöglichkeit

    Für den Heimgebrauch existiert neben dem Computer momentan nur ein einziger Standard, um HDTV aufzuzeichnen: der Harddisk-Rekorder. Hier wurde durch erneute Programmrestriktionen auf Seiten der privaten Anbieter ein Verfahren durchgesetzt, welches es verhindert, Werbeblöcke zu überspulen oder zu schneiden. Hier setzen deshalb viele Anwender weiterhin auf Standard Definition, weil sie so wenigstens in der Lage sind, die Filme von lästiger Werbung zu befreien und Filme archivieren zu können..

     

    Alternative Computer

    Auch, wenn es die Fernsehindustrie gar nicht so gerne hört: Praktisch jeder aktuelle Computerbildschirm kann längst HD darstellen und das in einer Brillanz, die manchen Fernseher alt aussehen lässt. So könnte es über digitale Satelliten-Empfänger-Karten oder auch über HD-DVDs noch vor den Fernsehsendern zu einer weiten Verbreitung von HD-Inhalten auch bei uns kommen. Bereits das Bild von einer Standard-DVD ist besser als das normale Fernsehbild. Eine BluRay vergrößert den Qualitätsabstand noch weiter. So existiert bereits der MS-Media-Player Standard WMV-HD (Windows Media High Definition Video), mit dem eine Auflösung von 720p oder 1080p auf dem Computer (so der Prozessor leistungsfähig und der Arbeitspeicher groß genug ist) abspielbar ist. Quicktime von Apple ist ebenfalls in der Lage, mit HD umzugehen. Ein dritter Codec stammt vom Joint Video Team (JVT), basiert auf MPEG4 und nennt sich H264. Stand-Alone-DVD-Player beherrschen diesen Standard nicht zwingend, erste Geräte kamen Ende 2004 auf den Markt.

     

    Woher auch die HD-Signale stammen, in der näheren Zukunft wird sich das Fernsehprogramm in Richtung HD verschieben.

     

  • Vita

    Johannes Schultz

    Johannes Schultz

    Johannes Schultz wurde am 15. August 1943 in Danzig geboren. Nach Abschluss seines Abiturs in Düsseldorf studierte er BWL in Köln und München.

     

    Im Jahre 1967 absolvierte er dann ein Volontariat bei der Industrie- und Dokumentarfilm-GmbH MONTA FILM in München, von der er drei Jahre später die Geschäftsführung übernahm.

    Seit 1972 leitete Johannes Schultz nun das Referat Audiovisuelle Medien innerhalb der Öffentlichkeitsarbeit der BMW AG.

     

    Zu seinen Aufgabegebieten gehörten die Bereiche Film, Funk, TV, internationale Kooperationen sowie das Konzern-Filmarchiv.

     

    Kernaufgabe der Öffentlichkeitsarbeit ist die Öffnung des Unternehmens für breites Publikum, die Behandlung aktueller Fragen und zukünftiger Lösungen, d. h. die Auseinandersetzung mit Meinungsbildern (auch Industrie- und Technikgegnern), die Lösung gesellschaftspolitischer und personalpolitischer Fragen in unterschiedlichen Kulturen der Welt, die interne Kommunikation mit ca. 100.000 Mitarbeitern des Konzerns und die Evaluierung der Medien- und Publikumsresonanz.

     

    Im Rahmen der Audiovisuelle Medien-Abteilung arbeitete Johannes Schultz an speziellen Projekten mit: In James Bond- und Derrick-Filmen z. B. im Bereich des Product placement oder an TV-Kooperationen u. a. zu den Themen Verkehrsstrukturen in China (BR+Star-TV, CCTV und EXPO) oder 50 Jahre BRD (BR und PBS/USA) sowie Kooperationen mit Lieferanten (BASF, SIEMENS, etc.).

     

    Außerdem zählen BMW-Eigenproduktionen mit internationalem Einsatz sowie Direktionskontakte durch Vorträge an Universitäten, Fachhochschulen und Institutionen zu seinem Erfahrungsbereich.

    Von 1980 bis 1993 übernahm Schultz zudem noch die Leitung des BMW-Museums, der Kulturförderung und Besucherbetreuung von BMW. Seit seiner Pensionierung hält er Vorträge und Vorlesungen an Fachhochschulen und Universitäten.

     

  • Wieviel wird’s mich kosten?

    Vor jede professionelle Umsetzung eines Drehbuchs haben die Förderungen, Finanziers und TV-Redaktionen trockene Zahlenarbeit gestellt. Und auch für Ihre eigene Arbeit ist eine möglichst realitätsnahe Einschätzung der Kosten unverzichtbar. Eine Kalkulation kann und wird stets nur ein Entwurf, ein Rechenmodell sein, das die individuellen Erfordernisse und Unwägbarkeiten eines Filmprojektes zu erfassen sucht.

     

    Voraussetzung ist Ihre präzise Analyse und Einschätzung von Drehbuch, Gestaltungsabsicht und Aufwand. Nur Sie selbst können einschätzen, welche speziellen Anforderungen Ihr Projekt stellen wird.

    Nur Sie können vorausplanen, wie aufwändig eine Szene, wie umfangreich eventuelle Stunts werden, oder etwa wie lang die Mischung im Studio dauern wird. Ihre Erfahrung wird Ihnen helfen, abzuwägen, wie viele und wie aufwändige Motive bei dem vorhandenen Budget möglich sein werden. Und natürlich werden Sie abwägen, wo die Schwerpunkte liegen sollen.

     

    Realistische Einschätzung

    Dreh

    Ihr Umgang mit dem Medium wird Ihnen helfen, oftmals harmlos aussehende Beschreibungen im Drehbuch vom zeitlichen und finanziellen Aufwand her realistisch einschätzen zu können.

    Eine „unscheinbare“ Szene auf einer Autobahn etwa könnte bedeuten, dass zu diesem Zweck der vielbefahrene Highway gesperrt werden muss. Da so etwas von den Behörden in der Regel nicht genehmigt wird, werden Sie sich ein stillgelegtes oder noch nicht fertiggestelltes Autobahnstück suchen müssen. Und damit es dennoch im Film nach „echter“ Autobahn aussieht, benötigen Sie Autos. Nicht zehn oder zwölf sondern mindestens 100, denn in beiden Fahrtrichtungen soll ja reger Verkehr herrschen.

     

    Abwägen...

    Taschenrechner

    Nicht immer berücksichtigen die Drehbuchautoren, dass gerade Umzüge mit dem gesamten Team von einem Motiv zum nächsten große Kosten und Zeitverlust mit sich bringen. Schon oft zeigte sich, dass ein dramaturgisch wichtiges Telefonat nicht zwingend an einem anderen Drehort geführt werden muss. Manchmal tut es auch eine Telefonzelle, die sich an einem anderen Motiv befindet, oder ein Nebenraum...

     

    Phantasie ist und bleibt einer der wichtigsten Spareffekte. Deshalb sollten auch und gerade Herstellungs-, Produktions- und Aufnahmeleitung, aber auch die Filmgeschäftsführung unbedingt mit „kreativen“ Personen besetzt werden.

     

    Fehlentscheidungen in diesen Bereichen, Leute die nicht mit Geld umgehen können oder gar unfähig sind bergen ungeahnte Risiken. Doch darüber sollen Sie sich bei der Kalkulation noch keine Gedanken machen.

     

    Wichtig für Seminaristen: Basiswissen und Downloads über alle Kalkulationspositionen, Risiken, Rabatte, Verhandlungstricks, naja, was man halt so braucht, um ein Projekt für TV-Sender und Förderungen darzustellen, im Online-Seminar.

     

  • Die meisten Kamerafahrten an Filmsets werden nach wie vor mit Dollies und Schienen verwirklicht. Was muss man über die Schienen wissen?

  • Kernkosten

    Besonders interessant bei einer Kalkulation ist stets der Bereich Kamera und Zubehör. Hier einige Beispielpositionen einer Spielfilmproduktion, die auf Super 16 gedreht wird. Drehzeit: 34 Tage. Auch wenn inzwischen fast ausschließlich digital gedreht wird, ist das Prinzp das Gleiche wie bei einer klassischen Filmkamera.

     

    Meist besteht das Equipment aus weit mehr Bestandteilen, als jene, die man in der Kalkulation auflisten kann. Da kommen ganz leicht 50 Positionen zusammen, denn auch der Bereich Kamera hat sich zu einem High-Tech Unternehmen entwickelt. Doch da es niemand zuzumuten ist, innerhalb einer Kalkulation unzählige Einzelpositionen zu lesen, werden nur die wichtigsten und teuersten Bestandteile aufgeführt und Kleinteile summiert. Niemand erwartet von Ihnen, dass Sie jeden Zoomhebel, jedes Schräubchen in die Kalkulation hineinschreiben. So listet man beispielsweise nicht alle Standardfilter für die Kamera (82er, 85er, ND, Fog etc.) einzeln auf, sondern schreibt einfach fünf Filter in die entsprechende Zeile. Genauso kann man natürlich auch Optiken etc. aufsummieren.

     

    Die Positionen in CineCalc erklären sich von selbst. Die Zahl der Drehtage muss eingegeben werden und auch der Tagespreis entsprechend der Preisliste des Verleihers. Unterhalb jeder Kalkulationsposition befindet sich ein Feld zur Eingabe von Rabatten. Hier kann der Prozentsatz eingegeben werden, den einem der Geräteverleih als Nachlass einräumt. Nur die rabattierte Summe wird dann in die Zusammenfassung der Kosten automatisch übernommen.

     

     

    Die Tongeräte werden natürlich ähnlich wie die Kameraseite behandelt. Das bedeutet, auch hier gibt es weitere Positionen für Zubehör wie Mikrofone, Korbwindschutz, Funkmikros, Angeln etc. Und diese werden natürlich in gleicher Weise rabattiert. Eigentlich lassen viele Verleiher über gewisse Preisnachlässe mit sich reden. Kaum jemand zahlt den vollen Mietpreis.

     

    Sehr deutlich kann man erkennen, welch hohen Kostenfaktor gute Objektive darstellen. Und auch die Video-Ausspiegelung (video assist) im Bereich zusätzliche Kameraausrüstung ist sehr teuer. Die fällt glücklicherweise bei heutigen Digitalkameras weg. Natürlich gehen davon auch wieder Rabatte ab, aber dennoch sind es relativ hohe Kosten. Deshalb kann es in manchen Bereichen sogar sinnvoller sein, Equipment selbst zu kaufen, statt es zu mieten.

     

     

  • Mobilität am Set

    Vor, bei und nach Dreharbeiten werden in der Regel viele Fahrzeuge benötigt, weit mehr, als der oder die regulären Firmenwagen einer Filmproduktion. Diese müssen selbstverständlich kalkuliert und auch von den Versicherungen und vom Benzin,- oder Dieselverbrauch her möglichst genau vorab eingeschätzt werden.

     

    Diese Beispielseite des Kalkulationsprogramms Cinecalc ist eine aus der Vielzahl von Anlagen und Unterseiten zum Bereich Technik. Abgesehen von Fahrzeugen im Bild entstehen allein für Transportmittel einige Kosten:

     

     

  • Kinderfilm ist eigentlich ein wunderbares Genre. Nicht wenige Regisseure/Regisseurinnen haben mit Kinderfilmen große Erfolge feiern können...

  • Technische Kosten

    Die technischen Kosten beim Film sind von sehr vielen Faktoren abhängig. Hier sehen Sie beispielhaft die Kalkulation eines Drehs, der noch auf analogem Film gemacht wurde.

     

    Das Drehverhältnis (wie viel mal mehr Material man verbraucht, also der Film insgesamt lang wird), worauf man dreht (Film, Video, 16, 35 mm), wie man bearbeitet, wie man schneidet, ob es ein Blow-up gibt, ein Digitales Intermediate, wie aufwändig das Grading wird,- all diese Fragen wollen beantwortet sein.

     

    Berechnen und vor allem in Form einer Checkliste durchgehen kann man all diese Punkte in der Abteilung Kopierwerk und Bearbeitung in CineCalc. Selbstverständlich gibt es in CineCalc auch eine Sektion "Digital Postproduction". Wie überall in CineCalc können Sie in den blau unterlegten Zellen Ihre Werte eingeben. Auch wenn diese Abbildung keine direkte Eingabe erlaubt, können Sie doch recht genau erkennen, was so alles in diesem Bereich berechnet werden muss.

     

    Die Arbeitsabläufe im Detail werden im

    Online-Seminar oder teilweise auch im Handbuch zu CineCalc erläutert.

     

     

     

     

  • Die Praxis besteht aus einer Sammlung an Details

    Kostüme

    Die Bandbreite, was ein Kostüm so kosten kann ist gigantisch

     

    Wer in einer konkreten Produktion steckt, spürt ganz unmittelbar die Nahtstelle zwischen Theorie und Praxis. Wurde an alles gedacht und waren die kalkulierten Beträge realistisch? Jedes Department bekommt ein gewisses Budget zugewiesen, welches sich aus der Vorkalkulation, die die Produktion erstellt, ergibt. Dabei hilft die Erfahrung sehr, grobe Einschätzungen vorzunehmen. Besonders schwierig wird es natürlich, wenn ungewohnte Prozesse wie historische Kostüme, Uniformen oder auch künstlerisch bearbeitete Materialien ins Spiel kommen. In diesem Fall muss man besonders genau recherchieren.

     

     

    Ein gutes Kalkulationsprogramm ist zugleich auch eine Checkliste der wichtigsten Positionen innerhalb der Herstellungskosten. Es erlaubt zudem, den Effekt von Umschichtungen kalkulierter Beträge, unmittelbar abzulesen.

     

    Beispiel: Kostüme

    Kostümkauf

    Anlage 186 erfasst die Kosten für jene Kostüme, die gekauft werden müssen. In den blauen Eingabefeldern wird angegeben, wie viele Darsteller jeweils mit gekauften Kostümen zu welchem geschätzen Pauschalwert eingekleidet werden sollen. Die Summen finden sich in der rechten Spalte.

     

    Anlage 187 erfasst in gleicher Weise die Kosten für Kostümverleih. Hier werden entsprechend Tagesmietpreise oder Pauschalen kalkuliert.

     

    Ausstattung und Technik

    So sehen die Zusammenfassungen für ein paar Kalkulationsposten im Bereich Ausstattung und Technik aus. Insgesamt gibt es etwa 40 A4-Seiten mit Einzelpositionen, die für einen Spielfilm komplett kalkuliert werden müssen. Sie sind weitgehend standardisiert und können von Produzenten, Fördergremien oder Redakteuren gleichermaßen gelesen und verstanden werden.

     

    Auch die folgenden Seiten entstammen dem Kalkulationsprogramm CineCalc.

     

     

  • Warum nur war das Genre in der Filmgeschichte so konstant beliebt, in dem das Verbrechen im Mittelpunkt steht?

  • Förderprogramme

    Auf europäischer Ebene gibt es unter dem Namen MEDIA oder, wie es seit 2014 heißt, "Creative Europe" eine Vielzahl von Förderprogrammen zur Stärkung der europäischen Film- und Medienindustrie. Diese setzen in vielen wichtigen Bereichen an. Ausbildung, Weiterbildung, Vernetzung von Firmen, Förderung von Vertriebsaktivitäten, Förderung von Kinos, Aktivitäten auf internationalen Filmmärkten sind nur ein paar Beispiele.

     

    Damit man direkte Ansprechpartner findet, um mehr über die vielfältigen Programme zu erfahren und die nicht immer ganz einfachen Richtlinien und Antragsunterlagen begreifen zu können, gibt es die MEDIA-Antennen. Dies sind Büros von MEDIA, die man in den wichtigsten Filmmetropolen, oft auch mit Unterstützung der jeweiligen Länderförderung (z. B. FFF Bayern oder Filmstiftung NRW), finden kann. Die kompetenten Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter in diesen Büros tragen entscheidend dazu bei, dass die Förderprogramme auch von deutschen Produktionsfirmen und nicht nur von französischen und englischen Firmen (höchster Anteil) in Anspruch genommen werden.

     

    Für die Produzenten wichtige Förderhilfen sind etwa: Darlehen für die Entwicklung von neuen Spiel- oder Dokumentarfilmprojekten (Development) oder etwa Zuschüsse zur Übersetzung und Untertitelung sowie Hilfe bei der Präsentation von Projekten oder fertigen Filmen auf internationalen Filmmärkten wie Berlin, Cannes, Mailand, Hongkong oder Los Angeles.

     

    In regelmäßigen Abständen werden die MEDIA-Förderprogramme überarbeitet und in mühevollen Abstimmungsprozessen der europäischen Gremien verabschiedet. Deshalb ist es wichtig, sich über den jeweils aktuellen Stand der Programme zu informieren.

     

    Aus- und Fortbildung

    für Filmprofessionals in Management (Produktion), Neue Technologien und Multimedia, Techniken des Drehbuchschreibens.

     

    Entwicklung

    Förderung von europäischen Spiel- und Fernseh-, Dokumentar-, Animationsfilmen und Serien, aber auch Multimedia-Produktionen; außerdem Firmen- und Paketförderung.

     

    Verleih und Vertrieb

    von europäischen Filmen im Kino, im Fernsehen, auf Video- und Multimediaträgern.

    Unterstützung von Kino- und Filmfestivals mit vorwiegend europäischem Programm und von Organisationen, die Promotionsmaßnahmen für europäische Filme und Werke durchführen.

     

    Management (Entwicklung, Finanzierung, Marketing, Rechte etc.)

    ACE, EAVE, MAGICA, European Master in Multimedia and Audivisual Business Administration MEDIA BUSINESS SCHOOL, Television Business School, Film Business School, Interactive Media Business School, MEGA, Nipkow-Programm, Cartoon Masters, Strategics, Film Student Placement Program, Packaging for Distribution, Eurodoc, European Media School, Financer et vendre un film en Europe, VERTICALStrategics

     

    Neue Technologien & Multimedia

    ARCHIMEDIA, DMA4, EDA, ITHAC, Multimedia Labs, TRAM, EFA-Masterclass, Journeyman Project

     

    Techniken des Drehbuchschreibens

    ARISTA, Ateliers Equinoxe, Euroscript, Moonstone International Filmmaker and Screenwriter Labs, North by Northwest, PILOTS,

    SAGAs (Writing Interactive Fiction), Screenwriting Academy, SOURCES 2

     

    Adressen der MEDIA-Antennen

    MEDIA DESK Deutschland

    Christiane Siemen
    Friedensallee 14-16
    22765 Hamburg
    Tel.: (040) 390 65 85
    Fax: (040) 390 86 32
    E-Mail: Info@mediadesk.de

     

    MEDIA Antenne München

    Ingeborg Degener (Geschäftsführung, Beratung)
    Ewa Szurogajlo (Beratung )
    Sonnenstr. 21.
    D-80331 München

    Tel. (0)89 / 54 46 03-30
    Fax (0)89 / 54 46 03-40
    E-Mail: info@mediaantennemuenchen.de

     

    MEDIA Antenne Düsseldorf

    Heike Meyer-Döring
    Kaistraße 14
    D-40221 Düsseldorf

    Tel.: (0221) 930 50 14
    Fax: (0221) 930 50 5
    E-Mail: media@filmstiftung.de

     

    MEDIA Antenne Brandenburg

    Susanne Schmitt,
    Uta Eberhardt
    August-Bebel-Straße 26-53
    14482 Potsdam

    Tel.: (0331) 743 87 50
    Fax: (0331) 743 87 59
    E-Mail: mediaantenne@filmboard.de

     

    MEDIA DESK Österreich

    Österreichisches Filminstitut
    Stiftgasse 6
    A-1070 Wien
    Tel.: +43 (1) 526 97 30-406
    Fax: +43 (1) 522 47 77
    E-Mail: media@filminstitut.at

     

  • Seit den Anfängen der Filmgeschichte, etwa bei Fritz Langs "Metropolis", bis heute werden für die Filmtricks Modellbauten verwendet

  • Nutzungsrecht

    Münchner Philharmoniker

     

    Jede Musik, ganz gleich ob sie aus dem Radio, von der CD oder aus dem Internet kommt, stammt üblicherweise von einer oder mehren Personen und diese haben durch das Urheberrechtsgesetz zu bestimmen, wer ihr Werk wie, wo, wann und in welcher Form nutzen darf. Gebräuchlich ist dafür der Begriff Copyright und davon gibt es nicht nur eines, sondern gleich mehrere verschiedene Arten. Was bedeutet das, wenn man fertige Musiktitel in seinem Film verwenden möchte?

    Zunächst einmal haben der Komponist und der Texter das Copyright an ihrer Schöpfung. Meistens übertragen sie die daraus resultierenden Verwertungsrechte an einen Verlag.

    Zweitens haben die Musiker oder das Orchester, welches diese Musik aufgeführt hat, das Copyright an dieser Leistung. Diese übertragen die Nutzungsrechte meistens an eine Plattenfirma.

     

    Fremde Musik nutzen

    Was also ist zu tun, wenn man in seinem Film vorproduzierte Musik verwenden möchte?

    Die erste und wichtigste Regel lautet: So früh wie möglich die Rechte einholen, nicht erst wenn der Film fertig gemischt und die Musiknummer bereits fester Bestandteil des Soundtracks ist.

    Sind die Komponisten schon ein Jahrhundert, genauer 70 Jahre, verstorben, ist zumindest die Komposition in der Regel frei. Und auch Volksweisen können, wenn es denn nachweislich welche sind, frei verwendet werden. Doch Vorsicht – nicht alles, was man für Volksmusik oder Traditional hält, ist wirklich rechtefrei. Viele Songs, die man mal so eben in einem Film von den Darstellern singen lässt, beinhalten Rechte, die eingeholt werden müssen.

     

    Brennendes Beispiel, welches schon bei vielen Produzenten einen Beinahe-Herzstillstand zur Folge gehabt hat, ist das beliebte „Happy Birthday to You“. Wann immer es im Kino erklingt, auch wenn die Schauspieler es selber singen, klingt auch die Kasse der Warner/Chappell Music, Inc. Diese hat zuletzt die Rechte an dem Evergreen 1989 erworben und nimmt mit der Lizenz  jährlich ungefähr zwei Millionen US-Dollar ein. Zumindest hierzulande dürfte das den Produzenten jedoch ab dem 01.01.2017 kein Kopfzerbrechen mehr bereiten. Dann nämlich ist der Tod der älteren der beiden Hill-Geschwister, die die Melodie zum Song ursprünglich verfassten, siebzig Jahre her. Damit ist nach deutschem Recht der Schutz erloschen.

    Man muss also mit den Rechteinhabern, also z.B. dem Plattenverlag und den Urhebern, eine vertragliche Vereinbarung treffen. Darin werden folgende Punkte festgehalten:

     

    Filmtitel

    Musiktitel

    Rechte, die der Verlag dem Filmproduzenten einräumt

    Dauer der Musik im Film

    Nutzungsbereiche
    (Video, CD-Videos, Kino, Fernsehen, Satellit etc. – alle müssen einzeln aufgezählt werden!)

    Räumliche Auswertung (Territorien)

    Zeitliche Verwertungsdauer

    Lizenzentgelt

    Regelung über Gema, Veränderungen am Musikwerk etc.

     

    Kosten

    Was natürlich jeden interessiert sind die Beträge, die für eine solche Lizenzierung gezahlt werden müssen. Diese sind sehr stark vom individuellen Film, vom Wohlwollen des Plattenverlages und der Bekanntheit der Musik abhängig.

    Handelt es sich um unbekannte Gruppen/Titel, bei denen sich der Plattenverlag eine gewisse PR-Wirkung durch den Film erhofft, fallen die Lizenzen eher niedrig aus. Sind es aber bekannte Musiknummern, so können leicht 15.000 bis 50.000 Euro für einen einzelnen Titel anfallen. Berüchtigt sind etwa „Satisfaction“ von den Stones oder „Wonderful World“ von Louis Armstrong.

     

    Fazit

    Wenn Sie also Ihren Film öffentlich im Kino oder anderweitig vertreiben wollen, sollten Sie solche Dinge frühzeitig klären. Denn ein Musiklizenz-Betrag von beispielsweise 25.000 Euro sollte in der Kalkulation enthalten sein, sonst erlebt der Produzent später böse Überraschungen.

    Meistens ist es bezahlbarer und oft auch kreativer, die Musik für den Film neu produzieren zu lassen und vorab alle wichtigen Rechte direkt von Komponisten/Musikern zu erwerben.

    Darüber hinaus gibt es vorproduzierte Musik speziell für Filme, deren Nutzungsrecht man für relativ niedrige Pauschalbeträge erwerben kann.

    Für Seminaristen:
    Wer es ganz genau wissen will, erfährt mehr im Seminar.

     

     

     

  • Den Staat nicht vergessen

    Steuerkarten

    Steuerkarten

    Auch wenn Sie bei der Kalkulation eines Projekts bereits die Personalnebenkosten in CineCalc oder anderen Kalkulationsprogrammen berechnet haben, so war dies nur ein ungefährer Betrag. Da die verschiedenen Krankenkassen unterschiedliche Beitragssätze haben und je nach Firmensitz (West/Ost) auch unterschiedliche Bemessungsgrenzen gelten, müssen die Beiträge zur Sozialversicherung bei einer konkreten Produktion für jeden Mitarbeiter individuell berechnet werden.

     

    Wenn man sich als Produzent zum ersten Mal mit dem Thema Personalabrechnung beschäftigt, begibt man sich auf eine beschwerliche, abenteuerliche Reise durch die Welt der Vorschriften und Formulare. Falls Sie weniger genusssüchtig sind und sich nicht alles allein erarbeiten wollen, haben wir hier ein paar Grundlagen für Sie zusammengetragen. Wir wollen Ihnen hier nicht vorenthalten, dass Steuerberater diese Abrechnungen gegen Gebühr (ca. 15-25 Euro pro Mitarbeiter und Monat) auch gerne übernehmen. Wenn Sie einen Filmgeschäftsführer für Ihr Projekt eingestellt haben, so könnte auch dieser die nötigen Abrechnungen möglicherweise vornehmen.

     

    Nummern und Formulare

    Zunächst einmal benötigt Ihre junge Firma vom Arbeitsamt eine achtstellige Betriebsnummer. Wenn Sie diese beantragen, sollten Sie auch gleich um Zusendung eines Heftes mit dem „Schlüsselverzeichnis für die Angaben zur Tätigkeit in den Versicherungsnachweisen“ bitten. Diese noch fünf-, bald aber neunstellige Zahl benötigen Sie beim Ausfüllen der Meldung zur Sozialversicherung.

     

    Von Ihren Mitarbeitern benötigen Sie die Lohnsteuerkarte, die Versicherungsnummer der Bundesversicherungsanstalt für Angestellte und die zuständige Krankenversicherung.

    Darüber hinaus benötigen Sie von den Krankenkassen, bei denen Ihre Mitarbeiter (Team etc.) beschäftigt sind, jeweils die versicherungsinternen Firmennummern. Diese werden Ihnen von den Krankenkassen zugeteilt. Die Kassen senden Ihnen auch die beiden Formulare „Beitragsnachweis“ und „Meldung zur Sozialversicherung“ zu. Diese bekommen Sie übrigens auf den Websites verschiedener Krankenkassen z.B. der Barmer Ersatzkasse auch im Download oder als Online-Formular.

    Für jeden Mitarbeiter müssen Sie diese Formulare ausfüllen und an die zuständige Krankenkasse des Mitarbeiters senden.

     

    Beitragssätze

    Auf den Seiten der jeweiligen Krankenkasse, bei der ein Mitarbeiter versichert ist, erfahren Sie auch den jeweiligen Versicherungsbeitrag, ein Prozentsatz, der vom Bruttogehalt gerechnet wird. Die verschiedenen Kassen haben leicht voneinander abweichende Beitragssätze. Dieser ist derzeit bei der Barmer Ersatzkasse 14,5 %.  Die Krankenkassen ziehen darüber hinaus auch die Beiträge zur Pflegeversicherung, derzeit 1,7 %, die zur Rentenversicherung, derzeit 19,1 % sowie zur Arbeitslosenversicherung, im Formular als „Beiträge zur Arbeitsförderung“ bezeichnet, derzeit 6,5 % ein.

     

    Diese Prozentsätze, die zusammen immerhin über 40 % ausmachen, werden aber nicht unbegrenzt erhoben. In der Sozialversicherung werden die Beiträge nur bis zu bestimmten Arbeitsverdiensten erhoben. Der Teil der Löhne, die über diesen „Beitragsbemessungsgrenzen“ liegt, bleibt beitragsfrei.

    Vor ein paar Jahren waren die Bemessungsgrenzen folgendermaßen festgelegt:

      • Kranken- und Pflegeversicherung: im Jahr 40.500,00 Euro, im Monat 3.375,00 Euro, in der Woche 787,50 Euro, pro Kalendertag 112,50 Euro.
    • Renten- und Arbeitslosenversicherung West/Ost: im Jahr 54.000 Euro/45.000 Euro, im Monat 4.500,00 Euro/3.750,00 Euro, in der Woche 1050,00 Euro/875,00 Euro, pro Kalendertag 150,50 Euro/125,00 Euro

    Verdient also ein Mitarbeiter im Monat 5.000,00 Euro, so werden die Sätze für Kranken- und Pflegeversicherung nur für einen Betrag von 3.375,00 Euro berechnet, also Krankenversicherung 489,37 Euro (14,5 %) und Pflegeversicherung 57,38 Euro (1,7 %).

     

    Für die Renten- und Arbeitslosenversicherung werden in den alten Bundesländern die Sätze nur für einen Betrag von 4.500,00 Euro berechnet, also Rentenversicherung 859,50 Euro (19,1 %) und die Arbeitslosenversicherung 292,5 Euro (6,5 %).

     

    Personalkosten

    Der Mitarbeiter trägt davon die Hälfte, das heißt dieser Betrag (50 %)  in unserem Beispiel 160,30 Euro wird vom Bruttolohn einbehalten. Die anderen 50 % sind der so genannte Arbeitgeberanteil, den der Produzent bezahlen muss; dieser Betrag ist also nicht in den kalkulierten Gagen enthalten. Diese Position der Personalnebenkosten – in unserem Beispiel 20,9 % des Bruttolohns (falls dieser über den Bemessungsgrenzen liegt, von den jeweiligen Grenzwerten) – muss also zusätzlich kalkuliert werden.

     

    Mit unserer Excel-Tabelle lassen sich diese Positionen komfortabel berechnen, vorausgesetzt, Sie haben die aktuellen Prozentsätze eingetragen.

     

    Den vom Lohn einbehaltenen Arbeitnehmeranteil sowie Ihren Arbeitgeberanteil, im Beispiel zusammen 320,61 Euro müssen Sie an die jeweiligen Krankenkassen überweisen.

     

    Lohnsteuer

    Vom Bruttogehalt wird zusätzlich noch die Lohnsteuer einbehalten. Diese sind also im Lohn enthalten und stellen keine zusätzlichen Kosten für den Produzenten dar. Für die Berechnung der Lohnsteuer bietet das Finanzministerium ein praktisches Online-Berechnungsformular an. Diesen Betrag müssen Sie ebenfalls vom Bruttolohn einbehalten und an das zuständige Finanzamt für Körperschaften überweisen. Falls Ihre Firma neu ist, müssen Sie dort eine Steuernummer beantragen.

     

    Einige Mitarbeiter benötigen vielleicht von Ihnen auch noch eine Arbeitsbescheinigung. Das Formular dazu bekommen Sie online auf den Seiten der Bundesanstalt für Arbeit. In der Grafik sehen Sie die Abrechnung für einen Wochenlohn von 767 Euro.

     

    Unter 325,00 Euro Monatsverdienst fällt keine Lohnsteuer an. Handelt es sich bei dem Beschäftigungsverhältnis um ein Praktikum als Bestandteil eines Studiums oder einer Ausbildung, so entfällt evtl. die Versicherungspflicht im Bereich Rentenversicherung.

    Diese Berechnungen sind beständigen Veränderungen unterworfen und ohne Gewähr. Die aktuellen und verbindlichen Infos bekommt man über die Krankenkassen und das Finanzamt.

     

Workshops 2019

Viel Kreatives vor? Mit Movie-College Hands-On Workshops Filmlicht, Filmton/Location Sound, Kamera, Drehbuch u.v.a, kann man sein Knowhow spürbar verbessern und stärkere Filme machen. Am 27. und 28 Juli findet der nächste Workshop Kamera statt.  Jetzt Anmelden!