Postproduktion

  • Wechselspiele

    Es war eine Frage der Qualität, zugleich aber auch ein Kostenfaktor: Wenn ein analog gedrehter Film ins Kino soll und das Bildformat voll genutzt wurde, sollte das Negativ im A/B-Verfahren geschnitten und im Kopierwerk entsprechend A/B kopiert werden. Was verstehen wir unter A/B-Verfahren, auch „zweistreifig“ genannt?

     

    Wenn ein Film fertig geschnitten ist, ganz gleich, ob als Arbeitskopie am Schneidetisch oder an einem Offline-Schnittplatz, muss das Negativ entsprechend dieses Feinschnitts nachgeschnitten werden. Man hat an den Schneidetischen (außer bei Umkehrfilm) nicht das Original sondern eine Kopie geschnitten, während das Originalnegativ im Kopierwerk sicher aufbewahrt wurde. Wenn die sogenannte Arbeitskopie des Films (AK) fertig geschnitten war, begannen Negativcutter-innen damit, das Originalnegativ exakt bildgenau danach zu schneiden.

     

    Das Prinzip

    Filmstreifen

    Das A/B-Verfahren verteilt die Einstellungen des Filmnegativs abwechselnd auf zwei Bänder. Die erste Einstellung des Films befindet sich zum Beispiel auf dem A-Band. Ist sie zu Ende, hängt Schwarzfilm im A-Band und im B-Band beginnt genau dort die zweite Einstellung. Ist sie zu Ende, folgt Schwarzfilm und die dritte Einstellung beginnt wieder auf dem A-Band. Diese Vorgehensweise verhindert, dass man in der Kinoprojektion die Klebestellen sieht.

     

    Dies passiert, wenn man das volle Bildformat des Negativs nutzt. Bei 35 mm und Aspect-Ratio 1:1,85 gibt es genügend unsichtbare Fläche vor und hinter den Schnittstellen. Hier könnte man den Negativschnitt auch einstreifig vornehmen, vorausgesetzt, die Klebestellen sind der einzige Grund für A/B.

    Kopierter Film

     

    Wird von dem A/B geschnittenen Negativ eine Kopie gezogen, muss erst das A-Band in die Kopiermaschine eingelegt und auf den Kopierfilm (Print) kopiert werden. Dort, wo Einstellungen eingeschnitten sind, werden diese auf das Kopiermaterial belichtet, wo Schwarzfilm hängt, bleibt die Kopie unbelichtet. Danach wird das B-Band auf dieselbe Kopie belichtet. Am Ende befinden sich alle Einstellungen von A- und B-Band auf der Kopie.

     

    Höhere Kosten

    Der Vorzug des A/B-Verfahrens ist gleichzeitig in finanzieller Hinsicht ein Nachteil. Der doppelte Kopiervorgang verursacht Mehrkosten: Erstens verteuert sich der Negativschnitt, zweitens verursacht es den so genannten A/B-Zuschlag. Dieser fällt bei jeder Kopie, die gezogen wird, erneut an. Wenn von einem Film viele Kopien benötigt werden, wäre das Risiko für all diese Kopien das Original-Negativ zu verwenden, extrem hoch. Deshalb erstellt man Internegative. Wird von einem A/B geschnittenen Negativ ein Intermed. Positiv und davon ein Internegativ erstellt, so entsteht bei diesem Vorgang ein einstreifiges Internegativ. Und von diesem können dann Kopien in einem Durchgang gezogen werden, der A/B-Zuschlag entfällt.

     

    Überblendungen

    Überblendung

    Doch nicht nur das Problem der Klebestellen macht A/B-Verfahren notwendig. Auch Überblendungen (Dissolves) im Kopierwerk (ohne Umweg über Optische Bank oder Compositing-Rechner) sind nur auf diese Weise möglich. Zu diesem Zweck müssen die beiden Einstellungen, die überblendet werden sollen, sich überlappen. Die Einstellung, an deren Ende die Überblendung liegen soll (A), muss nach hinten überlappen, jene, in die die Überblendung hineinführen soll (B), nach vorn. Die Kopiermaschinen werden so programmiert, dass das Kopierlicht bei Einstellung A innerhalb einer bestimmten Anzahl von Bildern Schritt für Schritt immer dunkler wird. Umgekehrt wird beim Kopieren des B-Bandes an der gleichen Stelle das Kopierlicht über die gleiche Anzahl von Bildern von Dunkel bis zu normaler Belichtung immer heller.

     

    Je nach Kopiermaschine sind bestimmte Längen möglich. Zum Beispiel 16, 24, 32 oder 48 Bilder. Eine Überblendung von 48 Bildern bedeutet: Auf dem A-Band wird 24 Bilder lang das Licht immer dunkler (Abblende) und zugleich auf dem B-Band 24 Bilder lang immer heller (Aufblende). Das Verfahren wird heute auch bei der Bearbeitung eines digitalen Intermediates DI digital gerechnet, was viel mehr Möglichkeiten und Zwischenstufen bietet. Es vermeidet auch Probleme oder Schwächen, welche die reine Überblendung in der Kopiermaschine mit sich brachte:

     

    Überlendung fertig

    Der Grad der beiden übereinanderkopierten Auf- und Abblenden verläuft nicht immer in gleicher Abstufung. Er ist abhängig vom Ausgangsmaterial. Sind die Einstellungen von ihrer Dichte her sehr unterschiedlich, müssen auch die Werte für die Blenden (in der Lichtbestimmung) unterschiedlich programmiert werden.

     

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  • Es kann ganz schön hart sein, einen langen Film nur per Mausklick zu graden. Control Panels bringen hier entscheidende Vorteile.

  • Amerikanische Teams

     

    US-Berufsbezeichnungen

     

    Amerikanische Teams sind deutlich größer als hiesige, selbst wenn es sich um kleine, unaufwändige Filme handelt. Die Gewerkschaften erzwingen, ähnlich wie in Frankreich und England, die Beschäftigung möglichst vieler Filmschaffender.

     

    Wenn bei uns die Beleuchter die Licht-Lkw oder Aggregate selbst zum Drehort fahren, muss in Amerika ein eigener Fahrer her. Auf diese Weise wachsen die Teams und die Kosten enorm, die Credits im Abspann amerikanischer Spielfilme verdeutlichen dies eindrucksvoll. Die Berufsbezeichnungen weichen dabei häufig von den bei uns gebräuchlichen ab.

     

    1st Assistant Director (1AD)

    Die erste Regieassistenz organisiert das Team und den Drehablauf in Hinsicht auf die Drehsituation. Sie sagt "Ruhe bitte" oder "Drehfertig machen", stimmt den Drehplan mit der Produktion ab und ist Kommunikator zwischen Produktionsbüro und Set.

     

    2nd AD

    Die zweite Regieassistenz ist der ersten weisungsgebunden unterstellt und hauptsächlich für die Schauspieler zuständig. Nach Ansage kümmert sich die zweite Assistenz auch um das Set und organisiert die Zeitpläne für die Dispo des nächsten Drehtags. Sie sind ebenfalls für die Kommunikation zwischen Produktion und Set zuständig.

     

    Best Boy/Girl

    Best Boy oder Girl ist nach dem Oberbeleuchter die zweitwichtigste Person im Licht-Department.

     

    Boom-Man

    Der Angler, der Tonassistent, der mit Hilfe der Tonangel bemüht ist, das oder die Mikrofone möglichst nah an die Münder der Schauspieler zu halten, ohne ins Bild hineinzugeraten.

     

    Casting Director

    Diese Person übernimmt die Besetzung des Films. Sie organisiert Vorsprechtermine, arbeitet mit Produktion und Regie zusammen und bemüht sich um eine optimale Besetzung.

     

    Clapper/Loader

    Assistent-in des Kameramanns. Verantwortlich, die Klappe zu beschriften und zu schlagen und die Filmkassetten mit Material zu füllen und belichtetes Material auszulegen.

     

    Continuity

    Hierzulande auch oft zusammen mit Script in einer Person. Kontrolle über die Anschlüsse, die Kontinuität innerhalb der Szenen und des Films

     

    Director

    Der, die Regisseur-in, die Person deren Vision des Drehbuchs maßgeblich die Gestaltung des Filmes bestimmen wird.

     

    Director of Photography

     

    Teams in den USA

     

    Der lichtsetzende Kameramann. Besonders in Amerika gestaltet der DOP Licht, Ausschnitt etc. bedient aber selbst gar nicht die Kamera. Das erledigt der Schwenker.

     

    Executive Producer

    Der Ausführende Produzent hat die Finanzierung auf die Beine gestellt, kümmert sich um Rechte-Vorverkäufe und Verträge.

     

    Der Executive Producer kümmert sich um Geschäftsvorgänge, nicht aber um die technische Organisation des Filmes oder die täglichen Planungen.

     

    Gaffer

    Gaffer ist der Oberbeleuchter am Drehort und ist gegenüber dem Kameramann weisungsgebunden. Er koordiniert die anderen Beleuchter, ist verantwortlich für die elektrisch richtigen Anschlüsse und Sicherheitsfragen.

     

    Grip

    Darunter versteht man die Kamerabühne. Jemand der sich um Schienen, Dolly, Kräne, Fahrtaufnahmen etc. kümmert. Eben um alle Kamerabefestigungen, die über bloße Stative hinausgehen.

     

    Location Manager

    Sie kümmern sich darum, dass das Team Zugang zu den Drehorten, Gebäuden bekommt, organisiert die Parkplätze, die Zufahrten, den Zugang zu Strom- oder Wasseranschlüssen und kümmert sich auch darum, dass alles wieder ordnungsgemäß hinterlassen wird. Bei uns vielleicht am ehesten mit dem Set-Aufnahmeleiter vergleichbar.

     

    Make-up Artist

    Maskenbildner. Zuständig für die Hauptdarsteller. Neben auf den Film abgestimmtem Wissen um Beauty und Effekt-Schminke, sowie die Simulation kleinerer Wunden, Schrammen und Gesichtsmale sind auch Grundkenntnisse über historische Frisuren und Schminktechniken wichtig.

     

    Post-Production Supervisor

    Jemand der die gesamte Postproduktion plant und koordiniert, die Zeitpläne dafür erstellt und gegebenenfalls Verschiebungen in allen relevanten Bereichen abstimmt. Außerdem verantwortlich für die Einhaltung der Kosten im Bereich Postproduktion.

     

    Producer

    Der Produzent ist wie in der freien Wirtschaft ein Unternehmer, er baut das Paket zusammen. Er plant und entwickelt ein Projekt, ist verantwortlich für die Auswahl der Kreativen und trifft Budget-Entscheidungen.

     

    Line Producer

    Line Producer erledigen die praktische Abwicklung einer Produktion. Line-Producer sind verantwortlich für die Arbeit der Mitarbeiter und die Abläufe während der Dreharbeit. Sie starten mit den Drehvorbereitungen und haben ihre Arbeit abgeschlossen, wenn die Filmkopie fertig ist.

     

    Co-Producer

    Die Funktion, Verantwortlichkeit und Beteiligung von Koproduzenten hängt absolut von den vertraglichen Vereinbarungen ab. Dies kann von reiner Beistellung von Know-how, Namen oder Firmenleistungen über finanzielle Beteiligung bis hin zu aktiver Mithilfe bei der Abwicklung gehen. In den meisten Fällen ist ein Koproduzent vor allem in finanzieller Hinsicht beteiligt. Er bringt einen Teil der Finanzierung auf und ist auch bei der Verwertung des Filmes zu einem bestimmten Prozentsatz an den Rückflüssen beteiligt. Manchmal ist der Koproduzent auch gestaltend beteiligt, das ist aber eher selten der Fall.

     

    Associate Producer

    Dieser Begriff kann für verschiedenste Arten von finanzieller Beteiligung gelten, z. B. wenn ein Darsteller der Produktion Geld erspart (Verzicht auf Gage etc.), oder auch ein Drehbuchautor oder Mäzen.

    Ein Produzent der die Verantwortung in geschäftlicher und gestalterischer Hinsicht mit trägt. Besonders in den USA arbeiten oft mehrere Produzenten gemeinsam daran, einen Film auf die Beine zu stellen.

     

    Production Assistant

    PA Sie sind die Allzweckwaffen der Produktionsleiter, helfen an allen Enden, wo etwas zu erledigen, organisieren und helfen ist. Man lernt eine Menge und schläft wenig.

     

    Property Master

    Requisite. Meistens getrennt in Innen-und Außenrequisite. Suche, Gestaltung und Bereithaltung aller beweglichen Gegenstände und Spielutensilien für die Schauspieler am Set.

     

    Production Designer

    Eine Art übergeordnete Funktion, einem Film optisch einen bestimmten Look zu geben. Der Production Designer koordiniert Kostümbild, Requisiten und Ausstattung.

     

    Production Manager/Unit Production Manager

    Bei uns der Herstellungsleiter. Jemand der Tarife aushandelt, Angebote von Kopierwerken, Geräteverleihern einholt, verhandelt, Verträge mit Team und Cast abschließt. Eine Art Einkäufer der Produktion, der sich um die Einhaltung des Budgets kümmert. Jemand der die Kostenstände überprüft und bei Überschreitungen auch schon mal die Notbremse zieht.

     

    Script Supervisor

    Diese Funktion kümmert sich um Einhaltung der Drehpläne, darum, dass alle wichtigen Bilder auch gedreht worden sind. Die Anschlüsse und die filmische Kontinuität werden überwacht.

     

    Set Designer

    Ausstatter, auch Szenenbildner genannt.

     

    Sound-Recordist

    Tonmann am Set. Plant und verkabelt die Toneinrichtungen am Set, pegelt aus und überwacht die Tonqualität.

     

    Unit Publicist

    Eine Art Pressemensch, jemand der sich um die Produktionspresse kümmert, die Medien über die Dreharbeiten informiert, Interviews organisiert. Gleichzeitig werden Texte für die Pressehefte und ggf. eine Website zu den Dreharbeiten erarbeitet, Standfotos gemacht oder koordiniert, kurz alle begleitende Medienarbeit.

     

  • Obwohl hinter diesem Job im besten Fall eine regieähnliche Tätigkeit stecken kann, wird er recht oft unterschätzt.

  • Eine neue Beta-Version des mächtigen Farbkorrektur,- und Schnittprogramms ist soeben von Blackmagic veröffentlicht worden

  • Das optimale Format ist essentiel, wenn eine fertige Produktion den Kunden ausgeliefert wird. Ob hochwertig gedreht und geschnitten, die richtige Formatierung ist ein wichtiger Bestandteil.

  • Um in den Genuss von HD-Vergnügen zu kommen, stellt sich erstmal die Frage nach dem richtigen Bildschirm. Solange das Fernsehbild über Antenne empfängt, schaut in SD. Heutzutage kann man HD nicht bloß genießen, wenn man über Kabel oder Satellit empfängt, sondern auch mit Hilfe von BluRay Playern!

  • Verständigungsformen

    Untertitel

    Untertitel erlauben es, DVDs etwa für Festival-Einreichungen oder den internationalen Vertrieb mehrsprachig auszustatten

    Spätestens wenn man seinen fertigen Film international vertreiben oder zu Sichtungen von internationalen Filmfestivals schicken möchte, kommt man um die Übersetzung und Untertitelung einer DVD nicht herum.

     

    Diese kann man theoretisch schon im Schnittprogramm erstellen, etwa durch Texttafeln in FinalCut Pro, allerdings sind diese dann in der späteren DVD nicht abschaltbar und auch nur in einer Sprache vorhanden. Deshalb empfiehlt es sich, die Untertitel in einem DVD Authororing Programm anzulegen.

    Untertitel, die man für eine DVD in DVD Studio Pro erstellen möchte, können auf verschiedenen Wegen erzeugt werden.

     

    Man kann den im Programm enthaltenen Editor benutzen und sich von Dialogstelle zu Dialogstelle vorarbeiten. Dabei kann man allerdings weder Rechtschreibprüfung noch irgendein Übersetzungstool benutzen.

     

    Man kann Grafiken als Einzeldateien importieren, beispielsweise Schrifttafeln. Das ist noch weniger flexibel, an den Grafiken kann man im Autoring Programm nichts ändern.

    • Man kann Textdateien importieren. Achtung- Erst die Video und Audio importieren und in die Spuren ziehen, dann die Bildeinstellungen vornehmen (Bildseitenverhältnis = Aspect Ratio) danach erst die Textdatei in das Projekt importieren.

     

     

    Menü für den Import

    Wenn man in die Spur unterhalb der Tonspuren geht kann man mit ctrl+ rechte Maustaste das Menü aufrufen, welches den Import der Untertitel-Datei ermöglicht

    Direkt unterhalb von Video und Audio-Spur beginnen die Untertitel-Spuren in DVD Studio Pro, klickt man links neben die Spur, kann man eine Sprachbeschriftung auswählen EN oder DE etc. Das hilft, wenn man viele verschiedene Untertitelsprachen erstellt. Klickt man in die Spur, wird ein gelber Balken angezeigt, die künftige Untertitel-Spur.

     

    Überall dort, wo das User-Interface, also die schön designte Oberfläche eines Progamms nicht mehr ausreicht und sich der Anwender plötzlich mit den Niederungen des Programmcodes beschäftigen muss drohen Frust und viele Stunden verschwendeter Zeit.

     

    Wer seinen Film in DVD Studio Pro untertiteln möchte und dies nicht von Hand mühevoll in der Untertitelspur, sollte dies mit einem Text-Editor tun. Diese Texteditoren gehören zur Grundausstattung jedes Betriebssystems und wenn man beginnt darin die Untertiteltexte einzugeben, hat man, da es sich um nackten Text handelt, fast das Gefühl, ein wenig Programmierarbeit zu leisten.

     

    Fehlerquellen

    Textdatei für Untertitel mit Syntaxfehlern, hier Orange gekennzeichnet

    Textdatei für Untertitel mit Syntaxfehlern, hier Orange gekennzeichnet

    Ja und leider lauern auf dem Weg zur fertigen Untertitelung jede Menge Fehlerquellen, die es gilt, sicher zu umschiffen.

     

    Im Falle von DVD Studio Pro gibt es bestimmte Vorgaben, die man einhalten muss, damit die resultierende Text-Datei überhaupt importiert werden kann. Damit nämlich das Programm genau jenen Import verweigert, genügen kleinste Ungenauigkeiten, die man mit bloßem Auge bei mehrerer Hundert Textzeilen gar nicht bemerkt.

     

    So eine Steuerdatei sieht, wenn man sie im Editor betrachtet nämlich aus wie eine gigantische Textwüste. Sich hier zu recht zu finden, ist mühsam.

     

    Header

    Leerzeichen verhindern Import

    Die Leerzeilen und das fehlende Leerzeichen vor dem Komma verhindern den Import in DVD StudioPro

    Am Anfang, dem so genannten Header, werden formale Dinge festgelegt, die jeweils mit eine $ (Dollarzeichen) eingeleitet werden. Schriftart, Schriftgröße, Fett, Kursiv oder Schmal sowie die Zentrierung sind hier festgelegt.

    $FontName = Helvetica 
    $FontSize = 24 
    $Bold = True 
    $HorzAlign = Center

     

    Leerzeichen.

    Wenn irgendwo ein Leerzeichen (Space-Bar) steht, wo es nicht zwei Wörter trennt oder zur Syntax der Untertitel-Datei (siehe Unten) gehört, blockiert der Import.

    Hinter keiner Zeile darf sich ein unnötiges Leerzeichen befinden! Sonst verweigert sich später DVD Studio Pro, die Datei zu importieren.

     

    Die Kommata

    Wo aber welche stehen müssen, ist vor und nach dem Komma zwischen den Zeitangaben. Also:

    Timecode 
    BeginnUntertitel/Leerzeichen/Komma/Leerzeichen/Timecode Ende Untertitel (Die Schrägstriche weglassen, dienen hier im Artikel nur der Trennung)

    00:00:30:00 , 00:00:32:00 , What a "gourmet cuisine"
    00:00:32:50 , 00:00:34:50 , Vindalou Currey Don't forget the Zingara sauce. 
    00:00:36:00 , 00:00:39:00 , Spaghetti 
    00:00:40:00 , 00:00:42:00 , no come on 
    00:00:44:00 , 00:00:46:00 , Salami 
    00:00:49:00 , 00:00:53:00 , This salami is made out of 114 grams of meat

    Vorsicht: Bei manchen Online Tutorials lassen die Browser einfach Leerzeichen verschwinden,- dann wird eine falsche Syntax angezeigt, dies ist auch mein manchen der Seiten, die wir als Weblinks hier nennen, der Fall!

     

    Leerzeilen

    Nächster Stolperstein. Die Zeiten und Texte müssen unmittelbar nach dem Header folgen. Also nicht auf die Idee kommen, hier wären ein paar Leerzeilen hübsch. Sofort nach der Ausrichtung $HorzAlign = Center folgen Zeiten und Sätze.

    Will sagen- Die Zeiten und Textzeilen müssen unmittelbar unter dem Header beginnen!

    $FontName = Helvetica 
    $FontSize = 24 
    $Bold = True 
    $HorzAlign = Center
    00:00:30:00 , 00:00:32:00 , What a "gourmet cuisine"
    00:00:32:50 , 00:00:34:50 , Vindalou Currey Don't forget the Zingara sauce. 
    00:00:36:00 , 00:00:39:00 , Spaghetti

    usw...

     

    Die Timecodes

    Untertitelung

    Wenn die Schreibweise im Textdokument stimmt, tauchen die Untertitel in der DVD auf. Dann muss nur noch das Timing überprüft und angepasst werden und der Einreichung für Festivals steht nichts mehr im Wege

    In den Timecode-Angaben wird jeweils Beginn und Ende der Untertitel-Zeile definiert,- Wenn man hier Fehler macht, etwa dass die Zeit für den Beginn der neuen Zeile vor dem Ende der vorherigen Untertitel Zeile liegt, streikt der Import.

     

    Editieren

    Hat man in einem der vorher genannten Bereich Fehler, muss man das Textdokument entsprechend korrigieren.

    Entweder man sucht hier mühsam Zeile für Zeile nach Fehlern, oder aber man verwendet ein Hilfsprogramm, welches solche Fehler entdeckt. Dazu muss man nicht einmal Programmierer sein, es gibt Freeware, oder auch die Möglichkeit in Excel derartige Formeln zu unterlegen, die beispielsweise unlogische Zeitangaben markieren.

     

    Wenn man einen Syntax Fehler bemerkt hat, kann es sein, dass man diesen in jeder Zeile gemacht hat, man muss ihn dann in allen Zeilen nacheinander ausbessern. Das kann man händisch tun, durch stupides Wiederholen der gleichen Tastenkombi, man kann aber auch versuchen mit "Suchen/Ersetzen" eine nerven schonende Lösung zu nutzen. Das hängt ein wenig vom verwendeten Editor ab.

    Wenn dann alle Fehler beseitigt sind, tauchen die Untertitel endlich im DVD Studio Pro auf. Gratulation!

     

  • Primäre Farbkorrektur

    Aufnahmen, die wir auf Film oder Video oft an ganz verschiedenen Tagen, ja, Jahreszeiten drehen, sind oft sehr unterschiedlich von der Farbstellung, Helligkeit und Kontrast her und müssen aneinander angeglichen werden. So wird einerseits die notwendige visuelle Kontinuität erreicht, eine möglichst passende Bandbreite an Farben und Kontrast herausgearbeitet und zugleich auch der gewünschte Look für den Film gestaltet. Das kann bis zur durchkonzipierten Farbdramaturgie gehen.

    Farbkorrektur

    Wenn ein Film fertig geschnitten ist, wird er möglichst sorgfältig farbkorrigiert.

     

    Aber auch die Korrektur unzureichend ausgeleuchteter Aufnahmen oder fehlerhafter Weißabgleich kann auf diese Weise vorgenommen werden. Dies geschieht in der Farbkorrektur. Dabei unterscheiden wir zwischen der primären und der sekundären Farbkorrektur. Die primäre Farbkorrektur bezieht sich auf das gesamte Bild und erlaubt, die Grundfarben der additiven Farbmischung, Rot, Grün und Blau, zu beeinflussen. Sie erlaubt zudem die Kontrolle über Luminanzwerte, zumeist getrennt für Gain, Gamma und Blacklevel.

     

    Die Einstellmöglichkeiten nützen aber nur so viel, wie das Wiedergabemedium hergibt. Die Darstellung von Farben und Helligkeitswerten etwa auf Fernsehbildschirmen ist recht begrenzt. Messinstrumente, sei es als Einzelgerät (Stand-Alone) oder als Software-Visualisierung, helfen, hier die technischen Möglichkeiten auszureizen.

     

    Referenzbildschirm

    Referenzbildschirm

    Mit der Pipette kann man im linken, unbearbeiteten Bild auswählen, was eigentlich als Weiß, und was als Schwarz definiert sein soll und die Farbkorrektur verändert danach den Gain und den Schwarzwert.

    What You see is what you get. So ziemlich jeder Computermonitor oder Fernseher hat irgendwelche individuellen Farbeinstellungen. Damit fehlt einem jedwede Referenz, beurteilen zu können, wie die Farben des Materials tatsächlich sind. Deshalb ist ein kalibrierter Bildschirm wichtig - früher stets ein CRT-Röhrenmonitor, weil dieser den PAL-Farbraum komplett darstellen konnte, was den meisten Flachbildschirmen nicht gelingt. Farbräume beschreiben den Bereich an für das menschliche Auge sichtbaren Farben, die ein System abbilden kann. Bisher sind diese Farbräume stets kleiner, als das, was wir Menschen an Farben differenzieren können.

     

    Inzwischen sind sogenannte LED-Backlight-Flachbildschirme, die ebenfalls einen großen Farbraum abbilden können, weit verbreitet. Wenn die kalibriert sind, kann man auch damit farbkorrigieren. Einige Hersteller bieten hardwarekalibrierte Bildschirme an, die speziell für die Farbkorrektur optimiert sind, häufig allerdings zu stolzen Preisen.

     

    Vorgehensweise

    Wer die vielfältigen Möglichkeiten einer professionellen Farbkorrektur zum ersten Mal zu sehen bekommt, kann sich schnell überfordert fühlen und begreift, weshalb es einen eigenen Berufsstand gibt für diese Aufgabe. Es ist sinnvoll, bei der Farbkorrektur bestimmte Arbeitsschritte in der richtigen Reihenfolge abzuarbeiten. Das erleichtert ungemein den professionellen Umgang mit den Werkzeugen.

     

    Belichtungskorrektur per Halbautomatik

    Korrektur

    Drei aufeinanderfolgende Einstellungen mit unterschiedlichen Lichtstimmungen, links das Original, werden jeweils im rechten Bildteil angepasst, damit sie im Film nahtlos zusammenpassen.

    Zunächst sollte man die Helligkeit der Aufnahme in Angriff nehmen. Unterbelichtete Aufnahmen müssen aufgehellt, überbelichtete abgedunkelt werden. Diese Korrekturen werden vor allem über den Kontrast gesteuert, hier lässt sich die Helligkeit steuern. Die meisten Korrekturprogramme benötigen für diesen Vorgang etwas Hilfe. Mittels mehrerer Pipetten wählt man, je nach Programm (Drei-, Zwei- oder nur Ein-Punkt-Korrektur) in der Aufnahme ein Schwarz, ein Grau und ein Weiß aus, falls das Bild sehr farbstichig ist - eben die Punkte, von denen man möchte, dass sie später als Schwarz, Grau und Weiß dargestellt werden. Es versteht sich von selbst, dass drei Messpunkte besser sind als nur einer. Wenn nur einer zur Verfügung steht (bei einfacheren Programmen durchaus anzutreffen), sollte man einen mittleren Grauton im Motiv auswählen.

     

    In den professionellen Farbkorrekturprogrammen stehen für die Regelung eine Vielzahl von Reglern zur Verfügung und insbesondere Rot, Grün und Blau gleich mehrmals. Dafür muss man sich vor Augen halten, dass ja die Intensität der einzelnen Farbauszüge in ihrer Summe auch über die Helligkeit bzw. Dunkelheit des jeweiligen Bildpunktes oder Bereiches entscheiden. Konkret werden in den Korrekturprogrammen häufig die verschiedenen Helligkeitsbereiche, also Spitzen, Mittelwerte oder Schwärzen in unterschiedliche Bereiche mit jeweils drei Reglern (RGB) aufgeteilt. Der Gain-Bereich berührt vor allem die hellen Bereiche, bis dort, wo es sich der Überbelichtung nähert. Der Gamma-Bereich spricht die mittleren Helligkeitsbereiche an und Blacklevel, wie der Name schon andeutet, eher den Schattenbereich und das Schwarz. Leider genügt es nicht, einfach nach Geschmack mit den Reglern herumzuprobieren, man sollte auf jeden Fall berücksichtigen, dass nicht alle Einstellungen auch auf jedem Bildschirm wiedergegeben werden können. Hier kommt ein wenig Messtechnik ins Spiel…

     

    Falscher Weißabgleich

    Farbstiche, ausgelöst durch fehlenden oder falschen Weißabgleich, kann man mit der Grauwertkorrektur revidieren.

     

    Anpassung

    Die bereits erwähnte Anpassung einzelner Einstellungen zueinander übernehmen Farbabstimmungstools. Diese dienen dem Vergleich und der Anpassung zweier Einstellungen zueinander. Vorab muss man sich entscheiden, welche Kurven oder mathematischen Formeln hier zur Anwendung kommen sollen: RGB, HLS oder Gradationskurven. Die Entscheidung kann einem niemand abnehmen, testen ist da der ideale Weg. Auch diese arbeiten mit Pipetten, allerdings mit jeweils zwei für jeden Wert, den man angleichen will. Der eine Wert ist immer die Vorlage, die Quelle, also der Wert, der einem zusagt und an den man die andere Einstellung angleichen möchte, und der zweite Wert definiert das Ziel, also den Bildteil, der entsprechend verändert werden soll. Hat man etwa mehrere Naturaufnahmen, so kann man in der einen als Quelle mit einer Pipette eine optimal korrigierte Rasenfläche in der einen Einstellung auswählen und in der anderen Einstellung mit der Zielpipette ebenfalls eine Rasenfläche auswählen, die aber vielleicht zu hell oder zu dunkel ist, und dieser die gleiche Wertigkeit zuweisen wie in dem Quellbild.

     

    Sekundäre (=selektive) Farbkorrektur

    Professionelle Farbkorrektursysteme erlauben auch eine sekundäre Farbkorrektur, bei der auch die Mischfarben Gelb, Cyan und Magenta beeinflusst werden können. Hier ist es zudem möglich, Teile des Bildes herauszugreifen (etwa mit der Pipette einen Farbwert auswählen) und diese unabhängig von den restlichen Bildanteilen zu korrigieren. Leistungsstarke Software in diesem Bereich wird langsam bezahlbar - sehr zum Leidwesen der bisherigen Platzhirschen auf diesem Gebiet. "FinalCut Pro Studio 2" etwa beinhaltet die Farbkorrektur "Color", ein vollwertiges Programm auf hohem professionellem Standard, mit Möglichkeiten, die zuvor nur mit höheren Investitionssummen überhaupt realisierbar waren.

     

    Grenzwerte

    Farbkorrektur

    Messgeräte, wie sie die Farbkorrektur von FinalCut bereitstellt

    Vectorskop oder ein Waveform-Monitor schaffen klare Aussagen, ob die Farben noch im darstellbaren Bereich liegen. Gemeint sind 75 % Farbe, also dass kein Farbanteil über die 75%-Einzeichnungen am Vektorskop hinaus geht. Inzwischen braucht man nicht unbedingt reale Stand-Alone-Geräte, die professionellen Programme bieten auch sehr gute Software-Messgeräte zur Kontrolle der technischen Parameter.

     

    Auf dem Waveform-Monitor wird die Helligkeitsverteilung über eine ganze Bildzeile oder das Bild hinweg dargestellt, hier kann man auf einer Skala die Werte ablesen, die evtl. über der Norm liegen. Zur Farbverteilung liefert der Waveform-Monitor keine Informationen, da ist das Vektorskop aussagekräftiger. Ist dies der Fall, sprechen die Fernsehtechniker von "illegalen Farben" und lassen eine Produktion auch schon mal durch die sogenannte technische Abnahme sausen. Eine andere Angabe für die Grenzwerte ist IRE. Interessanterweise gerät man vor allem bei den Farben Gelb und Cyan recht schnell an die Grenzwerte heran. Für die hellsten Punkte im Bild wurden 120 IRE, für die dunkelsten je nach Fernsehanstalt -20 bis -30 IRE festgelegt. Diverse Programme besitzen automatische Videobegrenzer, also Limiter, bei denen man die Grenzwerte festlegen kann. Die Helligkeit (Luminanz) sollte dort auf maximal 120 IRE eingestellt werden und die Chrominanz auf etwas weniger, so ca. 110 IRE.

     

  • Fehlermeldung "Ungenügender Arbeitsspeicher"

    Nun hat man nach langen Mühen endlich seinen Film in FinalCut Pro fertig geschnitten, hat die Mischung vielleicht in einem professionellen Tonbearbeitungsprogramm wie ProTools bearbeitet und gemischt, hat den Mix gebounced und wieder in das Final Cut importiert und möchte nun endlich sein Master erstellen. 

    Normalerweise geht das auch recht einfach, man exportiert einfach das Werk vom in (Taste i) bis zum Out Point (Taste o) und gibt den Befehl Ablage exportieren- als Quicktime Film exportieren (oder falls in einem anderem Format als dem originären Aufnahmeformat) per Quicktime Konvertierung.

     

    Echtes Problem oder Geduldsfrage? 

    Soweit so gut. Und tatsächlich fängt FinatCut Pro auch an, den Film heraus zu rechnen und eigentlich könnte alles gut sein. Doch dann kommt er, der Moment wo das Rendern nach 40 Minuten bei etwa 30 % abbricht und gerne auch FinalCut Pro unerwartet beendet wird. Ein einmaliges Ungeschick denkt man sich und versucht es gleich wieder. 

    Das gleiche Spiel nur diesmal wird angezeigt dass der Arbeitsspeicher nicht reicht. Was nun? Ist der Arbeitsspeicher, der so klaglos so viele Filme gerendert hat plötzlich zu klein geworden? Ist die Datei, die doch eigentlich nur einen 10-Minüter beinhaltet plötzlich so groß?

    Beinahe jeder Cutter eines Schnittsystems, so er es selber auch wartet und keinen hilfreichen EDV-Spezialisten mal eben rufen kann kann so seine Leidensgeschichten erzählen von Filmen, die man einfach nicht in der gewünschten Weise bearbeiten oder herausrechnen konnte. Da fließt sehr viel Zeit in den Abfluss der kreativen Verzweiflung...

     

    Welche Schritte sind zu tun?

    Schritte die den MAC allgemein betreffen 

    1. Man prüft den tatsächlich verbauten Arbeitsspeicher im Rechner, denn der kann durch aus auch kaputt gehen. Also- Apfel-Symbol oben links, Über diesen Rechner und schon weiß man, die 7 GB (in unserem Fall) sind tatsächlich noch da. Final Cut verlangt Minimum 4 GB Arbeitsspeicher, mehr davon ist sehr sinnvoll, parallel geöffnete Programme schlucken davon natürlich auch gerne Leistung, die also als Erstes schließen. 
    2. Eine zweite Überprüfung, die nicht direkt das Schnittprogramm, sondern den MAC Rechner betrifft, ist das reparieren von Zugriffsrechten. Man findet unter Programme/Dienstprogramme das so genannte Festplattendienstprogramm. In der linken Spalte wählt man dann mit Mausklick die Festplatte aus, welche geprüft bzw. bei welcher die Zugriffsrechte repariert werden sollen und lässt den Vorgang mit Klick auf "Zugriffsrechte des Volumes reparieren" ablaufen. Das kann etwas dauern, lohnt aber.

     

    Schritte, die FinalCut betreffen 

    1. Weitere Entlastung bringt, wenn man in den Sequenzeinstellungen die Waveform Anzeige und die Clip-Bildanzeige abschaltet und nur die Namen der Clips anzeigen lässt. 
    2. Man überlegt, welche Bestandteile von FinalCut Pro den Arbeitsspeicher belasten könnten. Da gibt es durchaus einige Verdächtige, beispielsweise PlugIns bei den Video,- oder Audioeffekten. Es soll Editoren geben, die da sogar Testversionen schlummern haben. Befreit man FinalCut Pro von den nicht zwingen notwendigen Plugins könnte das Problem gelöst sein. 
    3. Gibt es vielleicht Bild,- oder Tonmaterial was korrupt ist oder vielleicht welches die Kapazität des Programms sehr fordert. Hier kommen wir gleich zu den nächsten Verdächtigen: Fotos. Werden Standbilder in einen Film eingeschnitten und man importiert die mit der originären Auflösung etwa aus seiner DSLR Kamera, beschneidet im FinalCut evtl. sogar noch den Ausschnitt, weil das Bild-Seitenverhältnis im Film ein anderes ist, dann überlädt man das Programm mit extrem anspruchsvollen Aufgaben, die viel zu große Foto-Datei muss verkleinert und ein Ausschnitt gerendert werden. Also- alle eingeschnittenen Fotos noch mal anpacken und vor dem Importieren in FC Pro in einem Bildbearbeitungsprogramm zunächst ins richtige Bild-Seitenverhältnis zuschneiden (freistellen bei Photoshop) und dann in exakt der Bildgröße umrechnen, die auch das Video hat. Dann speichern und neu ins FC Pro importieren und das alte Foto im Schnitt mit dem Befehl "ersetzen" in der Timeline austauschen. 
    4. Wenn all diese Maßnahmen nicht helfen, kann man auch das ganze Programm zurücksetzen. Wenn FinalCut sehr träge ist oder länger den farbigen Warte-Ball anzeigt kann es Sinn machen, die Voreinstellungen zu löschen. Dies stellt quasi wieder ein frisches FinalCut her, löscht aber auch alle Einstellungen die man sich eingerichtet hat. Hier beschrieben der Weg für die Version FinalCutPro 6, bei anderen Versionen kann es Unterschiede in der Vorgehensweise geben.  Dazu muss man genau 4 Dateien in zwei unterschiedlichen Ordnern löschen, es versteht sich von selbst, dass man das FinalCut selbst natürlich nicht geöffnet haben darf.  Gelöscht (oder für ängstlichere Menschen umbenannt) werden:  Im Ordner Benutzer/Benutzername/Library/Preferences: "com.apple.FinalCutPro.plist"  Im Ordner Benutzer/Benutzername/Library/Preferences/Final Cut Pro User Data: Final Cut Pro 6.0 Prefs + Final Cut Pro Obj Cache + Final Cut Pro Prof Cache  Diese müssen entweder umbenannt oder in den Papierkorb geschoben werden und den anschließend entleeren. Beim nächsten Programmstart werden diese Dateien von FinalCut einfach neu erstellt.

     

    Die verschiedenen Maßnahmen sollte man in der Reihenfolge wie angegeben durchführen und nach den beiden ersten MAC Maßnahmen, erst einmal testen, ob FCP wieder problemlos rendert. Falls nicht, dann mit den ersten drei FCP Maßnahmen fortfahren, zuletzt, wenn auch diese nicht geholfen haben kann man die vierte und letzte Maßnahme ausprobieren. Viel Erfolg!

     

     

     

  • Wie sind Festplatten eigentlich aufgebaut, was tut sich im Innern der gut versiegelten Gehäuse?

  • Festplatten benötigen eine eigene Intelligenz, um die Daten sicher und wieder auffindbar auf ihr Speichermedium zu schreiben.

  • Auch wenn sie technisch längst überholt sind, schauen wir uns hier die IDE und SCSI Technik genauer an

  • Was ist eigentlich der Job von sogenannten Abtastern? Ohne sie könnten wir abgedrehtes Filmmaterial nicht digitalisieren und es nicht auf Fernsehen, Video, DVD oder BluRay schauen. Der Abtaster ist verwandt mit dem Filmscanner.

  • Die Kunst des Filmschnitts wird weithin unterschätzt, beim Kölner Filmplus Festival werden die besten Filmeditor-inn-en ausgezeichnet. Nun wurden die Nominierungen bekannt gegeben

  • Die neue Leiterin des Filmplus-Festivals in Köln im Gespräch mit dem Movie-College

  • Komponieren

     

    Heute kann jeder aktuelle, schnelle Computer zu einem kleinen Schnittplatz werden

    Heute kann jeder Computer zu einem kleinen Schnittplatz werden.

     

    In dieser Abteilung werden Sie nach und nach erfahren, wie wichtig der Schnitt für die Gestaltung ihres Filmes ist. In gewissem Umfang können hier sogar Schwächen und Fehler in Drehbuch, Auflösung und Inszenierung ausgebessert werden.

     

    Filmschnitt ist nicht nur die Konstruktion eines filmischen Gesamtwerks aus zahlreichen einzelnen Einstellungen. Es lässt Gegensätze aufeinandertreffen oder verschmelzen, baut Spannung auf oder besänftigt, beschleunigt oder verlangsamt die Abläufe. Im Schnitt werden die richtigen von den unrichtigen Bildern und Tönen getrennt, werden Einzelelemente in einen Zusammenhang gestellt, bekommen scheinbar unbedeutende Einzelbilder im Zusammenhang eine Bedeutung. Der künftige Film wächst, beginnt zu atmen. Der Schnitt ist dabei weitaus mehr als lediglich dem Drehbuch Folge zu leisten. Schnitt lässt Gefühle entstehen, komponiert Bilder und Töne zu einem Gesamtrhythmus, fügt das gedrehte Material in einen psychologisch-künstlerischen Zusammenhang.

     

    Montagetheorien

    In der Frühzeit des Films wurden diverse Theorien des Filmschnitts verfasst, speziell die russischen, deutschen und französischen Theoretiker haben in diesem Bereich wichtige Grundlagen gelegt. Die Theorien zur Montage müssen stets in Zusammenhang mit der menschlichen Wahrnehmung (Wahrnehmungspsychologie) betrachtet werden. Sinnzusammenhänge und Notwendigkeiten in der Bilddarstellung sind stark abhängig von den Täuschungen und Phänomenen des Sehens und der Signalverarbeitung im Gehirn. Allgemein bekannt ist etwa der Kuleshow-Effekt, der sich damit beschäftigt, welche Sinnzusammenhänge unser Gehirn zwischen voneinander unabhängigen Einstellungen herstellt.

     

    Ausbesserungen

    Filmbild aus
    Filmbild aus "Innentage"

    Eigentlich sollte jeder Regisseur in seiner Ausbildung einige Zeit im Schneideraum gelernt haben. Der Schneideraum ist der Ort, wo die Mängel der Dreharbeit am stärksten auffallen, wo man sieht, welche Bilder fehlen, was an Überflüssigem an Unbrauchbarem gedreht wurde. Lernen Sie die verschiedenen Verfahren, linear und non-linear, sowie die wichtigsten Abläufe kennen, die für den erfolgreichen Schnitt von Filmen erforderlich sind! Dabei sind neben reinen Profi-Lösungen natürlich auch vergleichbare semi-professionelle Geräte und Programme von Bedeutung. Während nämlich der Schnitt am Computer in seiner Anfangszeit eine sehr exklusive und teure Veranstaltung war, gibt es inzwischen überraschend viele bezahlbare Lösungen auf sehr hohem Niveau. Selbst High-Definition und 4K ist gar kein Problem mehr für aktuelle Schnittproramme und Computer.

     

    Im Bereich des klassischen Filmschnitts sind die Flachbett-Schneidetische von Steenbeck, Schmidt oder Kem gebraucht inzwischen für wenig Geld zu haben. Man kann sie teilweise für wenige Euros ersteigern. Kaum Jemand schneidet mehr darauf - kein Wunder, hat sich der Dreh von Filmen inzwischen zu einem hohen Prozentsatz ins digitale Lager verschoben und der Schnitt praktisch vollständig auf Computer verlagert.

     

  • FinalCut1 500Dass man mit FinalCut Pro hervorragend in beinahe allen Formaten schneiden kann, ist hinlänglich bekannt

  • Glaubt man den jüngsten "Leaks" so wird die neue NVIDIA Karte große Leistungssprünge ermöglichen

  • Wer einen Film ins fremdsprachige Ausland verkauft, muss in der Regel eine neutrale Tonfassung bereitstellen. Wie sieht das genau aus?

  • Trotz Zeitaufwand sind verschiedene Einstellungen beim Film ein essentieller Teil der kreativen Gestaltung, die dann wie ein Mosaik in der Montage zusammengefügt werden müssen. Einstellungen werden zu Szenen, Szenen zu Akten, bis hin zum Film.

  • Alle Infos zur Entstehung der Montage, zu Montagetheorien, dem Zusammenhang von Montage und Einstellung, Szene und Einstellung und warum Nouvelle-Vague der Hollywood-Montage widerspricht.

  •  Notwendige Arbeitsschritte, um Ihrem Film den optimalen Ton zu verleihen. Warum die Nachvertonung vom Bildschnitt abhängig ist...

  • Schnittarbeit

    Computerschnittplatz

    Computerschnittplatz

    Bis Ende der Achtziger Jahre wurden Filme ausschließlich an so genannten Flachbett-Schneidetischen oder in den USA an Moviolas geschnitten. Man arbeitete mit analogen Filmkopien, so genannten Filmmustern, die durchaus auch mechanischer Belastung beim Schneiden ausgesetzt waren. Manchmal so sehr, dass die Perdoration repariert werden musste oder man bestimmte Einstellungen sogar im Kopierwerk nachbestellen musste. Dafür hatte man aber den Vorteil, dass man kein elektronisches Bild, sondern eine echte Filmkopie, wie sie auch später durch den Filmprojektor im Kino laufen würde, auf dem Bildschirm zur Bearbeitung ansehen konnte.

     

    Klassisch

    Vom Filmnegativ wurden Arbeitskopien gefertigt, von den Schmalbändern mit dem Originalton Perfobänder angefertigt, beides synchron gelegt und dann geschnitten. Einzelne Einstellungen hingen zum bearbeiten als Bild und Perfoton am Galgen; wollte man eine Einstellung verlängern, hängte man ein paar Felder Bild oder Perfoton hinzu, wollte man sie kürzen, schnitt man entsprechend viele Bilder und Perfoband ab. Probierte man zuviel an einer Schnittstelle herum, ließen sich die Einzelbilder kaum mehr gerade mit Klebeband aneinander fügen und machten beim Durchlauf am Schneidetischprisma einen unschönen Hüpfer. So hangelte man sich mehr oder weniger chronologisch durch den ganzen Film, sortierte jeweils das Material für eine oder zwei Szenen an die Filmgalgen, von denen man zwei oder drei im Schneideraum hatte.

    Filmgalgen
    Filmgalgen mit 16mm-Ausschnitten

    Filmgalgen sind mit Samt ausgeschlagene, rollbare Kästen, über denen man an mehreren Querstreben an Stahlnadeln Film- und Tonstreifen aufhängen kann. Die abgerollten Filmstreifen liegen dabei lose im Samtkasten. Mehr ging nicht. Um einen ganzen Film „griffbereit“ zu haben, wären wohl an die 100 Galgen erforderlich gewesen, die allein hätten einen mittleren Saal gefüllt. Grundsätzliche Veränderungen des Schnittaufbaus überlegte man sich sehr gründlich, denn das bedeutete unweigerlich, die bisherige Fassung zu zerstören. Schließlich verwendete man die in der aktuellen Schnittfassung verwendeten Filmmuster und Perfotöne auch für die neue Schnittfassung.

     

    Palastrevolution

    Ja, und dann kamen 1989 erste Systeme auf den Markt, die ein gänzlich anderes Konzept vorstellten. Der Film sollte nicht mehr am Schneidetisch, sondern an einem Computer geschnitten werden. Die Botschaft: Keine Filmdosen mehr im Schneideraum, keine Galgen, sofortiger Zugriff auf alle Einstellungen, keine Schnipsel am Boden oder Scheu vor dem Umschneiden. Einer der Pioniere auf diesem Gebiet war die Firma Avid, die auch heute noch Synonym für den Schnitt am Computer ist, auch wenn es inzwischen diverse Mitanbieter gibt, deren Produkte genau so hochwertig sind. Um die ersten Systeme angesichts der damals noch exorbitant hohen Festplattenpreise noch halbwegs bezahlbar zu halten, wurden die vom Filmnegativ gefertigten Abtastungen (Videos) beim Einlesen in den Computer (digitalisieren) enorm komprimiert. Die Bildqualität war sehr reduziert und über Jahre hinaus brachten die jeweiligen Software-Updates vor allem eine Verbesserung der Datenraten und damit der Bildqualität mit sich. Inzwischen ist es gar kein Thema mehr, Digi-Beta, DVCPRO HD oder HDCAM oder HDTV in voller Auflösung am Computerschnittplatz zu bearbeiten. Mit ganz schnellen Systemen kann auch 4K in voller Auflösung geschnitten werden. Rechnergestützter Filmschnitt stellt heute die Regel dar und preiswerte Lösungen haben das Prinzip auch außerhalb des Profilagers populär gemacht.

     

    Offene Fragen

    Hauptvorteile waren der schnelle Zugriff auf sämtlichen eindigitalisierten Bild- und Tonelemente sowie die leichte Kombinierbarkeit und die Möglichkeit, verschiedene Fassungen parallel zu speichern. Kann ein System, das so viele Vorteile bietet, überhaupt Nachteile haben? Kann es! Denn mit den Möglichkeiten wuchs auch die Komplexität der Bedienung und der ständige Zwang, Aktualisierungen der Technik kontinuierlich zu erlernen. Cutter am klassischen Schneidetisch, die wenn sie das mechanische Schneiden erst einmal beherrschten, konnten ihre ganze Aufmerksamkeit der Gestaltung widmen. Während ihres Berufslebens sammelten sie vor allem mehr Wissen über Dramaturgie, Bildsprache und Aufbau. Heute gilt es, komplexe Schnittprogramme zu erlernen, Shortcuts und Befehlsketten zu behalten und permanent Neuerungen in den Softwarereleases nachzulernen. Auf diese Weise geht viel Energie und Aufmerksamkeit für die Beherrschung der Software verloren. Inzwischen gibt es sogar zahlreiche Computer-Cutter, die eigentlich nur Programme bedienen können, aber nur wenig oder gar nichts über den Aufbau eines Filmes wissen. Diesen Umstand möchte so recht keiner wahrhaben, doch ein Schnittprogramm zu beherrschen, bedeutet noch lange nicht, auch Filme schneiden zu können.

     

    Veränderung der Schnittästhetik

    Die vielen Möglichkeiten, Bildkombinationen am Bildschirm zu simulieren, Blenden und Effekte zu erproben und auch ohne Sorge um die mechanische Belastung von „Klebestellen“ selbst kürzeste Schnitte aneinanderreihen zu können, haben die Ästhetik des Schnitts einschneidend verändert. Wir wollen an dieser Stelle keine qualitative Bewertung dieser Veränderungen vornehmen. Wissenschaftliche Untersuchungen der Baylor University ergaben, dass die durchschnittliche Länge von Einstellungen in Filmen, die non-linear geschnitten wurden, etwa 8 % kürzer ist als bei Filmen, die am Schneidetisch editiert wurden. Ferner stellte man fest, dass die Verwendung von Blenden und Überblendungen gegenüber klassischem Filmschnitt enorm zugenommen hat. Die Untersuchung überraschte vor allem in Bezug auf den Schnitt von Dialogszenen. Eigentlich hatte man erwartet, dass die Dialogszenen durch die größeren Möglichkeiten des Computerschnitts komplexer würden. Doch das Gegenteil war der Fall; die Komplexität der Dialogszenen war bei am Schneidetisch montierten Szenen um durchschnittlich 20 % höher. Die Zuschauer werden nicht ahnen, dass die Beschleunigung der Bildfolge oder die Verkürzung der Einstellungen sehr viel mit technischen Veränderungen im Schneideraum zu tun haben. Aber vielleicht spüren sie es, wann ein Cutter mit klassischer Schnitt-Erfahrung und dem Wissen um Bildsprache den Mouse-Button betätigt hat. Da sich mehr und mehr Cutter, die noch die klassische Bildsprache beherrschen, aus dem Markt zurückziehen, ist Eile geboten, Wege zu finden, dieses Wissen auch den Nachwuchscuttern weiterzugeben. Einen ziemlich umfassenden Eindruck vom non-linearen Editing vermitteln die deutschen Handbücher zum Avid Xpress und zum Media Composer, welche die Firma Avid zum kostenlosen Download bereitstellt.

     

  • Das Endprodukt

    Nachdem man alle Hürden des Schnittprogramms genommen und erfolgreich den Film mit dem File-basierten HD Format DVCPRO HD geschnitten hat, stellt sich die Frage, wie man das fertige Programm an den Kunden, Auftraggeber weitergibt, oder wie man es grundsätzlich archiviert um die Festplatten des Schnittrechners für das nächste Projekt wieder freizugeben.

     

    Das Zurückspielen von Daten auf die P2 Karten ist, da diese sehr teuer sind, einerseits unsinnig und andererseits technisch auch nicht möglich. Also müssen andere Lösungen gewählt werden.

    Das DVCPRO HD Format gibt es nicht nur als File-basiertes Festspeicher-System sondern auch auf Videoband. Hierfür werden die vom DVCPRO System bekannten Bänder und Kassetten (DV) verwendet. Allerdings ist die Bandgeschwindigkeit wegen der höheren Datenmenge gegenüber normalem DV Standard vervierfacht.

     

    Nur die Länge zählt

    Dieser Umstand begrenzte die Programmlänge, die man aufzeichnen kann, erheblich. Lange waren maximal 63 Minuten möglich, mit den größeren L-Kassetten. Da es sich um ein proprietäres Format handelt, gibt es nur Rekorder von Panasonic und da wiederum nur ein Gerät, welches in auch in 720p50p aufzeichnen kann (AJHD 1400E). Dreht man dagegen nur in 1080 i, steht auch der AJHD 1700 zum Ausspielen zur Verfügung.

    Die insbesondere für abendfüllende Filme verheerende Begrenzung der Gesamtlänge wurde durch noch größere Kassetten, die XL-Größe aufgehoben. Allerdings gab es lange keine  Maschine, die auch 720p50p aufzeichnen konnte. So warteten insbesondere die Fernsehsender, die mit diesem Format arbeiten, (u.a. ZDF, NDR) dringend auf diese Ergänzung. Diese wurde in Form des AJHD 1800 ab Oktober 2007 verfügbar. Da Magnetbänder zumindest als Master zur Übermittlung an Sender etc. noch immer eine große Rolle spielen, ist auch HDCAM SD, das entsprechende Konkurrenzformat von Sony noch immer auf dem Markt präsent. Hier gibt es die seltsamen Längenbeschränkungen allerdings nicht.

  • Regelwerk

    Jeder Produzent kennt das, da hat man eine aufwändige Produktion mühsam über alle Widrigkeiten der Preproduktion, der Dreharbeit und der Postproduktion gehievt und auch die Redaktion hat das Werk glücklich abgenommen, da steht eine letzte Hürde vor der Auszahlung der letzten Rate des Fernsehanteils bevor: Die technische Abnahme. Wer beabsichtigt, seine Filme Fernsehsendern anzubieten oder für diese zu produzieren, sollte ein paar Mindestanforderungen erfüllen.

     

    Hier werden technische Parameter des fertigen Sendebandes überprüft: Weißwert, Schwarzwert, Pegel, Farben, die Richtigkeit des technischen Vorspanns und vieles andere mehr. Treten Mängel auf und sind sie zu gravierend, muss der Produzent nachbessern, was Zeit und Geld kostet. Schlimmstenfalls ist noch eine komplett neue Abtastung und/oder Farbkorrektur erforderlich.

     

    Woher weiß denn der Produzent nun überhaupt, was der Sender an technischen Parametern geliefert bekommen will? Nun dafür haben praktisch alle Sender sogenannte Pflichtenhefte in der Schublade, die sie den Produzenten zur Verfügung stellen. Hier finden sich alle technischen Details, auf welche der Sender Wert legt. Achtung: Das Pflichtenheft des einen Senders kann andere Richtlinien beinhalten als jenes eines zweiten Senders!

     

    Formatpflichten

    Pflichtenheft

    Testbild zur Qualitätskontrolle

    Es beginnt bereits mit so bedeutenden Fragen wie früher dem Kassetten, bzw. heute dem Datenformat. Amateurformate wie Mini-DV kamen da in der Regel nicht vor, bestenfalls DVC Pro oder DV-Cam, ansonsten nur die professionellen Bandformate wie Beta SP, Digital Beta, DVCPRO HD, HDCAM etc.

     

    Selbst wenn man "nur" auf HDV produziert hat, was man ja nicht gleich dem Sender auf die Nase binden musste, sollte das Sendeband dann auf einem professionellen Videoformat angeliefert (hochkopiert bzw. digital konvertiert) werden. Welches das ist, steht meistens im Produktionsvertrag und/oder im Pflichtenheft des Senders.

     

    Übrigens lassen die Sender ab und an auch Ausnahmen zu, nämlich dann, wenn es sich um besonders interessantes Videomaterial handelt. Besonders in der aktuellen Berichterstattung gelangen immer wieder Amateuraufnahmen von aktuellen Ereignissen in die Nachrichtensendungen. Doch das sind eben die Ausnahmen. Viel Ärger gab es um die Vorgaben der EBU (European Broadcasting Union), dass Super 16 nicht mehr als Ausgangsformat geeignet sein sollte. Ursache dafür war, dass die Filmabtaster und Scanner bei HD nicht so gut mit dem Filmkorn umgehen konnten, obwohl die Qualität von Super 16 vielen HD-Kameras deutlich überlegen ist. Inzwischen ist der Streit beigelegt, doch die große Zeit der Filmdrehs auf Super 16mm oder auch 35mm ist inzwischen dennoch vorüber.

     

    Technischer Vorspann

    So, wenn also klar ist, auf welchem Videoformat man das Sendeband anliefern soll, folgt die Frage des technischen Vorspanns und des Timecode-Starts. Damit verschiedene technische Geräte aufeinander abgestimmt werden können, sollte vor dem Programmbeginn ein sogenannter technischer Vorspann aufgezeichnet werden. Das ist in der Regel ein Farbbalken im Bild und ein Messton von 1 Khz auf allen Tonkanälen. Je nach Sender variieren die zeitlichen Vorgaben, aber allgemein verbreitet ist es, 1 Minute und 40 Sekunden vor dem Bildanfang des Filmes mit dem Farbbalken zu beginnen und diesen eine Minute lang aufzuzeichnen. Der Farbbalken wird von einem speziellen, möglichst Signal-stabilen Farbbalken-Generator erzeugt. Neben dem vollständig gesättigten Farbbalken findet auch zur Vermeidung von Übersteuerungen der 75 % gesättigte Farbbalken Verwendung.

     

    Bitte nicht auf die Idee kommen, von irgendeinem Videoband, auf dem man zufällig einen Farbbalken findet, diesen auf das Sendeband zu kopieren. Da summieren sich jede Menge Kopierfehler. Gleiches gilt für den Pegelton, der sollte von einem stabilen Sinustongenerator stammen, und die Pegelanzeige des Aufnahmegerätes sollte eine genaue Teilung haben (viele Einzelsegmente) um mindestens auf 1 dB genau an die gewünschte Pegelposition justieren zu können. Professionelle Videorekorder, Camcorder aber auch diverse Semiprofessionelle Camcorder bis hin zum Mini-DV-Format haben eingebaute Farbbalken-Generatoren. Die sind also durchaus geeignet, wenn man das Signal direkt vom Generator auf das Sendeband aufnimmt. Der Tonpegel auf den Spuren hat in der Regel -9 dB und dieser Wert wird auch auf dem Datenblatt zum Videoband festgehalten.

     

    Programmstart

    Anschließend folgen auf dem Band 20 Sekunden Schwarz (Blackburst) oder ein Film- bzw. Videostart (zählt von 10 Sekunden vor Bildbeginn rückwärts bis 1) und im Ton Stille. Dann beginnt der Film. Was den Timecode angeht, so variieren die Vorstellungen von Sender zu Sender erheblich. Manche beginnen mit dem technischen Vorspann bei 09:58:40:00 (also 09 Stunden, 58 Minuten, 40 Sekunden und 00 Frames/Bilder), wobei konsequenterweise der Programmbeginn (PGM-Start) bei 10:00:00:00 liegt, andere lassen den Film bei 01:00:00:00 beginnen. Die einheitliche Einhaltung dieser zeitlichen Vorgaben verhindert, dass man, wie es manchmal bei abgetasteten Filmen vorkommt, vor dem Bildanfang noch kurz den Rest des Filmstarts sieht. Das gesamte Sendeband sollte von Anfang bis Ende einen durchgehenden Timecode besitzen, das heißt der VITC und ggf. der LTC dürfen keinerlei Sprünge aufweisen.

     

    Tongrenzen

    Was das Programm angeht, so schreiben viele Sender eine Begrenzung der Dynamik vor (also des Pegelunterschieds zwischen der leisesten und der lautesten Stelle im Filmton). In der Regel werden Fernsehmischungen in der Signalsumme (Ausgang des Mischpultes) noch über einen Kompressor geschickt, der die Lautstärkeunterschiede welche die Tonmeister mühsam gestaltet haben, wieder zusammenquetscht. Die Vorgaben der Sender variieren hier erheblich. Bei ARD und ZDF sind 8 bis 12 dB Dynamik erlaubt, bei den meisten Privatsendern eher nur 5 bis 8 dB. Akustisch gesehen ist letzteres eine mittelschwere Katastrophe, schließlich sorgen diese Kompressoren dafür, das praktisch alle Stellen im Film irgendwie laut rüberkommen. Mit der ursprünglichen tondramaturgischen Gestaltung hat das oftmals nichts mehr zu tun. Sender mit einem eher künstlerischen Anspruch, wie arte oder 3Sat, lassen manchmal auch größeren Spielraum, da sind auch schon mal 16 bis 20dB denkbar, das muss man individuell erfragen. Inzwischen haben sich in diesem Bereich andere Normen durchgesetzt, bei denen die Lautheit überprüft und begrenzt wird.

     

    Bildgrenzen

    Bei der technischen Abnahme wird das Videoband auf einem besonders hochwertigen Monitor, einem sogenannten Klasse1-Monitor, betrachtet. Bereits hier fallen typische technische Bildfehler auf. Zu knallige (übersättigte) Farben etwa, zu hoher Schwarzwert, ausgefressene Weißwerte (Clippendes Weiß), schlechter Signal-Rauschspannungsabstand (kein richtiges Schwarz, statt dessen eher rauschiges Grau), instabiles Signal, zu geringe Auflösung etc. Darüber hinaus wird auch darauf geachtet, ob etwa bei den Programmtiteln auf die Einhaltung des Safe-Title Bereichs geachtet wurde.

     

    Unabhängig von der sichtbaren Güte der Bilder (also der Auflösung, Schärfe und Kadrierung) kontrollieren die MAZ-Techniker bei der technischen Abnahme das Bild auf einem sogenannten Vektorskop. Das ist eine Art auf Fernsehsignale spezialisiertes Oszilloskop, wo man unter anderem die Luminanzamplitude, die Chrominanz-Amplitude und die Phase des angelieferten Videosignals ablesen kann. Präzise Einzeichnungen und Skalen zeigen den Technikern genau, ob sich die Pegelverhältnisse noch im erlaubten Rahmen bewegen. Untersucht wird dabei zunächst das Signal vom Farbbalken. Die verschiedenen Farben dort verlaufen stets horizontal, denn das Vektorskop zeigt lediglich eine Zeile des Fernsehsignals an, in der auf diese Weise in Form von Treppenstufen alle Farben des Balkens enthalten sind. Welche Zeile das Vektorskop anzeigen soll, kann der Techniker am Gerät frei auswählen.

     

    Messtechnisch betrachtet steht für die Bildinformation des Schwarzweiß-Signals (das liegt unter dem Farbbild und bestimmt die Helligkeitswerte) ein Spielraum zwischen 0 und 700 mV (also 0,7 Volt) zur Verfügung. Selbstverständlich wird auch der gesamte Film hinsichtlich der technischen Parameter auf dem Vektorskop kontrolliert.

     

    Bildschwächen

    Auch wenn es durchaus möglich war, mit Mini DV zu drehen und daraus sogar sendefähige Programme herzustellen, gab es natürlich auch im Bild gewisse Grenzen. So werden nahe oder halbnahe Einstellungen in DV durchaus einwandfrei, bei totalen aber stieß man mit diesem Format durchaus an Grenzen. Dafür ist vor allem die verringerte Farbauflösung verantwortlich. Hier ist etwa eine Beta SP, obwohl sie nur analog aufzeichnet, dem Bild einer Mini DV weit überlegen. Bessere Ergebnisse liefert DV-Cam oder DVC Pro 50. So wurden für diese Formate die Normen für HD bei den Fernsehanstalten so festgelegt, dass mindestens eine Farbtiefe von 4:2:2 gefordert wird. Doch die technische Entwicklung ist längst viel weiter, die aktuellen Festlegungen versuchen sich jeweils am technisch machbaren zu ordientieren ohne die Verhältnismäßigkeit des Aufwands aus den Augen zu verlieren.

     

    Unschärfen, starke Verwackler, Bildstandsfehler, Blitzer von Negativklebestellen (bei abgetasteten Filmen) gehören zu den sensiblen Bereichen, welche zu Reklamationen bei der technischen Abnahme führen können. Oftmals lassen sich derartige Dinge noch aus künstlerischen (es war so gewollt) oder dokumentarischen (es existiert nur diese eine, nicht wiederholbare Aufnahme) ausdiskutieren und Ausnahmeregelungen erwirken. Wer gleich sauber arbeitet, ist in jedem Fall auf der sicheren Seite. Die meisten Fernsehanstalten senden ihre Pflichtenhefte übrigens ihren Auftrags- oder Koproduzenten bei Bedarf zu. Man kann sie aber auch gegen eine Schutzgebühr beim IRT bestellen.

     

  • Volle Systemplatte und ein nahezu stillgelegter Rechner? Nur die Änderung der Standardeinstellungen bringt Abhilfe...

  •  ProControl1 500Seit in den neunziger Jahren Audio-Workstations ihren Siegeszug in die Tonstudios angetreten haben, ist ProTools, jene von der amerikanischen Firma Digidesign entwickelte und später von Avid gekaufte Tonbearbeitungsplattform zum DeFacto Standard für die Filmtonbearbeitung geworden. 

  • Eine der wichtigsten Voraussetzungen für die Farbkorrektur ist ein kalibrierter, möglichst guter Monitor

  • Vorproduktion aus Regieperspektive

     

    Auswahlbilder von der Motivsuche zu „Liebe, Leben, Tod“

    Motiv: Abbruchhaus

    „Simon wird von Schlägerbande verprügelt“.

     

    Wenn die lange Phase der Entwicklung und Überarbeitungen des Buches abgeschlossen ist (das kann manchmal Jahre dauern), geht der Film in die nächste Phase, die so genannte Vorproduktion.

    Motivsuche

    Auswahlbilder von der Motivsuche „Liebe, Leben, Tod

    Während der Vorproduktion werden für die einzelnen Bereiche die Budgets festgelegt, Szenen werden geplant, Drehpläne werden erstellt. Dafür sollte der Regisseur genau wissen, wie lang er für welche Szene benötigt. Bevor die erste Einstellung gedreht ist, sollte der Film auf dem Papier bereits weitgehend existieren.

     

    Für den Regisseur bedeutet diese Zeit: Letzte Besetzungsarbeiten, Motivbesichtigungen, Besprechungen, aber auch Abnahmen von Kostümen, Ausstattungen, Drehorten. Kurz gesagt, täglich unzählige Fragen beantworten.

    Die Entscheidungen, auch die Kleinste, sollten genau überlegt sein, denn spätestens am Drehort, wenn der Requisiteur in der Essen-Szene eine Sardinenbüchse auf den Tisch der „hungernden Hafenarbeiter“ dekoriert, obwohl Sie sich viel eher dampfende Pellkartoffeln vorstellen, kommt unweigerlich: “Das war aber so besprochen!“

     

    Um den Überblick nicht zu verlieren...

    Abbruchhaus

    Abbruchhaus

    Es gibt unterschiedlichste Systeme, wie man sich die verschiedenen Aspekte jeder Szene, die für die Regieassistenz wichtig sind, notieren kann. Egal wofür man sich entscheidet, es muss Übersicht und vollständige Kontrolle über alle Erfordernisse einer Szene verschaffen.

     

    Selbstverständlich gibt es auch Programme, die es erlauben die Auszüge am Computer zu erstellen. Doch gerade bei einer so mobilen Tätigkeit wie der Regieassistenz ist es nicht immer erstrebenswert, überall das Notebook,- oder pad mitzuschleppen. Erst recht nicht am Set. So arbeiten sehr viele nach wie vor auf Papier. Und erstaunlicherweise funktioniert das sehr gut.

     

    Doch das muss jeder für sich selbst entscheiden. Inzwischen gibt es sogar Apps, die die Daten zentral in einer Cloud abspeichern, sodass Produktion, Schneideraum und Regie jederzeit auf die Informationen zugreifen und diese ggf. überarbeiten können.

     

    Hier ein typisches Formular, welches für jede einzelne Szene eines Drehbuchs eingerichtet wird. Der Farbcode bedeutet, dass man an dieser Stelle festlegt, mit welchen Buntstiften man sich welche Bereiche im Drehbuch markiert.

  •   Rolltitel sind die Titel, die am Ende des Films, also beim Abspann, einmal von unten nach oben durch das Bild wandern. Was muss man beachten?

  • Während uns unterschiedliche, untereinander inkompatible Codecs die Welt erschweren, so helfen uns auf der anderen Seite Konverter. Diese haben jedoch auch negative Begleiterscheinung, wie bspw. den Qualitätsverlust...

  • Der Filmstart

    Vor jedem professionellen Film, jedem Video hängt vor dem Beginn des ersten Bildes ein Start. Das was für die Musiker das Vorzählen der Takte darstellt, ist beim Film das Startband.

     

    Wofür braucht man das Startband?

    Hier ein Startband für 16 mm-Film bei 25 Bildern/Sekunde:

    Felder vor dem 1. Bild Anzahl

    Beschreibung

     
      min. 200 Blankfilm

    250 1 10er Marke
    249 1 Weiß
    248-204 45 Schwarz, evtl Sendername
    203-179 25 Schwarz mit Bildstrich
    178 1 Magnetton Einlegemarke
    177 1 Schwarz
    176 1 Lichtton Einlegemarke
    175-163 13 Schwarz mit Bildstrich
    162-151 12 Weißer Keil schließend
    150 1 Filmstartkreuz
    149-127 22 Schwarz mit weißer Linie
    126-124 3 Sek. Abstand bis Bildanfang
    123-102 22 Schwarz mit weißer Linie
    101-99 3 Sek. Abstand bis Bildanfang
    98-77 22 Schwarz mit weißer Linie
    76-74 3 Sek. Abstand bis Bildanfang
    73-52 22 Schwarz mit weißer Linie
    51 1 Sek. Abstand bis Bildanfang
    50-49 2 1 kHz für Tonpiepser
    48-26 23 Schwarz mit weißer Linie
    25 1 Marke 1 im weißen Kreis
    24-1 24 Schwarz
      1 Marke zum Anfügen d. Bildes

    Der Vorführer im Kino oder der Sendetechniker im TV-Sender benötigt den Start, um den Film genau mit dem ersten Bild beginnen zu lassen.

     

    Der Cutter benötigt ihn, um Bild und Ton synchron im Schneidetisch oder in der Workstation anlegen zu können.

     

    Bei der Abtastung oder der Videobearbeitung wird der Start benötigt, um Ton und Bild synchron zu bearbeiten.

     

    In der Mischung wird er benötigt, um alle Bänder mit Tonspuren synchron mit dem Bild zu verkoppeln.

     

    Im Kopierwerk wird er benötigt, um etwa den Lichtton an der richtigen Stelle zum Film einzustarten.

     

    In der Regel ist ein Filmstart, oder auch Mischstart genannt, Schwarzweiß.

    Er wird von den Kopierwerken, Fernsehsendern oder im Zubehörhandel angeboten und ist meistens mit einem Logo des Herstellers oder Senders versehen.

    <p<

    Wichtig beim Kauf ist, die Filmgeschwindigkeit zu beachten. Es gibt für Synchron (Sprachsynchron für die Übersetzung fremdsprachiger Filme) auch kürzere so genannte Synchronstarts.

    10-Sekunden Marke

    Ab dieser Marke sind es noch genau 10 Sekunden bis zum Bildanfang.

    Dort, wo im Bildstart die 10er Marke ist, wird auf den Vorlauf am Perfoband (Magnetfilm) ein Aufkleber mit einer 10 geklebt.

     

    Das Startkreuz

    An dieser Marke befindet sich im Bildstart das Startkreuz.Da wo das Startkreuz ist, wird ein Aufkleber mit Startkreuz auf das Perfoband geklebt.

     

    Der Piepton

    Die Aufkleber gibt es ebenfalls im Handel für Filmzubehör. Dort wo nach der 2 die beiden schraffierten Felder im Filmstart kommen, liegt im Ton ein Piepser, der genau 2 Felder lang ist.

     

    Video

    Die Starts für Video sind selbstverständlich elektronisch erzeugt und werden mit Timecode vor jedes Programm kopiert. Der Bildanfang liegt übrigens bei (Video-) Sendebändern nach dem so genannten technischen Vorlauf (Farbbalken, Messton etc.) bei 2 Minuten.

     

     

     

     

  • Der Titel ist der erste Eindruck, den man von einem Film bekommt; er ist quasi das Aushängeschild des Films. Welche Farbe, welche Schrift muss der Titel haben? Das sind alles Fragen, die auch eine Menge Kreativität erfordern!

  • Anhand des Beispielfilms "Liebe, Leben & Tod" zeigen wir Ihnen, wie die Titelliste eines Spielfilms aussieht. Die Länge der Liste ist natürlich abhängig davon, wie viele Leute an dem Projekt mitgearbeitet haben. Bei einer Low- bzw. No-Budget Produktion sind wahrscheinlich also weniger Nennungen in der Titelliste zu finden.

  •  Es gibt mehrere Tonebenen, die parallel zum geschnittenen Bild angelegt werden. Die gestalterischen Elemente setzen sich zusammen aus: O-Ton,  Sound-Effekte, Atmos, Musik,....

  • Damals dienten Zwischentitel dazu, dass Stummfilme so auf kostengünstige Weise internationalisiert werden konnten. Mit dem Tonfilm entstand dann die Synchronisation und die Notwendigkeit, untertitelt zu werden.

  • Selbst die bandlosen HD-Formate wie DVCPRO HD müssen irgendwann auf ein Videoband gemastert werden.  Koproduzierte Filme hingegen mussten zum festen Abgabetermin in Form von Sendebändern ausgeliefert werden.

  • Stitch Hinterhof 500Die VR Kamera allein reicht noch nicht, um damit 360 Grad Videos herzustellen. Welche Software wird benötigt?

  • Auch wenn es immer seltener vorkommt,- es wird noch auf analogem Film gedreht,- doch wie sind da eigentlich die Arbeitsabläufe?

Workshops 2019

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