Interview mit Fatima Geza Abdollahyan und Ashraf El Sharkawy

Katja Tauber

Die Dokumentarfilmerin Fatima Geza Abdollahyan war mit ihrem neuen Film "Freedom Bus" auf dem Filmfest München 2013.  

Inhalt: Nach dem Fall Mubaraks steht Ägypten vor den ersten freien Wahlen. Der in Deutschland lebende Ashraf El Sharkawy hat Angst, dass die Menschen diese historische Chance nicht nutzen werden. Prompt organisiert er eine Kampagne und reist in sein Heimatland. "Freedom Bus", so heißt sein Projekt - ein Bus, der sechs Monate durch ganz Ägypten fahren und Demokratie in den entferntesten Ecken verbreiten soll. Ashraf macht sich auf eine schwierige politische Reise durch sein Land und findet sich zugleich auf der Suche nach seiner vollständigen inneren Heimat wieder. 

Wir haben Dokumentarfilmerin Abdollahyan und Hauptprotagonisten Ashraf zu ihrem ambitionierten und sicherlich nicht einfachen Filmprojekt interviewt. Sie erzählen uns mehr über die Dreharbeiten vor Ort in einem zerrissenen Ägypten und heben Schwierigkeiten hervor. Zusätzlich werden noch Tipps für junge Dokumentarfilmer gegeben.

Interview zu "Prinzessinnenbad"

Interview mit Regisseurin Bettina Blümner und Produzentin Katja Siegel, die den Dokumentarfilm "Prinzessinnenbad" realisiert haben.

Was ist die Grundaussage des Films und welche zentralen Themen wollten Sie ansprechen?

BB: Für mich ist es ein Film über das Erwachsenwerden. Es geht ganz stark um die Zeit der Pubertät und die intensiven Gefühle, die man zu der Zeit hat, und die Probleme, die man durchsteht. Sei es mit den Jungs. Sei es, dass man kämpft ausgehen zu dürfen. Die ersten Erfahrungen mit Drogen und Alkohol. Es ist ein Film über das Erwachsenwerden und die Pubertät.

Wie ist die Idee zu Prinzessinnenbad entstanden?

BB: Der Film ist entstanden, weil ich Besucher des Prinzenbads war, und ich das immer einen ganz tollen Ort fand, wo unterschiedliche Menschen aus unterschiedlichen Kulturen zusammenkommen, und der wahnsinnig lebendig ist mitten in Berlin. Ich habe mir dann überlegt, etwas über diesen Ort zu machen. Und besonders sind mir die Jugendlichen an diesem Ort aufgefallen. Dann habe ich mich im Sommer 2004 auf die Suche gemacht nach Jugendlichen, die mitmachen möchten bei solch einem Film. Und habe parallel recherchiert im Hallenbad und später im Freibad. Und habe dann das Konzept erstellt.

Wie ist die Entstehungsgeschichte zum Film?

KS: Es ist vieles aus der Regie entstanden. Weil es mehr ein Projekt ist, das aus der Hochschule entstanden ist. Da gibt es ein Programm, das nennt sich junger Dokumentarfilm. Und den wollten wir nach der Filmschule als Debütfilm zusammen machen. Da war ich noch nicht angestellt. Die Förderung aus Baden-Württemberg war das erste Finanzierungstool, das wir angestrebt haben. Bettina kam her und sagte: Ich hab hier ein Thema, das interessiert mich. Lass uns den jungen Dokumentarfilm probieren. Ich fand es eigentlich spitzenmäßig, es hat dann leider nicht geklappt.

Dann hat Bettina den Kontakt zum RBB über Berlin aufgetan. Das hat aber ziemlich lange gedauert. Mindestens ein dreiviertel Jahr, bis die reagiert haben und Interesse gemeldet haben. Ich war mittlerweile bei Reverse Angle. Und dann haben wir gesagt, wir nehmen es mit in die Firma rein. Weil ohne Firma kann man so was nicht finanzieren. Dann haben wir es beim BKM versucht. Da hat es nicht geklappt. Und dann haben wir es noch mal aufgestellt, noch mal neu umgedacht. Und dann ging es wirklich auf diese Schiene, wo Bettina noch mal gesagt hat, ich möchte es absolut als Kinofilm machen. Und da es mit dem RBB eine Kinokoproduktion war, haben wir gesagt: Dann trimmen wir es wirklich auf Kino.

Welche Förderungen haben den Film unterstützt?

BB: Der Film wurde unterstützt von Arte und RBB, der Filmförderung FFA und dem Medienboard Berlin-Brandenburg. Die kamen nach und nach hinzu. Zuerst war Arte und RBB dabei. Danach haben wir eingereicht bei der FFA und dann kam das Medienboard dazu.

Jetzt läuft der Film auch im Kino. War das von Anfang an geplant und wie hat es das Konzept und die dramaturgische Herangehensweise beeinflusst?

BB: Es ist mit großem Aufwand verbunden, einen Dokumentarfilm ins Kino zu bringen. Und es bedarf vieler Energien und auch vieler finanzieller Möglichkeiten. Und was es genau heißt: dass man mehr Drehtage braucht als bei einem Fernsehdokumentarfilm und dass das Engagement von allen Beteiligten größer ist als auch bei einem Fernsehfilm.

Ja, das war von Anfang an so geplant, dass es ein Kinodokumentarfilm wird. Wir wussten zwar nicht, ob wir die Finanzierung dafür zustande bringen würden, aber unser Wunsch war, das wirklich als Kinodokumentarfilm zu machen.

KS: Man muss sich entscheiden, wenn man die entsprechende Förderung angeht. Wenn man die FFA angeht, dann geht das nur, wenn man einen Verleih hat und eine Filmkopie kalkuliert hat. Und bei einem Dokumentarfilm kostet eine Filmkopie 40000 bis 50000 Euro. Und das ist ein Viertel von einem Dokumentarfilmbudget. Und das muss man sich ganz bewusst klar machen. Wir haben gesagt, wir machen es mit Kameramann und richtig Kino. Wir probieren das ins Volle oder gar nicht. Und dann haben wir es bei der FFA eingereicht. Und das war dann sehr erstaunlich, weil die uns tatsächlich gefördert haben. Und die hatten das, glaube ich, erst ein oder zweimal bei kleinen Dokumentarfilmen gemacht, weil es eine Wirtschaftsförderung ist. Und insofern bin ich eigentlich ganz froh, dass er ganz gut ankommt, weil wir sagen können: Ihr hattet recht uns zu fördern.

BB: Es war immer meine Idee und mein Kampf auch dafür, dass der Film in die Kinos kommt, weil ich nicht finde, dass es ein typischer Fernsehstoff ist. Sondern ich fand einfach, dass die Mädchen mehr Potential haben und sehr außergewöhnlich sind. Man hätte es auch fürs Fernsehen machen können. Aber es war einfach mein Anliegen, es anders aufzuziehen und das ganze auch künstlerischer anzugehen. Kein Off-Kommentar zu haben, keine Fragen im Film. Ich komme ja auch von der Spielfilmregie, und mag eben auch Dokumentarfilme sehr gerne, die so einen spielfilmerischen Ansatz haben in Anführungsstrichen.

Der Film hat einen sehr schönen Erzählfluss, die Spannungsbögen verbinden sich 

wunderbar. Wie schafft man so was? Und gab es Änderungen, wo man vom ursprünglichen Konzept abgewichen ist?

BB: Also ich hatte immer so Themenblöcke, die ich behandelt habe. Zum einen Familie, Freundschaft, Sexualität. Ich habe versucht, die einzelnen Szenen um diese Themen zu gruppieren. Und habe für jede Person im Schnitt eine eigene Dramaturgie entwickelt vom Anfang bis zum Ende, und welche Entwicklung die einzelnen Figuren machen können. Und das war natürlich auch viel ausprobieren und natürlich viel Schnittarbeit.

Ja klar, es gab Änderungen. Der Film sollte am Anfang mehr im Freibad spielen und hat sich dann immer weiter vom Freibad entwickelt.

Wie kommt man an solche interessanten Protagonistinnen, die nur so übersprühen vor Redewitz?

BB: Es gibt ja so viele interessante Leute. Man muss sich ja nur umschauen. Es war Zufall und Glück, dass ich sie kennen gelernt habe am Anfang meiner Recherche. Es war trotzdem ein Kampf, weil sie natürlich oft keine Lust hatten. Die Recherche ist ein ganz wichtiger Bestandteil. Es gehört mit zum Filme machen. Und das sollte der Regisseur sich nicht nehmen lassen. Für mich ist es sehr wichtig. Es ist auch eine Gefühlssache. Und ich will die Leute, über die ich einen Film mache, auch gut kennen lernen, bevor ich an die Arbeit gehe. Ich halte nichts davon, Tausende von Leuten zu treffen und andere Leute einzuschalten. Ich finde, das ist meine Aufgabe. Es ist auch so eine emotionale Herangehensweise, dass ich denke, hier die sind interessant und die nicht. Und das möchte ich gerne zeigen. Ich möchte da ungern einen involvieren.

Wie hoch war das Budget und wie hat es sich verteilt?

KS: 200000 Euro. Mehr ist nicht zu machen. Das ist richtig gut schon. Und das ist aus vier verschiedenen Kanälen zusammengesteckt. Also der RBB als Sender ist mit drin, die FFA als Bundesförderung, das Medienboard als Länderförderung aus Berlin, Referenzgelder aus vorherigen Filmen von unsere Firma, und der Eigenanteil von der Firma.

50000 Euro für die Filmkopie ist der Standard, aber wir haben es ein bisschen billiger bekommen. Der Rest des Budgets verteilt sich auf ein Team von acht Leuten, Vorrecherche, Rechte, Einkauf, Musikrechte und Postproduktion. Team und Postproduktion waren sehr teuer im Verhältnis. Was wegfällt sind tatsächlich Drehgenehmigungen. Und das Team sind 8 und nicht 30. Natürlich sind es insgesamt kleinere Posten. Ein Budget von 200000 Euro für einen Dokumentarfilm ist ungefähr ein Fünftel von einem Budget für einen Spieldebütfilm.

Was waren produktionstechnisch die größten Herausforderungen beim Dreh?

BB: Es gab ganz viele Herausforderungen bei jedem neuen Tag. Natürlich hatte ich jeden Tag die Angst, dass die Protagonisten abspringen. Es war schon so, dass ich gehofft habe, dass sie am Ball bleiben über so einen langen Zeitraum. Und es wurde immer länger. Es war auch nicht immer einfach, sie zu motivieren zum Dreh zukommen, sie zu motivieren diesen Film zu Ende zu bringen. Und das war natürlich meine Hauptaufgabe. Und mein Hauptanliegen war, dass es funktioniert.

Zu wie vielen waren Sie beim Dreh?

BB: Wir waren meistens zu dritt, und manchmal habe ich auch allein gedreht. Also Kameramann, Tonmann und ich. Und es gibt einige Szenen, wo ich sowohl Kamera als Regie, als auch Ton gemacht habe.

Auf welchem Format wurde gedreht?

BB: Wir haben auf DV gedreht und das Material später auf HD aufgeblasen. Und dann gibt es jetzt eine 35 MM Abtastung vom DV Material.

Es gab viel Material zum Schneiden. Wie geht man da ran an den Schnitt bis zum Final Cut? Hatten Sie schon eine grobe Struktur von dem Film, wie er ablaufen sollte?

BB: Wir haben sehr lange geschnitten. Wir haben sechs Monate geschnitten. Wir haben Transkripte gemacht von allen Tapes, die wir hatten. Ich habe mir die Transkripte durchgelesen, die Stellen angestrichen, die mir interessant vorkamen. Wir haben Bilder ausgewählt, die ich gerne im Film haben wollte. Und haben Szenen gebaut. Und haben die Szenen immer mehr gekürzt. Und später in die richtige Reihenfolge gebracht. Und ich habe während des Drehens geschnitten. Nach zwei Drittel der Drehzeit habe ich angefangen zuschneiden mit der Cutterin zusammen.

Ja, ich hatte immer eine Struktur. Aber es ist letztendlich eine ganz andere Struktur geworden, als die ich gedacht habe, dass sie es werden würde.

Wie sieht die weitere Reise des Films aus?

BB: Der Film läuft auf vielen Festivals. Ich bin eingeladen nach Los Angeles, Santiago de Chile, auf die Viennale, Paris, Filmfest Mannheim. Und noch viele andere Festivals.

KS: Wenn der Film soviel Zuschauer hat, dass wir der Förderung das Geld zurückzahlen, dann wäre das ein riesiger Erfolg.

Frau Blümner, Frau Siegel, wir danken Ihnen für das Gespräch.

Interview mit Bience Pilavci

Katja Tauber

Die an der HFF Potsdam studierende Dokumentarfilmerin Biene Pilavci war mit ihrem ersten in Spielfilmlänge gedrehten Dokumentarfilm "Alleine Tanzen" auf dem DOK.fest München 2013 und bekam für ihren Film die Special Mention in der Kategorie DOK.deutsch.Dieser Film ist zugleich ihr Abschlussfilm an der Hochschule.

"Alleine Tanzen" handelt von Bienes eigenem Leben. Es geht um ihre Familie, welche seit ihrer Kindheit zerstritten und von Gewalt geprägt ist. In diesem Dokumentarfilm versucht Biene, die Familie wieder zusammenzuführen und sucht nach den Ursachen für die Missstände.

Das Movie-College hat Biene Pilavci auf dem DOK.fest interviewt. Sie erzählt dabei über ihren Film, ihrem beruflichen Werdegang und klärt u. a. Fragen zu Kamera und Licht im Dokumentarfilm. Zudem gibt sie noch einige Tipps für junge Dokumentarfilmer.

Interview mit Christian Frei 

"Die Liebe ist das Größte, was es gibt, bis zu dem Moment, in dem wir verlassen werden." Genau das ist den drei New Yorkern Alley, Rosey und Michael gerade erst passiert, und alle haben eine ganz andere Weise, dieses Drama zu überwinden. Da ist Christian Frei mit der Kamera in den ersten Tagen dieses neuen Lebensabschnitts dabei.

Die Anthropologin Helen Fisher forscht seit Jahren auf dem Gebiet der Hirnforschung und kommt zu der Erkenntnis: "Die Liebe ist die kraftvollste emotionale Kraft in unserem Leben, mit allen Konsequenzen, im Guten wie im Schlechten." Ein Dokumentarfilm über die Liebe, geht das überhaupt? Christian Frei schafft ein intensives Portrait dreier unglücklich verliebter Menschen, die es ruhelos durch New York treibt.

Dieser Film ist emotional heftig für den Zuschauer: Man hat Lust zu weinen, zu lachen, die Protagonisten zu kuscheln, ihnen zu erklären: "Ich weiß genau, was du erlebst, ich weiß, wie weh das tut, aber du bist ein schöner Mensch, und alles wird besser gehen". Christian Frei hat hier ein universales Subjekt gewählt, das jeden trifft, weil Liebeskummer eins von den häufigsten Tragödien ist - und auch eins von den schmerzhaftesten.

In unserem Interview mit dem Regisseur und seiner Protagonistin Alley Scott wird auf den emotionsgeladenen Inhalt eingegangen und die Frage, wie man mit so einem Thema umgeht.

Interview mit Jean-Pierre und Luc Dardenne

Zwei Auszüge von Ihren sehr ausführlichen Antworten können Sie im Original (französisch) als Windows Media Video ansehen. Die Brüder haben bereits mit ihrem Film "Rosetta" die "Goldene Palme" gewonnen sowie auch mit ihrem aktuellen Projekt "L' Enfant".

MC: Hat die Goldene Palme, die sie 1999 mit „Rosetta“ gewonnen haben, Ihnen bei Ihren weiteren Projekten geholfen?

Der Preis hat uns natürlich geholfen, Gelder für die neuen Projekte zu bekommen. Es ist immer dasselbe mit einem Erfolg: Er schafft eine Art von Spannung und liegt schwer auf den Schultern. Man muss jedoch weiter Filme machen und sich dabei frei fühlen können. Man muss den Erwartungsdruck vergessen.

Als wir die Goldene Palme bekommen haben, waren wir natürlich sehr froh, haben sie aber nicht in unser Büro sondern in einen Schrank im Keller gestellt. Den Preis wollen wir vergessen, wir haben ihn glücklicherweise gewonnen, nun wollen wir uns aber Neuem widmen.

MC: Haben Sie es geschafft, den Preis „zu vergessen“?

Nicht ganz. Wir haben mit derselben Crew diesen und auch den nächsten realisiert. Es ist auch eine Gefahr, dass man bei einem solchen Erfolg selbstzufrieden wird. Öfter ist es so, dass ein Scheitern einen künstlerisch weiter bringt - Was natürlich nicht heißen soll, dass das Scheitern Freude macht.
Unser Tipp: Machen Sie erst einmal viele Misserfolge. Dass heißt nicht, dass man schlechte Filme macht. Wenn man sich als Anfänger darüber im Klaren ist, dass man nicht so gut war, ist das sehr produktiv für den nächsten Film. Man muss bei jedem neuen Projekt die Arbeitsmethode finden, die dem Projekt entspricht und nicht immer die gleiche verwenden. Jeder hat seine eigene Methode.

MC:Manche denken beim Filmemachen direkt an das Publikum, wie es den Film aufnimmt etc. Andere lassen diesen Aspekt außen vor. Wie sehen Sie das?

Man sollte bei der Arbeit nicht in solcher Weise an den Zuschauer denken, wie intelligent er ist oder wie er „dies oder das“ beurteilt, das sollte einem nicht wichtig sein. Aber trotzdem muss man an die Öffentlichkeit denken. Letztendlich macht man ja den Film immer für einen Zuschauer. Das heißt also schon, dass man an ihn denkt.

Dass man ihn zum Lachen bringen will, oder man will ihm diese Landschaft zeigen – aber man sollte nicht an den Effekt denken. An aller erster Stelle ist die Absicht und das Bedürfnis, diesen Jungen, dieses Mädchen zu zeigen. Nachher geh es darum, wie man die Erzählweisestrukturiert. Ob man gewisse Dinge schon verrät oder erst später preisgibt. Darum machen wir uns Gedanken im Bezug auf den Zuschauer.
„Kann man ihm dass vielleicht schon verraten, dass aber noch nicht?“ Das ist ein imaginärer Dialog. Die Hauptperson hat keine Ahnung, dass sie einen Irrtum begeht in der Geschichte. Der Zuschauer weiß mehr. Man fragt sich „Hat er das nicht begriffen, was er da macht?“.
Es gibt in der Karriere jedes Regisseurs einen Film, der aus unerfindlichen Gründen eine Chemie zwischen dem Publikum herstellt. Das ist keine Frage des Marketings, sondern einfach eine... ja, Chemie. Die Art, wie man den Film erzählt, geht im glücklichen Augenblick synchron mit dem Zeitgefühl. In diesen glücklichen Augenblicken kommt dann diese Chemie zustande.

MC:Können Sie die Entwicklung Ihres Filmemachens charakterisieren, von „Rosetta“ bis zu ihrem jetzigen Film? Was hat sich geändert und was wurde beibehalten?

Wir sträuben uns gegen den Begriff „System“. Es geht darum, in jedem neuen Film auch eine neue Art und Weise zu finden, wie man mit der Thematik umgeht. Es kann natürlich sein, dass sie sich aufgrund der Begebenheiten auch wiederholt. Es ist aber keine Methode oder System. Wir versuchen, uns die Einfachheit zu erhalten. Und die Lebendigkeit am Leben.

MC:Die Einfachheit inwiefern?

Die Einfachheit, mit der man die Welt und die Dinge sieht. Und sich die zu bewahren, das ist nicht leicht. In dem Moment, in dem man mit einer „Methode“ kommt, geht das verloren. In zu vielen Filmen erstarrt das Leben. Wir wollen uns die Lebendigkeit bewahren. In anderen Filmen geht es um Effekthascherei. Dort sind so Schablonen. „Wie sieht ein glücklicher Mensch aus?“ „Wie küsst man sich?“ Die Werbung hat einen großen Einfluss darauf. Nie die gleichen Bilder produzieren, das ist ganz, ganz wichtig.

MC:Ja, die Zuschauer reagieren ja auch auf die gleichen Bilder immer gleich.

Stimmt, es gibt viele Filme heutzutage, in denen man das Gefühl hat, in einem Werbefilm zu sitzen. Weil das immer eine so standardisierte Bildwelt ist. Wie sich zwei Menschen am Flughafen begegnen. Was für Gesichter sie machen. Das ist wie in der Werbung. Es scheint eine 08/15 Art und Weise zu geben. Das heißt nicht, dass die Thematik an sich nicht neu und schön sein kann. Man muss dazu aber immer eine neue Bildsprache finden. Man muss sich nach dem Leben richten und keinen Stil bedienen. Der italienische Regisseur De Filipo hat gesagt: „Wenn man nach dem Stil sucht, begegnet man dem Tod. Und wenn du nach dem Leben suchst, findest du den Stil.“

MC:Mit Schauspielern zu arbeiten, besonders mit Kindern, verlangt sehr viel Feingefühl und Kommunikationskönnen. Was finden Sie am wichtigsten für die Beziehung „Regisseur – Schauspieler“?

Casting ist mit das Wichtigste, das kann man gar nicht hoch genug einschätzen. Dass man den geeigneten Schauspieler – egal of professionell oder nicht – findet. Deshalb machen wir das Casting immer selber. Für alle Rollen – auch die kleinen Nebenrollen.

MC:Und bei der Arbeit an sich. Wie kommunizieren Sie mit den Schauspielern?

Ich muss das sehr reduzieren, was ich sagen will. Denn jeder Mensch ist natürlich eine eigene Persönlichkeit. Es gibt Schauspieler, die muss man erst einmal etwas „aufrütteln“. Die brauchen das. Und wenn man genauso mit einer anderen Person umgeht, die anders strukturiert ist, kann man sie zerstören. Was der eine braucht, ist für den anderen vielleicht schädlich. Wir unterhalten uns nie mit den Schauspielern über die Psychologie der Figuren. Alles geht nur über die Gänge, die Gesten, physische Vorgänge.

Ein Schauspieler fragte zum Beispiel „Wie lange soll ich da jetzt stehen bleiben an der Stelle?“ Wir antworten „Zähle leise bis 4 oder 5, dann gehe wieder weiter“. Das gibt dem Ganzen einen Rhythmus, den wir uns vorstellen. Wir können uns dabei natürlich täuschen, dann versuchen wir eben einen anderen Rhythmus. Wir arbeiten ganz stark „rhythmisch“.
Und manchmal stellen wir uns dieselbe Aufgabe: Wir machen genau die gleiche Einstellung, aber ein bisschen schneller – oder langsamer. Nachher schauen wir nach, was am besten passt. Während der Dreharbeiten zu "Le "Fils (Der Sohn), hatten wir noch keine ganz genaue Vorstellung von dem Rhythmus des Ganzen. Unsere Einstellungen sind ja extrem lang, manchmal fünf bis acht Minuten. Die Einstellung selber ist schon sehr strukturiert durch einen Rhythmus. Und an diesem arbeiten wir ständig.

MC:Letzte Frage. Vielleicht etwas wage, aber was wäre wohl der wichtigste Rat, den sie angehenden Filmemachern mit wenig finanziellen Mitteln geben?

Ein Freund, der eine Kamera hat, Leute, die spielen können. Das Drumherum ist völlig unwichtig. Das ist alles. Und ein Thema, z.B. jemand fünf Minuten zu zeigen, der traurig ist, nicht mit der Welt zurechtkommt. Und wie der aus irgendeinem Grund wieder glücklich wird. Daraus eine kleine Geschichte machen. An aller erster Stelle ist es eine Gruppe von Freunden, die man um sich schart. Erst einmal geht es um die Freundschaft unter denen, die etwas erzählen wollen - Natürlich besteht da immer das Risiko, dass die Freundschaft daran kaputt geht...

In Deutschland gibt es dafür ja ein Beispiel: Fassbinder. Hat auch ganz einfach angefangen mit einer Gruppe von Freunden. „Angst essen Seele auf“. Das ist ein ganz toller Film.

Vielen Dank für das Interview.

Das Interview führte Sophie Gudenus

Interviews mit Regisseuren

Nichts erlaubt so viele Aufschlüsse über das dokumentarische Arbeiten, wie die Äußerungen der Filmemacher über ihre individuellen Projekte und allgemeine Gedanken zur Auseinandersetzung mit der Realität, den Protagonisten und dem Medium Film an für sich. Dabei zeigt es sich, dass die gestalterischen, finanziellen und technischen Grundfragen, ganz gleich auf welchem Teil des Erdballs die Regisseure arbeiten, sich ähneln.

(Einige der Gespräche wurden am Rande des Dok. Fest München geführt.)

Miklós Gimes

Der Regisseur des Filmes "Bad Boy Kummer" im Gespräch

Ursula Scheid

Die Regisseurin des Filmes "Im Jahr des Hundes" im Gespräch

Jamie Kastner

Der Regisseur des Films "Kike Like Me" unterhält sich mit uns...

Matthias von Gunten

Der Regisseur des Films "Max Frisch.Citoyen" im Interview mit Movie-College

Mahnaz Afzali

Die Regisseurin von Carte Ghermez - The Red,  Card im Gespräch

Fabiola Maldonado (Regie) und Ulrike Sülzle (Kamera)

Die Regisseurin und die Kamerafrau des Films "Maïmouna - la vie devant moi" im Interview mit Movie-College

Regisseurin Bettina Blümner und Produzentin Katja Siegel

Interview mit Regisseurin Bettina Blümner und Produzentin Katja Siegel, die den Dokumentarfilm "Prinzessinnenbad" verwirklicht haben

Sudabeh Mortezai

Sudabeh Mortezai spricht über ihren ersten langen Dokumentarfilm" Children of the Prophet".

Mesmer Rufin Mbou Mikima

Interview mit Mesmer Rufin Mbou Mikima, der über seinen zweiten Dokumentarfilm "Tenrikyo, une tradition en toge noire" mit dem Movie-College spricht

Interview über seinen Film "Küß mich bitte!"

MC: What was your personal career in becoming a filmmaker?

EM: After graduation at school went to Paris. First I made a short film with a kind of subvention. And it was very bad. I couldn't manage actors and screenwriting. Then I worked as an assistant. After that I entered a dramatic school for learning how to play and maybe how to direct actors for the future. And by myself learning scriptwriting because I heart that only Americans know how to tell stories so I tried to read all screenwriting books from the USA. After that I entered to La Femis, the National Filmschool and my ending film called in French "Promène-toi donc tout nu " was released after quitting school. It was a fifteen minutes short film. Different producers proposed to me to make a feature length film. So one year after quitting school I made my first film "Laissons Lucie faire". And then I made the two other films "Venus and Fleur" and "Change of Adress", which made the Directors' Fortnight at Cannes and my last film "Un Baiser s'il vous plait", which was premiered at the Venice Film Festival..

MC: When did you come up with the idea to make your movie "Un Baiser s'il vous plaît"?

EM: I think just before shooting "Change of Adresse". Usually I've got an idea for quite a long time and I work a lot on the screenplay structure. And when I have all the structure, I write very quickly. One week, one month is enough after preparing the film. But it's always difficult to say how much time I actually needed to write the film. The writing time might be a week but you cannot count the time before because you work and do other things at the same time.

MC: Which role does the kiss play in your movie?

EM: I think the desire of kiss plays a role. The kiss is the goal. The dramatic moment, is the time between the burst of the desire and the kiss. And the kiss is the end not completely because there are other goals. The idea in the film, even if there are other kisses during the film but the mainline is all the way the character take to another kiss.

MC: Why did split up your movie in an interior and an outer story and didn't you just tell the story of Julie and Nicholas?

EM: The first idea of the films was the last scene. And I like to see the influence of any story on other stories. I think when we tried to determine ourselves for choice different stories on earth play a role in our choice. I wanted to show that in the film and I found it very lyric ? to go into a story and to go into another story and so on. And I wanted to show the paradox things that the character to explain why she can't kiss him but during the story of the film they are getting closer and closer and closer. Change the aim of what she is doing

MC: How difficult is it to direct and act at the same time?

EM: It's not very difficult. A lot of directors do that. It's not very difficult because I chose my crew and it's a good crew and I can believe in them. It's easier when your are on of the actors. You play with them and fail with them and propose with them. It's simple. And as an actor for me I don't feel to have to be in the character. I know the story. I play to tell the story. It's more difficult when you start editing because you see your face. And I can't be charmed by my face. That's why I don't like to see my films again.

MC: While writing your script did you already know that you would take over the part of Nicolas?

EM: Yes, when I write, I see myself in each character, even female character.

MC: Did this knowledge influence the character while creating the person of Nicolas?

EM: No, when I write I don't think about other actors. When I am writing I project myself in each character. They are talking and thinking like I can. I remember that it was very difficult for me in earlier times to write screenplays because I asked myself, this character is a woman, and how can I let a woman speak or this character is an old man. And today I say, however. Anyway, all my characters will speak and think how I am. It was a big liberation. And then the work of each actor because when you actors screenplay you bring maybe 50 percent and the other 50 percent of the character is brought by the actor or by the actress. This is maybe an answer.

MC: Which role did sound play in your movie?

EM: It played a very big role as big as the visual image because cinema is image and sound. Sound is maybe sometimes even more than image because sound is the rhythm of the film, the air of the film. The more film I make, the sound is taking over more and more importance.

MC: Are there any advices that you can give to young directors?

EM: It's always difficult to give advices. I can just tell something out of my experience. I think the most frightening is when you start with film the pressure that you have to think about everything. You want to manage everything. You think great directors control everything. And that is wrong. Instead of trying to control things it is better to listen. The work of the directors is to choose from the different propositions you have. Actors make propositions, the photography director makes propositions and all people make propositions if you want to listen to them. And you never know what you want but you know what you don't want. The best advice is to listen and not to try to control.

MC: Thank you very much.

Interview geführt von Eva Leiblein

Links:

Rezension "Küß mich bitte!"

Dan Geva aus Israel präsentierte den Film "Description of a Memory" auf dem Dok Fest 2008, München. Der Film setzt sich mit den Träume und Hoffnungen Israels kurz nach seiner Gründung im Vergleich zur  Realität heute auseinander.

MC: When and why did you come up with the idea to make a movie on the basis of "Description of a Struggle" by Chris Marker?

DG: I first saw "Description of a Struggle" when I was around twelve. I can say in perspective that the images of this film magically haunted me. They remained within the hard disc of my memory, long before I was thinking even about film or filmmaking. There came a moment where I felt I don't know what kind of films I can do anymore because I did a lot films about stories, telling stories about living people. At a certain point I felt I am tired of this way of documenting. Because I felt this way makes it easy for people to believe that the stories I am telling are true. And I came to realize that filmmaking is maybe more then that. And then I recalled the film by "Chris Marker", which opens with the line "this land", and he refers to Israel, " this land speaks to you in the language of signs". Now if you come to think about this verse, it's pretty enigmatic, what does it mean? And it really captured me again. I felt he is transmitting a code to me, that will enable me to get through my stage of not knowing how to deal with the documentary form anymore. So this code was a massage, which I tried to decipher. And at that point when I got the message of this code "this land speaks to you in the language of signs", I knew I have to make a film. I have to decipher this code because I was born in this land. And the question, which arose to me, is, what does it mean? And also as a filmmaker, it's a very crucial question, what does it mean that a land, a space, the world in front of you speaks to you in the language of signs. That is a very subversive challenge. I felt I had to deal with it. And it changed to whole way I was looking on documentary filmmaking.

MC: Is there anything special you want to tell the people?

DG: It would be really arrogant of me or, I think, of any filmmaker to say, I want to say something in special because every person in the audience picks up something. The thought that a film or any artistic piece could bare one message and you have the ability to transform it, I think, is naïve and dangerous in many ways. Or the piece you are making is so simple or simplistic that it might be so like in propaganda. But when you deal with true artistic work and you try to compose a complex message then you cannot expect to transform one thing. But what I did want is the audience to plunge into the world of signs. Maybe there is one message and that is not to look at reality in front of them in a very naïve way, in terms of what you see is what there is. Rather the image in front of you and I am talking about any image is just a code to many things that you don't see necessarily and you have to interpret them. You have the mission to interpret the signs, the visual sings, that are not that clear as it seems. And it's hard work. And it's not easy. And most of us are too lazy. I mean all of us in every day life. We don't have the energy to make a deep meaningful analysis of the signs around us. We just say, give me Mc Donald's. You know, I am fine with it. I'll just take the MTV. So this film is a challenge to confront the complexity of the world as a set of signs.

MC: Which role does the drawing girl play in your movie? Can you put her in contrast to all the portrayed men?

DG: The girl has a key role because Chris Marker chose her as a symbol, as a sign to Israel's future. And he put 2000 years of history on the shoulders of this swan girl, very delicate, very fragile. And he said this image bares the whole consequence of 2000 years and the future of this experiment called Israel. Because you have to understand, to "Chris Marker" Israel is an experiment, an experiment in history, an experiment in aesthetics and ethical experiment. And he condensed all the essence of this experiment to all of us, to all nations. That's what it means. It's not an experiment to us Jews in Israel, or you German people, or the English. And he says that that deliberately to all nations. Why? Because all of you nations be at fault of what has happened to the Jews. Now, when they have a state for the first time after 2000 years, let's see how they deal with it. Deal with it, I mean in the sense of, now that they have a state of their own, let' see if they can handle it right where we all failed before. So it's really one of the most severe ethical battles of the 20th century and if you want, of the whole mankind history. The girl has it all on her shoulders without even realizing it. She didn't even know about it. He imposed it on her. I had to find her to see what the fate of that sign was.

MC: How much time did you spend on research?

Fifteen years.

MC: How long was the shooting and editing period?

DG: All together 15 years but the most condensed period was two years. I shot for this film more than 160 hours. Not because I didn't know what I was doing because I realized it had to be experimented all the way through. It was not the kind of a film where you shoot a storyboard or a story that you know. I had to explore my capacity to capture signs in my reality to the very extreme. And it took me many, many hours and days and months and years to clarify the visual code, that is the most difficult thing in filmmaking clarifying and crystallizing the code you want to use, the form, really crystallizing it. Not just like I'll use this, I'll use that, this is nice, like a mixed Greek salad. It doesn't work like that. Most of the effort was to really make it clear.

MC: How important is it to you to question the traditional way of story telling?

DG: It is the most important thing. I would say it's the only thing that matters for me now. And the reason is that the traditional way of story telling is not the right one nor the better one nor a good one. It's just traditional because it was there before. If you as a filmmaker obey the tradition as a priority approach, you might as well be a worker in a can factory because you are just reproducing known patterns. What's the sense? You are doing reportage. But if you see documentary as a form of art, if you do that, you have no other option but constantly researching and exploring the traditional form and contradicting it and trying forms which you yourself believe don't work. That is the most important thing, because you can not go on just wanting to entertain people. We live in a world where entertainment has conquered the mass media. It's all entertainment, even the news, even Saddam Hussein being hanged. Everything is entertainment. War is entertainment. War is part of the entertainment division in Hollywood. The American president consults with the Hollywood script writers how to script the war. It's all entertainment. I truly believe that documentary is a last sanctuary of true artistic expression. And if it will really want to easily and smoothly and nicely and kindly entertain the crowd and please people in known forms, it will freeze and die. Or it will just vanish, mold into other less refined forms of expression like news, like long reportages. And I believe documentaries are not that. That is the mission.

MC: How would you define documentaries?

DG: I would just define it as a huge range of potentialities. It's just there for you to explore its range, potentialities of energies.

MC: How difficult is it to film in Israel?

DG: Not more difficult than anywhere else. I've just filmed something in England, in London. And I thought untill I filmed in London, Israel is difficult. Wait untill you go to London. This is like "1985" by "George Orwell", as a joke, compared to what is happening in London. The whole center of London is covered with secret cameras and you cannot film without all the authorisations, they jump on you right in the middle of the street. They see you from the sky. The whole world is becoming very difficult to film. Documenting freely is very difficult our days because people are very aware, are very aware to the option and potential of abuse of camera. And therefore they are cautious and if you compare the people, the ordinary men in the street in 1960 and 2008, these are two different species. They understand the camera differently. Today people think law suits. They think of, what is my right? Can I or is there is a ring tone in the back? It's very complexed. The whole notion of authenticity of real life, real people has evolved in such a radical way that I don't know anymore, what is the naïve concept of realtiy. Nobody knows I dare to say.

MC: Most of your pictures were recorded with a fisheye lense. Why did you choose this effect?

DG: For two reasons: One is that I was looking for a way to distinguish my view, my vision, my optical approach, my static approach from Chris Marker. Chris Marker is a genius of images, a genius camera man. And he came to Israel and in this film he put together perfect esthetics of his kind. One cannot do it better. And this perfection striked me. I told you it took me 15 years making the film. For many years I just coulnd't face it from an eye level because it was so perfect. That I said how can I touch it? How can I speak with it? How can I dialogue it? How can I intertwine within these images? They are so perfect. They are untouchable. My solution, and that's one of the reasons why it took me 160 hours of filmning, was to realize I have to find a contradictive visual approach to Chris Marker. The ultrawide fisheye represents a decision, a recognition. The recognitions is that Chris Marker as a stranger, as a voyager, as a visiter in my country did not know the people. When you don't know something you take a distance, you go back a little bit and you look at it from a distance to get perspective because this subject doesn't know you. It's kind of a safety distance. All this film is shot within the perfect distance a stranger needs has. I am not a stranger. For good and for the bad. So I took the oposite position of a local and I used the fisheye. And the fisheye forces you to get as close as possible to your subject. The wider the angle is, the closer you have to get, to get a close-up, to get a face, to get an impression. And I wanted to get close. One because I felt very distant. I felt very alienated. I was looking for a way to get closer. The fisheye paradoxicaly enough forced me to get closer. As close as physical closeness could be. I was filming from that distance. And this kind of encounter, I knew, gives me the ethical advantage or ethical right over Chris Marker. Because I was asking, why should this film be done? And the answer I gave myself id because I can show, or investigate Israel, or myself, or my memory in a way he couldn't fifty years ago. So it had to be the widest angle there is. Otherwise it would be bullshit. And that's why I used the ultra fisheye, which is distortive by nature. But just very intimate because when a person just stands that close to you for one minute, two minutes and looks into the lense something very truthful comes out. Apperently it's very distorting but essentially it's very, very intimate. There you have a collision, which is the foundation for any way of phrasing thing in art. Making things collide and crash into one onther. The wide angle is to make this crash very distorted, very alienated and very intimate.

MC: How did you work with sound in your movie?

DG: Most of the sound work was done in the post production. I recorded but very freely because I knew I am going to use the Chris Marker method, which is creating the sound as a world of its own in the postproduction because I didn't interview people and very, very few of the scenes are live scenes. Most of the sound was redesigned, reinvented, remoulded in the editing room, which is the most fun.

Are there any advices you can give to young documentary directors? Yes. Don't give up. It's really difficult in understanding the most important concept of documentary and that is time. The most important concept in documentary is to understand is the meaning and the importance of time. Time in documentary is the one key element because it's an art in time film. But in order to differentiate documentary from all the other types of reportage, documentary takes time, a lot of patience and a lot of insurance. And I think it's very hard for a young person, for anybody, but especially for young filmmakers, who want to make it quickly. I think it's very hard to understand, the crucial role that they have to give to that phrase, take your time, don't hurry. If you shoot, finish your shooting and let the material sink for a while until you get perspective. And then when you edit, don't rush, wait. You finished one version, go have a coffe, go to the beach, start another project, break up with you girlfriend, fight with your father and mother, call something to stir up your perspective of life so that you will be able to return to that material from a different perspective. That is the most important message.

MC: Do you already have plans for a new project?

DG: Yes. I have to have one. One should have always the idea for a next one otherwise is death sentence. The process of making films is always engaged. You make one film and as you are working on it and you are lost and you don't know what the hell will happen with it. You have to have that thing that will pour you to the next one, always. Not to be more productive financally, in your mind, mentally, you have to be able to conceive the next idea to dream about. Otherwise you are just dealing with the solutions that need to be made, in the one you are drowning in. I asked Chris Marker, when I met him, about the experience of a editing because he edits his own films and he is a true master at it. I asked him how do you feel when you are editing. He says, 99 percent of the time, I feel like water is right up to here [points at his forehead], which I found the most exact way of expressing my own feelings. It's really hard when you edit, you barely breath because the material confronts you and doesn't let you be as smart as you thought when you conceived the idea or when you shot it. Oh, yes I got it all figured it out. Once you enter the edinting room the material gets a life of its own and the ghosts and the devils start to whisper all around, you will not win me so easily. So most of the time I agree with Chris when you are up to here, that's why you need a new idea to make you believe that you can conquer the mountain and not drown in the sea.

MC: Thank you for the interview.

Anke Engelke ist nicht nur Schauspielerin und Komikerin, sie singt auch und hat eine eigene Produktionsfirma. Was ihr an ihren vielen Berufen so Spaß macht verrät sie im Interview mit dem Movie-College.

Schauspieler und Autor

Schauspieler und Autor Christian Lerch, der zusammen mit Regisseur Marcus H. Rosenmüller das Drehbuch zu dem bayerischen Erfolgsfilm "Wer früher stirbt, ist länger tot" schrieb, im Gespräch mit Johannes Prokop.

Sie schreiben neben der Schauspielerei auch Drehbücher?

Ja, das hat sich jetzt mit diesem Film so ergeben. Ich hab’s vorher auch schon gemacht, und jetzt gibt es mehrere Projekte, an denen ich arbeite. Das Prozedere ist ja immer, dass man Exposés schreibt und dann schaut, ob eine Firma das machen will. Und dann sagt die vielleicht „Ja“ und man muss dann ein Treatment erstellen. Für Drehbuch gibt es ja auch eine Förderung, für die man ein Treatment abgeben muss. Da hab ich auch jetzt gerade, Ende September, mit Marcus Rosenmüller zusammen eines abgegeben, für einen Kinofilm.

Ist das dann eine festere Zusammenarbeit zwischen ihnen?

Ja, sieht momentan so aus. Wir haben noch einige Sachen. Das, was wir jetzt abgegeben haben, ist eine ganz andere Schiene. Wir planen aber zusammen mit Roxy Film wieder so etwas – nicht ähnliches, aber von der Stimmung her vielleicht vergleichbar mit „Wer früher stirbt“. Im Moment ist es so gedacht, dass es auch wieder bayerisch ist im weitesten Sinne.

Da hätte ich gleich eine Frage dazu: Wie schwierig war es, jemanden zu finden, der einen bayerischen Film macht? Die Zielgruppe ist da ja doch gleich ziemlich eingeschränkt?

Das war gar nicht so schwierig. Ich weiß nicht, wann dann definitiv die Entscheidung fiel, das ganze auf bayerisch zu machen – also dass die auch richtig bayerisch reden, und man es dann auch nicht untertitelt. Das war dann viel später die Entscheidung. Die Geschichte war, dass die Leute von Roxy Film uns beide unabhängig von einander angesprochen haben. Da gab es Kontakt zwischen der Ursel Wörner und dem Marcus Rosenmüller und der Anni Brunner und mir. Und irgendwie haben die dann mitgekriegt, dass wir was zusammen machen. Wir hatten diese Geschichte schon in Arbeit, einfach so. Wir hatten sie auch schon einmal eingereicht, allerdings bin ich mir nicht mehr sicher, ob das schon die gleiche Geschichte mit dem Buben war – die Geschichte hat einfach noch eine große Wandlung erfahren.

Wir hatten sie also schon einmal eingereicht, sind damals aber nicht für das Drehbuch gefördert worden. Und dann hat sich Roxy entschlossen. Die haben uns an einem Nachmittag eingeladen zum Kaffee – wir waren wahnsinnig chaotisch unterwegs, haben uns erst mit der S-Bahn verfahren – waren dann aber letztendlich da und haben versucht, diese Geschichte zu erzählen, was uns nur bedingt gelungen ist. Aber letztendlich waren die dann auch überzeugt, vielleicht, weil wir beide das auch bayerisch gesprochen haben. Vielleicht hatte das auch damit zu tun, dass man sagte: „das sind zwei Bayern, die in diesem Dialekt auch ein bissl leben.“ Die Geschichte spielt in Bayern – ich weiß gar nicht, ob das überhaupt zur Diskussion stand, dass man das Hochdeutsch macht.

Es würde jetzt auch nicht wirklich gut dazupassen…

Ja, genau. Die Lehrerin spricht ja hochdeutsch, weitgehend. Aber sie ist die einzige.

War der Erfolg von „Wer früher stirbt“ eigentlich zu erwarten, oder waren Sie selber überrascht?

Ich war sehr überrascht. Das hätte ich nicht erwartet. Der läuft ja immer noch, alle Kopien sind noch im Einsatz. Ich glaube, niemand hätte das in der Form erwartet. In Berlin läuft der Film ganz erfolgreich, in Hamburg ok. In Bochum dagegen lief er nicht so, da wurde er sogar wieder aus dem Programm genommen. Demnächst läuft der Film auch in Österreich an.

Die Frage hatten wir ja jetzt schon ein bisschen: Versucht man erst, das Drehbuch zu entwickeln und sucht dann jemanden, der es nimmt, oder schaut man währenddessen schon?

Es gibt bestimmt auch den anderen Weg. Ich kann mir auch vorstellen, das mal so zu machen: dass man daheim ein komplettes Drehbuch schreibt, wenn man den Nerv dazu hat, und dann versucht, das zu verkaufen. Aber in unserem Fall fand ich es sehr angenehm, meistens, diese Begleitung von Roxy Film.

Wie ist das dann mit der Förderung? Braucht man da bereits einen Produzenten, der sich interessiert zeigt?

Ja. Das heißt dann „letter of intent“, was man da abgeben muss. Da muss eine Firma, die in Bayern ansässig ist, bestätigen, dass sie das Projekt mit den Autoren oder dem Autor gerne umsetzen würde.

Das war dann die bayerische Filmförderung?

Ja. Nein, stimmt gar nicht. Das war erst die Hauptförderung von FFF, also FilmFernsehFonds Bayern, und dann kam eine Bundesförderung dazu. Damit hatten wir aber nichts mehr zu tun, das hat dann die Firma gemacht – das ist dann eher nur eine Produktionsförderung.

Wie entwickelt man so ein Drehbuch? Gerade bei „Wer früher stirbt“ ist es ja so, dass die Struktur relativ klassisch ist – die Handlungsstränge werden anfangs entwickelt und laufen am Ende wieder auf den Punkt zusammen. Macht man sich da erst Gedanken über die Struktur und versucht, diese dann mit Leben zu füllen, oder macht man erst sozusagen großes Brainstorming und versucht dann, dort Ordnung hineinzubringen?

Das war unterschiedlich. Gerade, weil wir zu zweit geschrieben haben und sich die Geschichte so oft gedreht hat, hat sich das immer abgewechselt. Wir haben dann immer gemerkt: Jetzt haben wir so einen Berg an Ideen, aber die Geschichte ist weg, wir müssen schauen, dass wir die Struktur wieder reinbringen. Und dann haben wir das wieder zur Seite geschoben, die Struktur war dann wieder da und wir wussten, wo es hinläuft oder wo sich die Stränge treffen könnten. Und in dem Fall war es gut, dass man wirklich so viel Material hatte, dass man sich da raus hat bedienen können: jetzt könnte er ja doch wieder das und das machen, was wir eigentlich schon weggeschmissen hatten, aber noch irgendwie im Hintergrund war. Dann haben wir das den Figuren halt zum Teil wieder gegeben.

Wie muss man sich das vorstellen, wenn Sie zusammen geschrieben haben? Waren das feste Arbeitstreffen, oder lief das dann auch parallel nebenher – und dann trifft man sich wieder und bespricht sich?

Man hat sich regelmäßig getroffen, wir hatten meistens auch unheimlich viel Spaß. Oft waren wir auch bloß irgendwo unterwegs und haben das halt da besprochen. Und dann sind wir wieder auseinander gegangen und haben gesagt: du schreibst das und ich schreib das und du kümmerst dich um die Figur und ich um die, und dann haben wir es wieder umgetauscht. Und dann haben wir es streckenweise auch so gemacht, dass nur einer an dem Ding entlang schreibt und dann dem anderen wieder schickt. Und dann schreibt der wieder drüber. Natürlich schon mit Anfangs- oder Verständnisschwierigkeiten. Man musste sich ja erst einmal auf den anderen einstellen – wie der schreibt, oder was er meint, wenn er das schreibt. Als der Rosenmüller die Regie gemacht hat, war es ja auch so, dass man die Bilder als Autor oder Co-Autor dann auch sieht. Und um das dann erklären zu können, hat auch einige Zeit gedauert: bis man da eine Sprache gefunden hat, dass man sich gegenseitig auch wirklich versteht. Zum Beispiel, dass er dann auch versteht, wie ich das sehe. Um dann auch sagen zu können: so mach ich das aber nicht oder ich sehe das ganz anders. Aber insgesamt war das sehr angenehm.

Wie ist das während dem Dreh? Wenn Rosenmüller Regie führt, verändert sich dann da noch was an der Geschichte, dass man die Geschichte den bereits gedrehten Bildern anpasst – oder ist das abgeschlossen?

In dem Fall hab ich das eigentlich nie mehr überprüft. Ich habe das Drehbuch nicht mehr gelesen. Aber Rosenmüller hat gesagt, dass er überhaupt nichts mehr geändert hat, außer einem Halbsatz oder so. Also ziemlich original so steht’s auch im Drehbuch.

Co-Autor Rosenmüller hat bei dem Film Regie geführt. Warum spielen Sie eigentlich nicht mit, das hätte sich doch angeboten?

Wir haben uns irgendwann entschieden, dass wir das nicht machen. Am Anfang stand das zur Diskussion, war aber dann erstens nicht so einfach – also komischerweise waren die Figuren auch in meinem Kopf anders, als ich mir mich hätte vorstellen können. Außerdem war da immer auch ein Block: wenn ich gewusst hätte, ich schreibe das jetzt quasi für mich selber. Es geht, glaube ich, bei anderen schon. Ich habe das auch mitunter gemacht, bei Cafe Meineid zum Beispiel.

Waren Sie da auch als Drehbuchautor mit dabei?

Da habe ich auch mitgeschrieben. Diese Nebenhandlungen immer wieder, die im Cafe spielen, sind teilweise von mir. Bei „Wer früher stirbt“ war es jetzt aber so, dass wir beide für den Vater eine andere Figur im Kopf hatten. Rein äußerlich schon, so dass das nicht in Frage gekommen ist. Und dann war eben so eine Hin-und-Her-Überlegerei „Ja, was spielen wir denn dann“. Ich habe dann irgendwann gesagt, ich spiele gar nicht mit, sondern mache das jetzt quasi nur als Autor. Und so hat das gut funktioniert. Ich habe das auch nie bereut.

Hat man beim Schreiben auch schon Schauspieler im Kopf, oder hat man nur die Figur im Kopf und sucht dann den passenden Schauspieler dazu?

Das ist auch unterschiedlich. Der Jürgen Tonkel war relativ früh in den Köpfen – dass man gewusst hat, der wäre klasse als Alfred. Und wenn man den dann hat, schreibt man natürlich auch mit dem im Kopf – wie der aussieht und so; außerdem kenne ich den auch relativ gut. Und die anderen Figuren – das ist ja dann auch die Zusammenarbeit der Produktionsfirma mit der Castingdame, die Vorschläge macht. Das ist allerdings erst sehr spät im Prozess. Es ist nicht so, dass wir nicht schon eine Vorstellung von der Veronika beispielsweise hatten, und dann kam ein Vorschlag: das könnte ja die Jule [Ronstedt] spielen. Das war relativ spät, da ist das schon abgeschlossen. Das Drehbuch ist – für die Figur der Lehrerin – schon fertig. Und dann kamen die Vorschläge. Das ist zum Teil auch so, dass man sich erst denkt „Ja, echt?“ und dann „Ja, super Idee eigentlich. Wäre ich nicht drauf gekommen“. Also das gibt’s auch.

War in dem konkreten Fall die Figur dann von vornherein so geplant, dass die jetzt nicht so bayerisch spricht, oder kam das durch die Schauspielerin mit rein?

Das war geplant, dass die Lehrerin die einzige ist. Das war mal so, dass die auch aus einer ganz anderen Gegend kommt. Und das ist dann zumindest in der Sprache geblieben. Es ist ja auch denkbar, dass eine bayerische Lehrerin einigermaßen hochdeutsch spricht. Vom beruflichen Umfeld her ist das eigentlich die Figur, zu der es am besten passt.

Sie sind ja in erster Linie Schauspieler. Wie schafft man es, da nebenbei ein Drehbuch zu schreiben?

Das ist manchmal mehr Arbeit, manchmal weniger. Es ist allerdings auch so, dass sich das gegenseitig auch befördert. Bei mir ist das schon so, dass ich gerade am Theater unheimlich viel gelernt habe, was den Umgang mit Texten angeht, das Gefühl für Texte, auch für Dialoge. Weil man da auch viel mehr Zeit hat als beim Fernsehen, das wirklich durchzuanalysieren. Das sind dann Probenprozesse von mitunter sechs Monaten, wo man wirklich nur ein Stück von vorne bis hinten durchgekaut hat. Und da blieb halt auch was hängen. Wenn man jetzt fest spielt in einem Ensemble und eine Produktion nach der anderen, dann bleibt wenig Zeit. Das ist aber bei mir nicht so. Wenn man jetzt wie ich frei arbeitet, dann kann man sich das ja auch einigermaßen aussuchen: dass man sagt, man macht eine Theaterproduktion und schreibt in der Zeit weniger. Nachher hat man dann nur noch die Vorstellungen und keine Proben mehr, da hat man dann tagsüber Zeit zu schreiben.

Man hat die Zeit, ok. Aber wie schafft man es, seinen inneren Schweinehund zu überwinden? Das ist ja meistens das Problem bei Autoren, die für sich arbeiten, dass man sich sagt: Ich setz mich jetzt hin und schreibe…

Der innere Schweinehund ist ja schon überwunden, wenn man mal sitzt… Wenn ich dann sitze und da sind die ersten paar Worte, dann denkt man sich in die Geschichte rein. Und ich weiß halt auch, dass ich’s nicht muss. Vielleicht hat das damit auch zu tun. Ich muss nicht nur vom Schreiben leben. Das ist auch von Vorteil, dass man das immer weiß. Wenn ich keine Lust mehr habe oder mir nichts mehr einfällt, dann schreib ich halt nichts.

Dass man sich nicht von vornherein selber blockiert?

Ja, genau. Man hat dann schon immer diese Abgabetermine, die müssen ja sein. Das hilft mir zum Beispiel auch, diesen inneren Schweinehund zu überwinden, wenn ich weiß: jetzt habe ich zwar vierzehn Tage Zeit, schiebe es aber bis drei Tage vor Abgabe raus. Das kommt mitunter vor, dann geht’s aber auch schnell.

Wie lange hat es im Fall von „Wer früher stirbt“ gedauert, das Drehbuch zu entwickeln?

Das war lang. Ich glaube fast drei Jahre. Allerdings nicht täglich, sondern immer wieder. Und dadurch, dass sich die Geschichte so geändert hat, gab’s unheimlich viele Fassungen. Angeblich 70. Das wird ja alles dokumentiert. Also, wir haben natürlich nicht 70 komplette Bücher geschrieben; wenn sich ein Komma ändert, wird das gleich registriert. Letztlich waren es dann aber doch 40 inhaltlich deutlich unterschiedliche Fassungen.

Wie groß ist der Einfluss der Produktionsfirma bei der Entwicklung – sagen die dann schon, was sie für Vorstellungen haben, oder lassen die relativ freie Hand?

Die haben uns sehr freie Hand gelassen. Es gab dann schon auch heiße Diskussionen, und auch zu Recht. Das sind ja drei gleichberechtigte Produzenten; wir hatten als Ansprechpartnerin hauptsächlich die Anni Brunner, die hat unser Projekt betreut. Die anderen waren dann aber auch immer dabei, und da kamen dann auch immer recht frische Meinungen. Also, wir waren hauptsächlich mit der Anni unterwegs, und die hat uns viele Freiheiten gelassen, aber auch immer das gesagt, was sie sich gedacht hat. Zum Teil war es dann so, dass wir gesagt haben: „Nein, wir machen das jetzt aber so“. Also das gab’s auch. Und da hat sie dann auch gesagt: „Ok, dann macht es so“. Aber es waren auch viele Sachen dabei, wo wir dann wieder zu zweit gesagt haben: das war jetzt super, was die Anni gesagt hat.

Kommt dann auch mit rein, dass man sagt: Das lassen wir jetzt lieber, weil es zu teuer wird beim Dreh? Hat man so etwas auch im Hinterkopf?

Das gibt es schon auch. Zum Beispiel gleich das allererste, was wir uns vorgestellt haben: Da war es noch die Geschichte einer Band, die versucht, oben bei diesem Sender einzusteigen und ihr Demoband einzuspielen, weil sie keinen Erfolg haben. Die wollen diesen Sender entern und das so piratenmäßig einspielen. Und es wäre dann zu einem Missverständnis gekommen, einem riesigen Showdown zum Schluss mit Hubschraubereinsatz und allem möglichen – im Winter, mit Ski und Bundesgrenzschutz. Da hat man schon gemerkt, dass es arg teuer wird. Das war der Produktion auch anzumerken, dass die das gesagt hätten. Man kennt ja ungefähr den finanziellen Rahmen, und wenn man bisschen Erfahrung hat, weiß man auch, dass das teuer ist, wenn man ein Hochhaus sprengt und das dann zeigen will. Und dann sagt man halt: können wir das auch anders lösen? Kann das nicht auch eine Hütte sein oder so. Es ist ja auch nicht unbedingt immer das Teurere das Lustigere oder Bessere.

Wie weit greift man beim Entwickeln einer solchen Geschichte auf biografische Elemente zurück? Gerade, wenn es um bayerische Charaktere geht: Schaut man sich dann einfach um in der Gegend?

Manche Sachen drängen sich auf oder schleichen sich aus der Jugend ein. Beim Schreiben merkt man dann plötzlich: Kommt mir bekannt vor, das ist mir so oder ähnlich passiert. Oder: was mir passiert ist, würde jetzt zu dieser Figur passen, und man dreht es aber doch noch einmal in eine bestimmte Richtung, so dass man im Grund nur noch selber weiß, wo der Ursprung liegt. Aber eine Anbindung, eine Basis ist schon wichtig. Für mein Schreiben ist es schon so, dass ich immer versuche, die Figuren zu erden. Selbst wenn sie, das klingt jetzt vielleicht komisch, so ganz erfunden daherkommen, sind sie, ich glaube zwangläufig, auch angebunden an die eigene Biografie, an das, was man erlebt. Im Falle der Kassiererin ist es zum Beispiel konkret so, dass die Mutter vom Marcus Rosenmüller Kassiererin ist. Daher kommt, glaube ich, diese Figur.

Inwieweit hat man beim Schreiben das Publikum im Hinterkopf? Gerade in Bayern hat der Film ja einen Nerv getroffen- haben Sie auch bewusst versucht, diesen Nerv zu treffen, oder entwickelt man die Geschichte erst für sich selber und versucht dann, das ein bisschen anzupassen?

Man versucht schon – das ist jetzt schwierig zu beantworten. Ich habe einmal einen Film gemacht, ganz alleine produziert, geschrieben, mitgespielt und Regie geführt und habe das aber in so einem Galopp durchgezogen, dass ich überhaupt keine Sekunde daran gedacht habe, ob das irgendjemand versteht. Das war mir auch völlig wurscht. Letztendlich war es dann auch so, dass einige gesagt haben: „Beachtlich“ oder „Ganz ok“ oder „Interessant“, aber ganz viele gesagt haben „Was ist denn das?“. Und ich habe mir damals gedacht, dass es im Grund das einfachere ist, dass man loszieht und irgendwas ohne Rücksicht macht. Und ich hatte mir dann vorgenommen, wenn man so etwas wieder macht, dass man schon versucht, dass das allgemeinverständlicher ist. Was aber schwieriger ist, wenn man noch seine eigene Position drin sehen oder vertreten will und seine eigene Phantasie nicht verraten will. Das ist dann so eine Gratwanderung. Wir haben uns nie konkret gefragt: versteht man das überhaupt? Doch, haben wir schon auch. Man denkt sich das dann schon, wenn man sich gegenübersitzt und das entwickelt, und sich die Geschichte gegenseitig erzählt. Zum Beispiel diese ganzen Visionen: ob das noch zusammengeht, ob das nicht zu abgehoben ist, diese Ebene. Aber so richtig auf ein Publikum hinschreiben – das kann man, glaube ich, eh nicht.

Das Buch, die Besetzung, die Musik, der Look des Films – wahrscheinlich sind es eh mehrere Faktoren, die zusammenkommen müssen, dass ein Film so ein Erfolg wird?

Ich glaube auch, dass das viel an der Figur des Jungen hängt. Mit einem 11jährigen Buben – er spielt das auch super – können sich halt auch unheimlich viele Leute identifizieren. Auch quer durch alle Schichten und Altersstufen, ob das jetzt wirklich Intellektuelle sind oder Maurer. Man hört eben von allen Seiten, dass die damit etwas anfangen können.

Die Musik spielt ja eine relativ große Rolle in dem Film. Kam der Soundtrack trotzdem erst später dazu oder war schon früh klar, wie man das haben will?

Dass es mit so einem Lied anfängt, das war schon klar. Also, dass der Einstieg in den Film über Musik funktioniert, dass er von dem Sender runter geht, dann hört der Lieferwagenfahrer das unten im Radio – dass das so ein Verbindungsglied ist, die Musik, das war von vornherein klar. Welche Musik, das kam dann erst zum Schluss.

Was macht eigentlich ein gutes Drehbuch aus? Kann man das überhaupt sagen?

Oh. Das kann ich nicht sagen. Keine Ahnung. Da gibt es sicher Leute – es gibt auch Bücher, wo das drinsteht, wie man das machen soll, und es gibt so bestimmte Schemata, nach denen man vorgehen kann. Das ist auch nicht sinnlos. Ich habe auch versucht, mitunter solche Bücher zu lesen. Aber nach einer Zeit, glaube ich, dass jeder Autor für sich selber ein Schema entwickeln muss. Da gibt’s dann eben andere, die beurteilen, ob das Drehbuch gut ist oder schlecht. Ich bin ja kein Lektor. Wenn ich jetzt Produzent wäre, der die Bücher auch liest, könnte ich es vielleicht eher beantworten.

Stichwort Drehbuchrezepte a la Syd Field. Macht so etwas Sinn?

Ich konnte nicht so viel damit anfangen. Von Syd Field habe ich, glaube ich, nur 20 Seiten gelesen; für mich war da so viel Angeberei dabei. Dann hatte ich noch ein anderes, das habe ich dann auch weiter gelesen, von Robert McKee, und da waren ein paar Sachen dabei – diese Pyramiden, die da am Anfang sind, da ist was hängen geblieben. Aber es war jetzt auch nicht so, dass ich mir das gleiche Schema aufgezeichnet hätte und danach vorgegangen wäre. Ich glaube schon, wenn man das liest, oder auch Unterricht besucht – an der Filmhochschule wird das ja auch unterrichtet – dass da was hängen bleibt. Aber man muss schon trotzdem sein eigenes Vorgehen herausfinden.

Gibt es Vorbilder, die Sie haben? Ein Drehbuch, von dem Sie sagen, dass es perfekt funktioniert?

Mir ist ein Film in Erinnerung: „Die üblichen Verdächtigen“. Da fand ich den Schluss super. Das hat mich sehr beeindruckt. Da gibt es am Schluss diesen einen Moment, der für mich rückwirkend noch einmal den ganzen Film erzählt oder aufgelöst hat: wie dieser Verkrüppelte, den Kevin Spacey spielt, plötzlich der Böse ist, indem er sich die Zigarette wegwirft, mit einer Geste. Da werden noch mal 120 Minuten aufgerollt. Das fand ich super.

Kann man das Schreiben von Drehbüchern bei Ihnen als zweites Standbein sehen?

Ja, im Moment sieht es ganz danach aus. Mal schauen. Aber das muss nicht so bleiben. Ich kann mir immer alles vorstellen. Ich muss auch nicht ewig Schauspieler bleiben.

Käme Regie auch in Frage?

Regie käme auch in Frage. Aber das muss sich so ergeben. Diesen einen Film, den ich gemacht habe, da habe ich eben auch Regie geführt. Ich habe aber keine bestimmte Vorstellung von einem Weg. Es kann sein, dass es einmal einen Stoff gibt, wo ich sage, das würde ich gerne selber inszenieren. Im Moment nicht, es ist aber nicht auszuschließen.

Haben Sie noch einen persönlichen Rat für Leute, die ein Drehbuch schreiben wollen?

(lacht) Scheißt’s eich nix.

Kurz und bündig… Vielen Dank für das Gespräch!

Das Interview führte Johannes Prokop

Jan Kurbjuweit, der Darsteller aus "Franta", im Interview mit dem Movie-College. Heute ist der Schauspieler hauptberuflich Synchronsprecher.

Ein Interview geführt vom Movie-College mit dem österreichischen Schauspieler und Kabarettist Josef Hader. Zusammen mit Alfred Dorfer spielte er in der Tragikkomödie "Indien", sowie in Filmen wie "Cappuccino Melange", "Der Überfall" oder "Gelbe Kirschen" etc.

Interview mit Matthias von Gunten

Matthias von Gunten präsentierte beim Dok. Fest 2008 in München seinen Film "Max Frisch. Citoyen". Darin geht es um Max Frisch, doch einmal nicht als Schriftsteller, sondern als politisch engagierter Intellektueller.

MC: Wie sind Sie auf die Idee gekommen, diesen Film zu drehen?“

MvG: Ja, das ist immer eine besondere Frage, wie und wann Ideen überhaupt entstehen … Das findet ja in verschiedenen Stufen statt. Frisch hat mich eigentlich immer interessiert und irgendwann (ich weiß nicht mehr, wann das war), habe ich mir (…) notiert: Max Frisch, ein Film über Max Frisch? Ab da war die Idee irgendwie im Kopf, ohne dass ich sie auch wirklich ernsthaft verfolgt habe. Aber sie ist halt immer wieder aufgetaucht. Und konkret geworden ist es so vor ein paar Jahren: Es sind verschiedene Dinge passiert in der Schweiz, eigentlich politische Ereignisse, es gab zum Beispiel die große Debatte in der Schweiz, ob das Land der Uno beitreten sollte, wo sehr konservative Kräfte sich massiv dagegen gewehrt haben. Es gab andere, größere Auseinandersetzungen. Es gab einen starken Rechtsruck, es hat eine sehr stark rechtsorientierte Partei eine wahnsinnige Wichtigkeit bekommen in der Schweiz, hat das Klima ziemlich verändert. So sind einige Dinge geschehen, auch die Frage: Soll die Schweiz der EU beitreten oder nicht? Viele Fragen, die auch grundsätzliche Fragen an das Selbstverständnis des Landes gestellt haben. Und da ist mir mehrfach aufgefallen auch die Nazigold-Debatte (es ist ja dann herausgekommen, dass die Schweiz an Nazigold profitiert hat). Und in all diesen Geschichten ist es nicht passiert, dass von wichtigen intellektuellen Figuren aus Stellungnahmen zu hören waren. Und das ist mir richtiggehend aufgefallen: Die öffentliche Diskussion hat stattgefunden zwischen Journalisten, Politikern, ja, und sonst Medien. Aber dieser ganze Bereich, dass auch Intellektuelle in irgendeiner Weise in der öffentlichen Diskussion Stellung nehmen, wie das früher der Fall war, mit Frisch, mit Dürrenmatt, mit Meienberg, mit anderen auch, das hat nicht mehr stattgefunden und das ist mir immer mehr aufgefallen: Warum sind solche Stimmen nicht mehr zu hören?

Ich finde die Präsenz der Intellektuellen etwas sehr wichtiges, sie können etwas beitragen zur öffentlichen Debatte, was die anderen nicht können. Die Politiker sind in ihren Interessen gebunden, die Journalisten sind im Tagesgeschäft, die haben nicht den langen Atem. Das kann man von ihnen auch nicht erwarten, auch nicht von den Wochenjournalisten, die sind in einem ziemlich hektischen Geschäft drinnen. Und was die Intellektuellen beitragen können: die können von einer Warte weiter außen, auch mit längeren Laufzeiten eigentlich denken und dadurch etwas ganz Wesentliches in die Debatte bringen: Gedanken aufwerfen, die die anderen aus ihrer Gebundenheit einfach nicht aufbringen können. Das ist nicht passiert. Und das hat Frisch früher geleistet. (…)

Aber dies ist nur der eine Grund. Der andere Grund, das ist ein sehr viel mehr persönlicher, dass ich eigentlich diese Art, wie er schreibt, sehr mag. Die Art, wie Frisch schreibt, hat eine Nachdenklichkeit, die mich persönlich sehr anspricht, weil sie mein eigenes Nachdenken in Gang setzt. Und für mich ist Ernsthaftigkeit und Nachdenklichkeit (ohne dass ich meine, man muss das Leben immer nur bierernst nehmen) etwas, das ich sehr schätze, was ich sehr mag, was mich auch in eine schöne Stimmung versetzt. Und ich denke, auch das ist eine Stellungnahme zu unserer Zeit, weil ich manchmal den Eindruck habe, dass ernsthaftes und sorgfältiges Nachdenken eigentlich nicht mehr so gefragt sind. Es sind die schnellen und starken Effekte gefragt. Was Frisch gemacht hat, das könnte man heute fast als veraltet darstellen (…). Und das hat mir auch Lust gemacht, diesem Zeittrend etwas entgegenzusetzen und zu sagen: Ich mag das, wenn jemand sorgfältig und gründlich nachdenkt und das auch gut formulieren kann. Es sind also diese zwei Stellungnahmen, die ich mit diesem Film machen wollte.

MC: Wie lange wurde an dem Film gearbeitet?

MvG: Also die Arbeit (…) dauerte schätzungsweise zweieinhalb- bis drei Jahre. Es hat einige Zeit gebraucht, um überhaupt mit den Texten soweit klarzukommen, so dass ich wusste, ich kann die Idee auf brauchbare und überzeugende Weise formulieren und damit auch Geld suchen. Das hat schon mal ziemlich Zeit gebraucht. (…) Es war vor allem auch eine sehr lange Kopfarbeit, bis wir überhaupt diese eigene Sprache gefunden haben, wie wir Bilder und Texte miteinander verbinden können.

MC: Sie haben sehr viel mit Archivbildern gearbeitet: Welche Schwierigkeiten gab es da?

MvG: Zunächst muss man sagen, wir mussten ja auch wissen, welche Art von Bildern wir brauchen. Welche Art von Bildern lassen sich überhaupt mit den Texten verbinden, ohne dass sie diese Texte dann einfach interpretieren oder illustrieren (…), sondern den Texten einen Raum schaffen, so dass man einerseits den Texten gut folgen kann und sich trotzdem in der Zeit fühlt, auf die sie sich beziehen. Dazu mussten wir eine große Menge Archivmaterial anschauen. (…) Die Bilder durften nicht allzu stark sein, weil sie sonst den Text erdrücken. Es müssen eigentlich Bilder sein, die nur mit dem Text zusammen etwas sagen. Und diese Ebene des Schauens zu finden, war etwas sehr schwieriges. Und auch persönliches. Ich bin x-mal gegangen zum Dreh, bis ich den Eindruck hatte: Jetzt spüre ich langsam, welche Bilder das braucht. (…) Die Regieassistentin hat sich dann darauf spezialisiert, sich ein Netz aufzubauen von Zugängen zu Archivmaterial. Sie hat sehr breit gesucht: Schweiz, Deutschland, Russland, Amerika, überall, wo man sich vorstellen konnte, etwas zu finden. Sie hat sich ein Netz von Kontakten aufgebaut, um das Material zusammenzutragen und dann auch wieder einzugrenzen. (…) Unbekanntes Material haben wir vor allem aus Amerika bekommen. Da haben wir davon profitiert, dass es ein Gesetz gibt, dass das Material, das den National Archives gehört, nicht kommerziell verwertet werden darf, dass man das kostenlos bekommt. (…) Und nur weil es dieses Gesetz gibt, konnten wir das überhaupt machen. Die haben ja horrende Preise für Archivmaterial dort. Übrigens auch Deutschland, katastrophal hohe Preise. (…) Aber das sind Unmengen (an Archivmaterial), das sind wirklich Unmengen, bis man da dann mal das Gefühl hat (…), wie wir mit Archivmaterial umgehen, wie wir das vor allem auch verfremden und bearbeiten, das es eben nicht eine 1:1 Realität darstellt, die wir nicht wollten. Mit der Cutterin zusammen haben wir (die Regieassistentin und ich) das dann eigentlich letztlich zusammen ausgesucht und festgelegt, wie wir damit umgehen. Ein schwieriger, aber ein schöner Prozess.

MC: Auf welche Weise haben Sie die Bilder verfremdet?

MvG: Wir haben praktisch kein unbearbeitetes Archivbild in dem Film. Wir haben alles verlangsamt. (…) Das wichtige war, das wir das Material nicht 1:1 als Dokument nehmen und diesen speziellen Vorgang dokumentieren wollen. Sondern indem wir es verlangsamen, nehmen wir es aus der reinen Realität heraus und es bekommt eine andere Bedeutung, es bekommt eine mehr atmosphärische, vielleicht symbolische Bedeutung. Aber das macht die Köpfe der Zuschauer frei, dass sie nicht mehr auf einen Vorgang fixiert sind. (…) Wir wollten nicht, dass die Zuschauer einen falschen Zusammenhang zwischen dem Text, den Texten von Frisch und dem, was sie im Bild sehen, herstellen. (…) Wenn ihnen beispielsweise die Schweizer Soldaten (…) begegnen und Frischs Überlegungen zum Soldat-Sein - wenn man das einfach 1:1 nimmt, dann denkt man: Ja, das soll jetzt der Frisch sein, da vorne, der da läuft. Aber das ist er natürlich nicht. Und dann stellt man sich die Frage und bleibt daran hängen und dann fällt man raus, dann ärgert man sich nur. Wir haben ja auch viele Überblendungen gemacht (…), um eine Zeitstimmung zu schaffen, eine Atmosphäre, um die es geht, aber nicht um den einzelnen Soldaten, nicht um das reale Geschehen. Und wir mussten eine Sprache finden, die genau dieses Gefühl erzeugt, damit der Zuschauer mit den Gedanken beim Text bleiben kann, ohne sich zu fragen, was dort jetzt passiert. Und ich glaube, das ist uns ganz gut gelungen. (…)

MC: Wie haben Sie den Film finanziert?

MvG: Wir haben ihn eigentlich klassisch finanziert. Es gibt verschiedene Förderinstitutionen in der Schweiz und es gibt das Schweizer Fernsehen. Im Wesentlichen ist es finanziert durch die staatliche Filmförderung, also die eidgenössische Filmförderung, durch die Züricher Filmförderung, die ziemlich hoch ist (…). Wir hätten sogar einen deutschen Co-Produzenten gehabt, den wir dann aber nicht mehr wollten und nicht mehr brauchten, weil wir genügend gut finanziert waren. Dies hatte den Vorteil, dass wir die deutschen Rechte nicht abgeben mussten, das heißt, wenn wir den Film in Deutschland verkaufen können, dann gehören die Rechte uns. (…) Die Finanzierung ging eigentlich ganz gut. Der Film war eigentlich nicht so wahnsinnig teuer, also für einen Dokumentarfilm normal.

MC: Nach welchen Kriterien haben Sie die Gesprächspartner in Ihrem Film ausgesucht?

MvG: Ich wollte einerseits diese Ebene haben, wo man mit Vergangenheitsbildern und mit Gegenwartsbildern zusammen in den Gedanken von Frisch mitfließt, aber ich wollte auch Leute haben, die ihn erlebt haben, um noch einen anderen Aspekt auf ihn zu werfen und auch, um ein Gefühl dafür zu geben, wie er denn gewirkt hat, was er ausgelöst hat. (…) Ich wollte natürlich einerseits Leute haben, die ihm sehr nahe waren, wie Peter Bichsel und Gottfried Honegger. Peter Bichsel war wahrscheinlich sein wichtigster und engster Freund und selber ein toller Schriftsteller, der toll formulieren kann. Ich wollte aber auch Kollegen haben aus anderen Ländern, insbesondere aus Deutschland, Günther Grass, Christa Wolf. Jede Figur steht für etwas. Günther Grass steht für die Beziehung von Frisch zu Deutschland. Und Günther Grass ist ja nicht nur ein Schriftstellerkollege, sondern auch ein aktiver und bekannter Intellektueller. (…) Ich wollte Christa Wolf haben, weil ich sie sehr schätze als Autorin, aber auch, um Frischs Offenheit darzustellen, dass er nicht nur mit Deutschland kommuniziert, sondern auch mit dem Deutschland jenseits des eisernen Vorhangs. Und dann waren mir auch Politiker wie Helmuth Schmidt und Kissinger wichtig, weil das einfach das Volumen, die Dimensionen, in denen Frisch gelebt hat, auch darstellt. Helmuth Schmidt war mir insbesondere wichtig, weil ich ihn sehr, sehr schätze als Figur, ich finde, er ist eine der ganz, ganz wichtigen Figuren in der jüngsten Geschichte Europas. Eine Figur, wie man sie in der Bewusstheit, wie er Politik macht und in dieser Integrität, die er verkörpert, wahrscheinlich ganz, ganz selten überhaupt antrifft. Und das fand ich schon sehr eindrücklich, dass so jemand in einer schwierigen Situation sagt, eine Figur von solchem Format in der Lage ist, zu sagen: Ich brauche die Assistenz von Intellektuellen. Das so jemand in der Lage ist, das zu sagen, also das ist für mich ein Zeichen der Größe. Und all die Schweizer Politiker, die ich kenne, die hätten nicht einmal dieses Format, um sich das einzugestehen, dass sie jemanden brauchen. Dass sie andere Gedanken als die eigenen brauchen, um irgendwo auf eine Lösung zu kommen. Da habe ich relativ viel unternommen, dass ich mit ihm sprechen kann. Und ich habe da auch Hilfe von anderen gebraucht, dass das überhaupt geklappt hat. Für mich war das ein sehr zentraler Wunsch, dass ich mit ihm sprechen kann, weil ich denke, dass sich darin sehr viel verkörpert, einerseits, was Intellektuelle für eine Rolle spielen können, aber auch, was es heißt, sich mit Haltung auseinanderzusetzen. Was Frisch gemacht hat, war ja auch, sich sein Leben damit auseinanderzusetzen, was denn seine Haltung ist. Und Schmidt hat das auch gemacht, auf eine ganz andere Weise. Und er musste sie auch praktizieren und ist jemand, der das deshalb auch wahnsinnig gut ausdrücken kann.

Und Kissinger war mir wichtig, weil das über Europa hinausging und auch mit Geschichte zu tun hat, auch natürlich, weil er eine imposante Figur ist. Und was bei Kissinger interessant ist: Sie waren eigentlich Gegner. Er sagt ja diesen Satz im Film: „I knew, he felt in enemy territory.“ Er war sich bewusst: Frisch war eigentlich gedanklich sein Gegner. Und Frisch war es auch bewusst, dass er zu einem Gegner geht. Und trotzdem sind sie in der Lage, sich mit Interesse zu begegnen. Das ist auch ein wichtiger Aspekt von Umgang mit Gedanken oder was Intellektuelle für eine Rolle spielen können. Das ist diese Fähigkeit und Bereitschaft gibt, Gegensätze zu akzeptieren.

MC: Wie sind sie zum Dokumentarfilm gekommen?

MvG: Das war in München. Es war eigentlich gar nicht so klar beschlossen von mir, und es ist auch bis heute eigentlich nicht eindeutig lebenslänglich beschlossen, auch wenn es vielleicht dabei bleibt. Ich habe die Aufnahmeprüfung gemacht an der HFF und da musste ich mich entscheiden, für welche Abteilung. Ich habe mir so die Leute angeschaut und habe gedacht: Also, die Leute am Spielfilm sind mir weniger sympatisch als die anderen, ja gut, ich gehe mal zu den Dokumentarfilmern. Aber irgendwie habe ich damit auch eine Weiche gestellt. Aber vielleicht ist es auch so, dass es mich immer, oder zumindest früher, mehr gereizt hat, mit real Vorhandenem zu arbeiten (…) und das zu gestalten und zu verformen und zu dramatisieren, als etwas zu erfinden. (…) Ich habe auch viel photographiert. Ich habe viel herumgespielt mit Photos und Texten dazu: Wie kann man Photos durch Bildzeilen verändern, wie kann man Photos durch das Hinzufügen einer kleinen Information, eines Textes, eine völlig andere Wirkung geben. Was das für ein Zusammenspiel gibt, das hat mich eigentlich immer gereizt. (…) Aber es war nie ein Beschluss, ich will für mein Leben lang Dokumentarfilmer sein.

MC. Haben sie Ratschläge für junge Leute, die Dokumentarfilme drehen wollen?

MvG: Für mich ist es eben nicht eine religiöse Angelegenheit, Dokumentarfilm oder nicht und auch nicht eine dogmatische. Ich denke, man muss auf die eigene Lust hören, auf die eigene Faszination. Und ich denke, das ist eigentlich schon das Wichtigste. Das man sich ehrlich versucht, sich zu fragen: Was fasziniert mich wirklich, was berührt mich wirklich. Das will man ja mit Filmen: andere Leute auch berühren. Das kann man nur, wenn man etwas macht, was einem selbst auch wirklich nahe geht und was einem wirklich wichtig ist. Man muss, glaube ich, den Mut haben, sich von etwas sagen zu können, das ist mir wichtig. Damit entblößt man sich ja auch und viele haben Angst, sich zu entblößen, aber man kommt nicht drum herum. Ich glaube, wenn man sich versteckt, wird es schwierig, andere zu erreichen.

MC: Würden Sie Dinge heute anders machen als bei ihren ersten Filmen?

MvG: Vielleicht habe ich ein wenig mehr Vertrauen gewonnen in die eigene Empfindung. Also, dass ich weniger mit dem Kopf überlege, was könnte jetzt gut und wirksam sein, was könnte hinhauen oder nicht und was wollen die Leute hören, sondern (…) dass ich etwas nur mache, wenn es mich auch wirklich packt. Und ich muss nicht ganz genau wissen, warum. Ich glaube, Film, Erfolg kann man nicht kalkulieren. Ich glaube, man kann nur das machen, was einem wirklich am Herzen liegt und auch nur dafür eine Sprache finden. Dazu habe ich heute vielleicht ein bisschen mehr Vertrauen als früher.

MC: Was machen Sie, wenn Sie nicht an eigenen Projekten arbeiten?

MvG: Ich mache nur eigene Projekte. Ich mache nichts anderes, ich habe noch nie etwas anderes gemacht. Es ist immer schwierig, zu wissen, was man will und das dann auch verwirklichen zu können. Seit ich angefangen habe, denke ich mir Sachen aus und versuche, sie zu finanzieren und zu verwirklichen. Und das gelingt manchmal besser und manchmal weniger gut. (…) Und eine der großen Schwierigkeiten ist es bis heute für mich, in welchen Arbeitsrhythmus man arbeitet. Ich bin ein langsamer Mensch, ich arbeite lange an Dingen, auch gerne lange. Aber dann startet man ein Projekt, macht es, ist fertig und dann ist hier null. Dann ist man irgendwie schon mehr oder weniger pleite. Und wie kommt man wieder in den nächsten Bogen rein? Bei diesem Film habe ich es zum ersten Mal geschafft, dass ich während der Arbeit am Film einen nächsten angefangen habe. Zwar einen kleineren, das ist ein Fernsehdokumentarfilm, den ich mache, aber das war wirklich ein sehr angenehmes Gefühl. Jetzt, wo der Film fertig ist, bin ich eigentlich schon mittendrin in einem anderen. Und jetzt müsste ich eigentlich schon den nächsten anfangen. (…) Das ist nicht ganz einfach. Das ist auch im Kopf nicht immer einfach, so viele Dinge am Laufen zu behalten, auch wirklich sich darauf zu konzentrieren. Also Ratschläge zu erteilen, das erlaube ich mir nicht. Ich bin viel zu chaotisch, zum Beispiel habe ich kein Arbeitssystem. Ich denke bei jedem Film wieder von neuem: Warum muss ich immer wieder herausfinden, was ich eigentlich machen muss? Ich ändere jeden Tag das System. Oder ich baue es immer wieder neu auf, weil, nichts, was ich in mir einrichte, funktioniert in drei Wochen auch noch. Es ist bei jedem Film so. Und Filmemachen ist ja auch ein wahnsinniges Ordnen, ein Ordnen von Gedanken und Wichtigkeiten. Und dafür habe ich kein wirkliches System, das finde ich das Allerschwierigste.

MC: Gibt es feste Kriterien, nach denen sie am Set arbeiten, auch hinsichtlich des Umgangs mit Leuten?

MvG: Ja, diese Kriterien sind sehr emotional. Der Kameramann: Ich will, dass ich seine Bilder mag und ich will, dass ich ihn angenehm finde im Umgang mit Leuten. Gerade wenn Sie sagen, der Umgang mit Leuten: Es ist für mich ein sehr wichtiges Prinzip, auch wenn Sie fragen, wie sind Sie an die Leute herangekommen. Ich habe den allen Briefe geschickt. Und an den Briefen habe ich recht lange gearbeitet. Damit sie klar waren und meiner Meinung nach überzeugend, aber auch ehrlich, also ich habe keine Tricks. Was ich versuche, den Leuten gegenüber eine Klarheit und Offenheit herzustellen, dass mein Gegenüber weiß, mit wem er es zu tun hat und woran es ist und was meine Absicht ist. Das versuche ich, möglichst ehrlich zu machen. Und zwar nicht nur aus moralischen Gründen. Wenn ich es nicht ehrlich mache, habe ich nämlich den Stress. Wenn ich irgend jemandem etwas vorspiele, bin ich in permanentem Stress und dann kann ich nicht gut arbeiten. Ich kann nur mit einem Gegenüber arbeiten, wenn ich auch sein kann, wie ich bin, wenn ich mich nicht verstellen muss. Und ich denke, dieses Klima der Offenheit und der Direktheit, das ist etwas, was auch Vertrauen schafft. Und ich denke, das ist die Voraussetzung, dass man überhaupt auch gute Gespräche führen kann. Oder wenn es nicht um gute Gespräche geht, dass man dokumentarisch mit Leuten so arbeiten kann, dass sie sich selber auch wohlfühlen. Die Voraussetzung ist Vertrauen und das muss man herstellen. Und dazu brauche ich Leute, mit denen das geht. Ich kann nicht mit Leuten arbeiten, die kein Taktgefühl haben, zum Beispiel. Oder die zu laut reden. Oder die nicht spüren, wenn man mit einem Menschen sorgfältig umgehen muss und nicht wissen, was das heißt. Das sind sehr wichtige Dinge. Und so wähle ich die Leute aus. Ich meine mal, vom Können abgesehen, dass ich weiß, dass sind Leute, mit denen kann ich das Klima herstellen, dass ich brauche, um gut arbeiten zu können.

MC: Wir danken Ihnen für das Gespräch.

Interview mit Jamie Kastner

Jamie Kastner präsentierte beim Dok. Fest 2008 in München seinen Film "Kike Like Me". Der kanadische Dokumentarfilm beschäftigt sich mit der Frage, was es bedeutet, in der heutigen Zeit Jude zu sein. Wir haben uns mit dem Regisseur unterhalten.

MC: What was your personal career in becoming a filmmaker?

JK: My career actually started in a combination of print journalism, writing and theater. I had studied theater, literature and drama in university and I had worked for newspapers and I had written and directed plays. I loved theater acutually but it was such an abismo way of trying to make a living, there are terrible prospects. I am very bourgeois and so I thought I’d better find some way that I can make half a living at least and so I got into the world of the the camera, of television first, and then through doing shorter pieces. I produced for different kind of culture and arts shows and some semiinvestigative things although most of my work always had some kind of element of comedy in it. I gradually built up towards doing longer films.

MC: How did you come up with the idea for your movie?

JK: The inspiration for “Kike Like Me” was, as I say in the film, that people have often asked me, are you Jewish? I would have wanted to ask them in return, why do you want to know.

And this really was something that has happened frequently in my life, I am not sure exactly why, maybe because the way I look, because of my name, which ironically is a German name, but in any case it’s a question that kept coming up and made me somehow uncomfortable. It made me want to know, why the person asking the question, was asking the question because it always seemed to carry some potential element of prejudice in it even if it wasn’t threatening whether the question was being asked by a Jew or by a non-Jew, it always seemed to make some assumptions, no matter the answer they had in their mind was, about the individual that didn’t really take into consideration who I might be as a person. Stemming from being asked that question a lot I just thought of how to turn it into a film, basically. […]

MC:Is there anything special you want to tell the people with your movie?

JK: I think what I am trying to do with “Kike Like Me” is start a discussion. I see it as a film about identity, that happens to take Jews as a case study. It raises questions about identitiy that would be appropritate to any non-white, non-mainstream group. But I think what’s interesting about Jews as a case study is that they are white, largely. And yet never, no matter how far into the mainstream Jews you get, you always made aware of the fact that they are Jews. So in America, for instance, it’s always the Jewish Neocons or this Jewish corrupt basketball commisoner. Something about those people subsession with identity issues is interestingly manifest in the case of Jews. I don’t see the film on the last word on anything, on anti-Semitism, on Jewish identiy, on indentity or anything of a sort. I really see it as a starting point of a discussion. And fortunately, so far, it seens to have accomplished that.

MC: The titel “Kike Like Me” is quite provocative. Why did you choose this title?

JK: The title “Kike Like Me” first of all is a reference to an earlier work, which is called “Black Like Me”, which is a book in the late fiftees, I believe, in which a white journalist took skin pigmentation to make his skin dark and went out into the American South as a kind of social experiment to find out what is was like to be black at that time. There is also an book and movie, that preceeded that by a dozent years, called “Gentelmen Agreement”, in which a non-Jewish journalist starts telling people, he is Jewish, to do a story on anti-Semitism. So it was a reference to those works, which I was taking as some kind of model for my concept of this film, basically. Then you could ask the question, why not “Jew Like Me” instead of “Kike Like Me”. I called it “Kike Like Me” because kike is an offensive and old-fashioned word and unfortunately what I discoverd over the course of filming is that the attitutes I found were accurately represented by that title. I mean, one of the essential questions of film for me is whether identity is yours to choose or whether it is something that is more meaningful defined by others and how they perceive you. I went out to make a film to find out what’s liked to be perceived as being Jewish and I found that this old-fashioned insult was an appropriate way to describe that perception unfortunatley.

MC: We have seen the German premier of your film. Did the German audience react differently than the Canadian?

JK: It’s interesting now to have the film premiered in Germany and now to be able to compare it to reactions I have got from different places. All audiences react different to different points in every screening. For one thing, seeing it in Germany for the first time with an audience there was no applause when the film ended. The ending is pretty powerful. And I think people are usually kind of shell shocked in one way or another however they usually applauded in the end. So I was deeply hurt and I thought they were all anti-Semites because they didn’t start applauding immediately. I was aware during the screening of watching myself on screen saying all kinds of aggressive things about German attempts to commemorate the Holocaust and was very conscious of being in a room full of Germans while this is going on and I was looking for the exits just in case. But on the whole, ultimetaley as the Q and A started I kind of forgot that I was in Germany. It was a similar kind of discussion to discussions that have been had after the film all over […].

MC: You are quite critical of Jewdaism? Did you experience any accusing reactions after you showed your film?

JK: I don’t know if you could say I am critical of Judaism. You could call the film an investigation. But it’s superficial. It’s more like I am just a tourist, going around the world trying get a sense what it means to be a Jew or to be perceived as being Jewish. I think I go through it with a genuine openness and I laugh when things that are funny, and I raise an eyebrow when things that are questionable, and I cry when things are upsetting. I am not consciously trying to react one way towards Jews or to non-Jews. If somebody is doing something that I think is strange and he is Jewish, I react the same way as if I think a person is behaving strangly and non-Jewish. But I wouldn’t say I am deeply critical of Jewdaism in the film, that said there has been a lot to the film that has been considered offensive to some Jewish people. I know that lots of people I know have not come and seen the film because of the title and the other section, which is the most controversial for Jews, is the section about Auschwitz. I showed an almost finished cut of the film to some friends in Toronto, who are kind of middle-aged secular Jewish couple and they had completely different reactions, I mean the husband and wife. He totally got the film and got the the point of view in the same way that I intended it and she was quite disturbed by it and told me at the end that she wasn’t sure whether I was an anti-Semite or not because she felt that much of my attitute, my aloofness and my distance are form the subject seemed unfeeling and insensitive and particulary she said how dare I mock something that she condiders sacred in Auschwitz. Of course after I got over the initial shock of being called an anti-Semite by someone who knows me as a friend. I thought thinking of their two reactions, this is working. I wanted to provoke discussion. There have been done lots of work and films on anti-Semitism by Jews and obvisiouly friendly towards Jews. I didn’t want to make an Jewish film, not that I am revealing if I am Jewish or not incidettally, but let’s say I were, I didn’t want to make a film that said, well, I am a nice Jewish boy and look at all the mean things that have been done to us. Who would care, Jews know all this already and non-Jews wouldn’t pay any attention. That’s just a Jewish thing. I wanted to make something that would try to provoke a wider audience into considering this issues and considering it in the larger context of identity.

MC: You shot in different countries. On which anspects did you chose your locations on?

JK: I ultimately chose where I shot based on where I might get a range of different material. Obviously when you make a road movie you want to have each stop on the journey reveal something different on the story. […]I chose things in different countries that were unexspected combinations of shades of my topic and then I assembled them in a way that there would be some narrative progression from one to the other so that you felt that you were learning something new at every step at the journey.

MC: How reliable are documentaries from your point of view? Do they really tell the truth? What are they for?

JK: This is a huge question and it’s question that obviously comes up a lot on documentary festivals and in general nower days and Michael Moore has taken certain amount of heat for not being accurate or not being truthful enough. As far as I know from the dawn of documentary, which I understand goes back to Robert Flaherty and “Nanuk of the North”, they were already setting up shots, they were already getting Eskimos, as they were still called then, to stand in such a way and get in their canoes in such a way. It’s always been a form just like filmmaking or writing or whatever that always has a certain amount of subjectivity to it. It’s the team of authors perception of what is truth that is being presented. It’s interesting coming to Germany as a North American who has done a film on Jewishness. And it’s always a little discomforting frankly. When you fly in the plane and you think about what you know about the war and what you know about history and what you know about this country and you think of it in terms of the films and books you’ve read because I have grown up in another part of the world and it make one aware of the extend to which in all of this works of art or education, you always only getting a slice of the picture. I mean life is so overwhelming and vast and the 360 degrees of experience of being alive and all the contradictory emotions and what you feel and and what everyone else feels and that crazy idea of life and humantiy where every little person thinks that he or she is a universe and they have their own version of this going on. I mean it’s so as if somebody has said, I mean, you could write a novel every second based on what’s going on in any given room, in any walk down the street. When you think of the novels that are actually written or the documentary films that are actually made, you only get a slice. And somebody is choosing what that slice is. And hopefully they are choosing it from sincere motivation to try to present the truth as they see it. Hopefully you can apply some kind of standarts of discrimination and journalism unbalanced or you understand the context in which they are speaking is a polemic like Michale Moore or an essay film like mine. You try to see if there is a consistancy to that. Are they kind of staying true what they set out to do.

MC: Are there any advices you can give to joung filmmakers who want to make their first documentary?

JK: Go to to law school. Forget it. Do something secure. Get a nice job. Learn plumbing that’s a very good trade. Some electrical engineers were in my audience last night and stuck around for a beer and I told them the same. I said, my mother would be very happy if they stayed with electrical engineering. Get a fall back profession first then you can make a film as long as you have an electrial engineering to fall back on.

Any advice for young filmmakers? I think the advice for young filmmakers would be the same as for any practitioners of the arts, try to get as a broad an educations and as much an experience as you can. I think there is a big emphasis on the freedom of cheap equipment and how anybody can make a film. You know, technically that’s true. But you still want to become an educated, broad-minded person, and learn about all sorts of types of story teeling, and all kinds of thought, and read a lot, go to a lot of galleries, don’t just sit at home learning Final Cut.

MC: Are there any skills that would be essential for a young director?

JK: I expose, I work within some kind of tradition of narrative filmmaking, so the ability to tell a story would be useful, would be a useful skill for a young director. It’s a question mark. I didn’t go to filmschool. I’ve always favoured learnig by experiece. And I think filmschools are a relatively recent invention, sometimes now I fantasize going to filmschool, having it done for a number of years I think, would’t it be interesting to sit around talk about this and learn how a camera actually works and fill in the little gaps. But I am not sure if I have time to do that right now, unfortunately. It can only be good to learn how to shoot, learn how to edit. Then you are holding the paint brush, that can only be great. However, I’ve always valued I’ve come up in a time where it was a little bit of the old and a little bit of the new. I mean, you know I was working at CBC, which is the Canadian public broadcast and on places like that, where there were trained cameramans and trained editors and they were all carefully protected by unions and so you couldn’t just sit down on a editing thing anyway but I grew to understand and respect the craft of this people who have been doing it for thrity years and I was never gonna be able to make a shot as go good as they were, just like that anyway. I think there is a lot to think about when you are out on a shot and it’s taken me time and mistakes to learn how to plan more. On the one hand I think planning is great, the more you plan the better off you are. On the other hand you have to constanly ready to improvise. Go and try to keep you intuition and your instinct alive to just follow something that is good. […]

MC: Thank you for the interview.

Im Gespräch mit John Hillcoat

How do you create a convincing post apocalyptic world with sound effects and is there anything in general you set value on concerning sound design and film score?

Well, I mean it actually all sprung from the book. We want to have this idea - that is in the book - of the sound of trees collapsing and also the silence of things that we are so used to, like the sound, when you walk outside. But there is no electricity anymore, everything is broken down and there are no birds etc.

So it was getting rid of birds and creating a silence! And the score, the actual music score as well, was more about two elements. One was more generic, highlighting fear and tension, inspired from films like “Texas Chainsaw Massacre”, so just a kind of very primeval, scary sort of sound. But the other was something that was meant to be more what the father has to carry in his head, which is the loss of things and beauty. That’s a much more lyrical, soft, tender side!

In your movie “The Road”, it’s noticeable that there are few dialogues. What impact does that have on your way of storytelling?

The writer has this great thing of ‘less is more’, where everything is just stilled down. So the few words, that they have to say, are loaded with significance. The dialogue is actually 90 percent from the book and yet, it’s just enough to help to tell that story, I think…I hope! But distillation, you know, stilling it down, so that every word counts.

How do you usually respond to the individual needs of your actors (some actors need more, some less directing) and how did you direct your protagonists in “The Road”?

Well, I think rehearsals are really important! Not to workshop the actual material, but just to get to know people, what the actors needs are - and that’s a discovery of getting to know each actor. I know there are general schools of acting, but it seems like there are as many approaches to acting, as there are human personalities. In other words: Every single approach is slightly different! So, some people like to be more method and go up and down into their own sort of internal world. Others want more to ask lots of questions and have constant feedback. And you get to know those needs as you go along very quickly. It’s an amazing process, very interesting.

When you are working in the real locations, in real environment, it becomes another character. It’s like the actors are always reacting or working of something. That was really the case with Kodi, Viggo and the landscapes, because I noticed that their performances were changing. The more they got caught up in that environment, they were working of it. So it was really another character. It kind of intensified their relationship and that was an amazing thing to see!

What is essential to keep in mind, if you take such a young protagonist like Kodi Smit-McPhee into a scary post apocalyptic world? Was it frightening or just fun for him?

Well, that was my biggest worry out of embarking on anything to do with this! I got the book before it was published. I knew it was a special book, so I knew I’d be under fire for that - how it was going to be adapted. But to me, the overwhelming fear was the boy. The key was to find a boy that was emotionally mature enough to handle all of that. And I started from a place, thinking,I would have to get around it all the time.

A similar approach - I didn’t know this until recently – the boy in “The Shining” didn’t even know that it was a horror movie. And I have started my approach from the perspective of how to protect the child.

But Kodi’s sister is an actress, the father is an actor… He really is an amazing kid, but the most amazing thing about him was his emotional maturity. Before I even auditioned him, his father had read him the whole book and he understood it in a really sophisticated way. He was very grounded and a real kid and we were always encouraged, while we were filming. When there were breaks, we encouraged him to be a kid and Viggo would be teaching him the sort of moves that he learned on “The Lord of the Rings” trilogy. There was a lot of humour with the crew, but we all tried to protect Kodi from the material. But at the same time, he just totally understood it and had no problems with it. In fact, it ironically werethe adults that struggled much more with it. He really understood that drama is about conflict - this is a conflict that makes these characters do this etc.

What characterizes the scene for instance with Robert Duvall, was a scene with a dog, that was very old, arthritic and blind in one eye - this was a day before filming the Duvall scene - he came and suddenly realized that’s just like this old man that he wouldn’t really know how to relate and this guy would be like him relating to another animal or something.

So he was treating him like it was his precious little pet almost, hence the father saying “No, we can’t keep him”. So he was incredibly ensured and sophisticated, way beyond his years.

And even the Spanish DP master kept whispering that this boy is not of this world. And all the actors, for example Duvall, he just turned me on the first day and said: Where did you get the kid? So we were very fortunate. I was really lucky to get the material, but then, the second great gift was finding Kodi.

Interview geführt von Natascha Stevenson

Carte Ghermez - The Red Card

Die iranische Schauspielerin und Regisseurin Mahnaz Afzali behandelt in ihrem dritten Dokumentarfilm den Gerichtsprozess um Shahla Jahed, die Geliebte des iranischen Fußballstars Nasser Mohammed Khani. In 2002 hatte sich diese dazu bekannt, die Ehefrau Khanis aus Eifersucht mit mehreren Messerstichen umgebracht zu haben und war daraufhin angeklagt worden.

Afzali behandelt ein hochbrisantes Thema in ihrem Film und verfolgt in beklemmenden und zugleich bewegenden Bildern diese Gerichtsverhandlung.

Wie sind Sie auf die Idee gekommen diesen Film zu machen? Was war Ihre Motivation?

Dieses Thema hat mich interessiert, da es in der persischen Gesellschaft und in den Medien ein Riesenspektakel war. Persönlich hat es mich sehr interessiert, was die Wahrheit dahinter ist.

Wann sind Sie in diesen Prozess eingestiegen?
Ich interessiere mich für soziale Probleme in Persien und recherchiere viel darüber. Ich habe, bevor der Fall vor Gericht gegangen ist, mit meinen Recherchen und Vorbereitungen für den Film angefangen. So konnte ich vom ersten Prozesstag an filmen.

Hatten Sie Zugriff auf Informationen bei den Vorbereitungen oder gab es Verweigerungen von öffentlichen Stellen Ihnen diese zu liefern?
Die einzige Hilfe, die mir gewährt wurde, war die Erlaubnis zu filmen. Die Informationen, die ich bekam, wurden mir durch einen mutigen Richter gegeben. Von ihm erhielt ich die Information, dass einige Punkte in der Akte ignoriert worden sind. Ich habe dann recherchiert und diese Punkte herausgefunden. Mit diesem Wissen bin ich zur höchsten gerichtlichen Instanz gegangen, wodurch das Verkünden des Todesurteils verhindert wurde.
Im Sommer diesen Jahres (2007) wird das Verfahren wieder mit den neuen Beweismitteln von der höchsten Instanz aufgenommen.
In meinem Film geht es aber nicht um mich, was ich getan habe. Es geht um zwischenmenschliche Beziehungen und gesellschaftliche Probleme. Wer diesen Fall noch mal zum Rollen gebracht hat, ist nicht wichtig. Ich hatte den Film ohnehin schon fertig, als ich diese Informationen bekam.

Welche Position nimmt man als Dokumentarfilmer ein? Ist man reiner Beobachter oder will man eine kritische Note in den Film mit einbringen? Zum Beispiel durch die Anklage des Gerichtssystems?
Eigentlich war mein Ziel, eine Beziehung zwischen drei Personen zu zeigen. Im Laufe der Dreharbeiten kamen dann Sachen nach und nach dazu, z. B. das Herausfinden, dass Punkte in der Akte ignoriert worden sind, was nicht meine Absicht war. Mein Ziel war es zu zeigen, wie privat eine Beziehung sein kann. Wo sind die Grenzen zwischen einem Mann und einer Frau? Wie weit kann man gehen?

Das Konzept war also die Personen zu verfolgen. Musste es nach und nach  abgeändert werden?
Ich habe zeigen wollen, wie ein Mann fremdgeht oder eine Nebenbeziehung hat. In diesem Fall ist alles aufgeflogen. Alle haben es gewusst. Das war für mich interessant. Mit der Zeit, wenn man recherchiert, findet man Punkte, denen man auch nachgehen muss. So kam das mit der Akte oder ihrem Geständnis, welches fragwürdig ist.

Wie sah es mit der Drehgenehmigung im Gerichtssaal aus? Hatten sie bessere Chancen an eine Genehmigung heranzukommen, weil Sie Ansehen im Iran genießen? Ist es grundsätzlich erlaubt im Gerichtsaal zu filmen?
Wenn in einem Gericht eine Verhandlung öffentlich ist, dürfen auch Reporter dazu, auch Filmemacher. Wenn man einen Antrag stellt, bekommt man auch normalerweise die Erlaubnis zum Filmen.

Was waren die Herausforderungen bei der Produktion des Filmes?
Die Verhandlungen haben bis zu 5-6 Stunden gedauert. Wir haben manchmal mit zwei Kameras gefilmt. Das war anstrengend, da wir die Kameras immer auf der Schulter oder in der Hand tragen mussten. Auch die Tonaufnahme war schwierig.
Es waren wenige Drehtage, jedoch auf lange Zeit verteilt. Insgesamt haben die Dreharbeiten ein einhalb Jahre gedauert.

Spricht man in den iranischen Medien offen über z.B. die „Verwandlung“ der Angeklagten. Wurde sie psychisch gebrochen?
Ihr Zustand ist natürlich auffallend. Am Anfang hat sie Hoffnung gehabt. Sie war sehr frech und emanzipiert gegenüber dem Richter. Mit der Zeit hat sie selbst die Hoffnung verloren. Sie hat gesehen, dass sie ihrem Tod von Tag zu Tag näher kommt.

Denken Sie, dass Sie mit ihrem Film etwas bewegen können?

Jeder Film bewegt etwas in den Menschen und ändert vielleicht auch irgendwas. Es wird sich nichts in kurzer Zeit ändern, aber vielleicht über eine längere Zeit gesehen schon.

Wird der Film denn im iranischen Fernsehen ausgestrahlt, dass sich jeder ein Urteil bilden kann?
Vor einigen Journalisten hab ich den Film schon vorgeführt, aber in den öffentlichen Medien und im Kino kann er nicht gezeigt werden. Es wurde lediglich in Zeitschriften darüber geschrieben.

Braucht man als Filmemacherin Kontakte oder muss man etabliert sein, um so einen Film machen zu können? Ist es für Ausländer schwieriger einen solchen Film zu machen?
Grundsätzlich kann jeder, auch Ausländer, einen Antrag stellen um einen Film zu drehen. Dies wird in der Regel auch genehmigt. Es sei denn, dass Thema ist regierungsfeindlich, dann bekommt man keine Genehmigung.

Frau Afzali, wir danken Ihnen für das Gespräch.

Interview mit Maja Classen über ihren Film "OSDORF"

Wir unterhielten uns mit Maja Classen über ihren Abschlussfilm "Osdorf", der auf der Berlinale in der Sektion PERSPEKTIVE DEUTSCHES KINO seine Premiere feierte.

Movie-College: Wie bist Du zu diesem Thema gekommen?

Ausgangspunkt war das Präventionsprojekt "Gefangene helfen Jugendlichen". Als ich davon gehört habe, fand ich das super interessant. Gerade den Ansatz: ´Es sind nicht Sozialarbeiter oder Lehrer, die Jugendlichen etwas erzählen, sondern Gefangene die selbst dort waren, wo die Jugendlichen jetzt sind. Sie laden die Jugendlichen ins Gefängnis ein und reden mit ihnen. Daraus entstand auch die ursprüngliche Idee dieses Projekt voll und ganz zu begleiten. Das ist aber leider nicht zu hundert Prozent aufgegangen. Wie das bei Dokumentarfilmen eben oft so ist. Man legt mit einem Konzept los, aber verschiedene Dinge funktionieren dann einfach nicht. Dann findet man aber neue Geschichten und die sind dann wie Geschenke. So habe ich auch die beiden Protagonisten gefunden, die dann die eigentlichen Hauptpersonen geworden sind.

Movie-College:Der Bruder von Alican, der im Gefängnis sitzt und bei dem Projekt mitgemacht hat, wollte nicht mehr gefilmt werden. Ist deswegen die ursprüngliche Idee gescheitert?

Nein, das geschah alles erst im Nachhinein. Es war so, dass wir die Gruppe selbst in ihrem Gruppenprozess begleiten wollten. Mitten im Drehen aber sagten die beiden Anführer plötzlich, sie seien gegen den Film. Worauf sie auch schlechte Stimmung in der Gruppe und auch gegen mich persönlich gemacht haben. Ich wollte und konnte aber nicht mit Leuten drehen, die keine Lust dazu hatten. Das funktionierte einfach nicht. Also konnten wir die Gruppe, so wie den Besuch im Gefängnis als sehr wichtige Episode erzählen, aber es hätte nicht mehr funktioniert, dass das allein den ganzen Film trägt. Mit Siar und Alician war das dann schnell klar. Die beiden überzeugten schon beim Drehen und auch am Ende im Schnitt. Ich glaube, es ist ganz wichtig, dass Protagonisten sympathisch sind, sonst funktioniert ein Film nicht. Und bei den Beiden waren sich einfach alle einig, auch der Cutter, dass sie den Film tragen.

Movie-College:Es gab letztes Jahr die Geschichte mit der Rütli Schule, die auch in den Medien sehr aufgebauscht wurde. Das war ja auch ein sehr wichtiger Aspekt für Dich, die Rolle und Präsenz der Medien. Kannst Du darüber noch etwas erzählen?

Der Vorfall an der Rütli Schule war letztes Jahr im Frühling, da hatten wir schon 3 Monate abgedreht. Es gab zum einen die Geschichte mit der Rütli Schule hier in Berlin und während wir in Osdorf drehten kam es zu den Unruhen in den Pariser Banlieus. Kurz bevor wir zum Drehen nach Osdorf kamen, waren ziemlich viele Reporter der Boulevardpresse dort gewesen, mit denen die Jugendlichen sehr negative Erfahrungen gemacht haben. Sie sind zum Beispiel bezahlt worden, um Gewaltposen einzunehmen. Dementsprechend war auch die Haltung mit der man uns zunächst begegnet ist. Viele waren misstrauisch und haben gesagt, sie wollen nicht immer auf diese Art und Weise dargestellt werden. Andere wiederum haben genau dieses Klischee vor der Kamera repräsentiert. Auf der Straße sind uns sogar kleine Kinder vor die Kamera gesprungen, die in die Kamera geboxt haben und dazu schrieen: "Wir sind die heftigsten". Außerdem haben uns die Jugendlichen immer wieder angeboten Schlägereien zu initiieren und meinten, "das ist es doch, was ihr sehen wollt. Darum geht es hier doch!" Es hat eine Zeit gedauert, bis sie gemerkt haben, dass das nicht ist, was uns interessiert, sondern dass wir wissen wollen, wie sie als Menschen sind, woher sie kommen, wieso sie in diesen kriminellen Strukturen sind usw. Irgendwann ist dann der Groschen gefallen und die Jungs wurden offener.

Movie-College:Das Vertrauen spielt in diesem Fall ja eine große Rolle. Hat es lange gedauert, bis Du eine gewisse Vertrauensbasis aufgebaut hattest, so dass sie ihr Macho-Gehabe ablegten und auch ehrliche Antworten gaben?

Bei den zwei Hauptprotagonisten, Siar und Alican, hat das gar nicht lange gedauert. Als ich die ersten Gespräche mit Ihnen geführt habe, war schon klar, die haben Lust. Interessant an Ihnen war, dass sie zwei Seiten von sich zeigten. In der Gruppe legten sie schon so eine gewisse Attitüde an den Tag, die aber im Einzelgespräch verschwunden ist. Und sie hatten dann auch kein Problem mehr nett zu sein. Das formulieren sie dann ja auch vor der Kamera ganz offen. Siar sagt: "Wenn ich hier so nett bin wie zu euch, dann bin ich auf der untersten Stufe. Dann bin ich ein Knecht. Das geht nicht! Ich muss mich hier hocharbeiten." Oder Alician, der sagt: "Ich habe das alles gemacht um meinen Namen hoch zu bringen. Ich wollte Anerkennung." Und dass sie das selber auch so erkennen, das fand ich erstaunlich und toll.

Movie-College:Kannst Du etwas über deine Arbeitsweise erzählen. Hast Du Dich vor dem eigentlichen Drehbeginn viel vorbereitet, recherchiert, ein bestimmtes Drehkonzept entwickelt? Oder seid Ihr einfach losgegangen und habt euch vor Ort informiert? War das Drehen strukturiert oder spontan?

Am Anfang habe ich sehr viel vorbereitet und es verlief alles sehr strukturiert. Allerdings musste ich den ursprünglichen Plan ja über den Haufen werfen, weil das mit dem Gefängnis nicht geklappt hat. Daraufhin bin ich sehr offen losgegangen und die Struktur hat sich erst wieder im Schnitt gefunden. Deswegen hat die Arbeit im Schneideraum auch sehr lange gedauert. Ich denke aber, das ist typisch für Dokumentarfilme.

Movie-College:Im Film zeigst Du Videoeinspielungen, die u.a. zeigen, wie ein einzelner Junge von einer Gruppe verprügelt wird. Sind das Originale, die die Jugendlichen selbst gedreht haben? Warum hast Du sie in den Film mit eingeflochten?

Das sind Handyfilme von den Jugendlichen. Ich habe ja schon erzählt, dass wir abgelehnt haben bei Prügeleien dabei zu sein und dass Prügeleien für die Kamera initiiert werden. Denn die Jungs haben zwar von ihren Gewalttaten erzählt, aber das war filmisch nie spürbar. Irgendwann meinten die Jungs zu mir, sie könnten auch Filme machen und hielten mir diese Videos unter die Nase. Wir haben dann im Schnitt beschlossen sie zu nehmen, obwohl auch das ein moralischer Konflikt gewesen ist. Denn die Jungs könnten es so verstehen, dass man sie dafür belohnt. Wenn man aber einen Film über ein solches Thema macht, dann kann man einfach nicht die Gewalt ganz außen vor lassen, man muss sie auch filmisch spürbar machen.

Movie-College:Die Jungen erzählen, dass sie ab und an auch mit Mädchen abhängen. Warum hast Du sie nicht gezeigt? War das beabsichtigt?

Überhaupt nicht. Es war tatsächlich so, dass Mädchen nie dabei waren, wenn sich unsere Jungs getroffen haben. Ich hatte den Eindruck, dass sie das sehr getrennt behandeln: sie haben zwar Freundinnen und flirten, aber sie treffen sich nur mit ihnen alleine. Zu den Treffen mit den Jungs werden die Mädchen nicht mitgenommen. Das was sich da abspielt sollen sie nicht mitbekommen. Das ist eine ganz komische Doppelmoral. Einerseits sind Mädchen nicht Leute mit denen man sich befreundet, andererseits muss man sie aber auch schützen. Und die, die dann genauso hart drauf sind, wie die Jungs selbst, werden dann als "Junkie Bitches" bezeichnet und vor ihnen hat man dann auch keinen Respekt. Ich habe schon darüber nachgedacht als nächstes einen Film über die Mädchen zu machen. Als zweiten Teil.

Movie-College:Glaubst Du, dass dieser Film vielleicht auch eine pädagogische Hilfe für die Jungs sein kann? Dass sie von ihrem Lebensstil wegkommen, sich selbst reflektieren und dadurch ein "legaleres" Leben führen werden?

Ich glaube nicht durch den Film. Das wäre schön, wenn ein Film das leisten könnte. Die beiden (Hauptprotagonisten, Anm. d. Red.) sind auf einem guten Weg, aber das ist noch lange nicht stabil. Wir haben vor ein Folgeprojekt mit ihnen zu machen. Etwas Semidokumentarisches. Ihre Geschichten von ihnen selber gespielt, in ihrer Umgebung, aber mit fiktiven Elementen gemischt, sodass die Fiktion wie ein Schutzmantel ist. So können wir mehr erzählen, denn es gab einiges, was wir in diesem Film nicht erzählen konnten. Wenn man sich im kriminellen Milieu bewegt, gibt es Sachen, die man nicht zeigen kann, weil man sonst Protagonisten gefährdet. Ich glaube, wenn das klappt, und wir dieses Projekt finanziert bekommen, dann könnte das tatsächlich eine Motivation sein, da raus zu kommen. Dann wären sie in einem kreativen Prozess eingebunden, der auch als soziales Projekt funktionieren kann. Aber ich würde vorsichtig damit sein, wie viel Wirkungskraft ein Film wirklich hat. Ich glaube viel wichtiger sind Förderprogramme. Und ich glaube, das Hauptproblem ist, dass es eine Gettoisierung gibt, Viertel in denen nur arme Menschen leben. Dort herrschen gewisse Straßencodes, bei denen man als Jugendlicher gezwungen ist mitzumachen, wenn man nicht der Außenseiter sein will. Ich finde da müsste man ansetzen.

Wie ist es, wenn man gleich mit seinem Abschlussfilm auf der Berlinale landet?

Es ist schon toll, weil es so ein kleiner Film ist, mit einem Mini-Budget. Wir waren auch immer nur zu viert unterwegs. Da ist es natürlich besonders, wenn man auf die Berlinale eingeladen wird. Das ist eine Auszeichnung. Ich glaube, dass es ein gutes Sprungbrett ist. Leben kann ich davon leider noch nicht.

Tenrikyo, une tradition en toge noire

Interview mit Mesmer Rufin Mbou Mikima, der seinen zweiten Dokumentarfilm zum Dokfest München 2007 in der Sektion "Horizonte" präsentierte.

Wie sind Sie auf die Idee gekommen diesen Film zu machen?

Ich bin durch Zufall auf diese Thema gestoßen. Ich bin darauf aufmerksam geworden, als ich durch Tenrikyo kam, dieses bekannte und populäre Viertel von Brazzaville. An einem Gebäude hörte ich Stimmen und Geräusche, die mich ans Theater erinnerten. Ursprünglich komme ich ja vom Theater. Als ich diese Stimmen und die Leute reden hörte, habe ich mir gesagt, es sind vielleicht Leute vom Theater, die gerade proben. Da ich das Theater liebe, bin ich hingegangen um zu schauen. Und erhoffte mir, die Leute beim Proben zu sehen. Ich habe dort dann eine ganz andere Realität vorgefunden. Und wir reden hier schließlich über die Hauptstadt im Kongo. Wo die Leute moderner sind und die Menschen die Tendenz haben, mehr verwestlicht zu sein als woanders im Land. Und da habe ich diese Leute gefunden, die dieses traditionelle Gewohnheitsrecht ausüben. Für mich war das eine große Entdeckung. Und ich habe mich an die Arbeit gemacht, darüber zu recherchieren, was mir unbekannt und fremd war. Und was ich nicht kannte. Denn als ich noch klein war, hatte ich keine Möglichkeit viel von meiner Kultur und den Gebräuchen zu lernen. Und da hat sich diese Tradition wie ein Buch vor mir geöffnet und mir alle diese Einblicke gewährt. Also habe ich mich hingesetzt, um es zu studieren und zu verstehen.

Zu diesem Zeitpunkt war Ihnen schon bewusst, einen Film über eine Gerichtsbarkeit zu machen, die in der heutigen Zeit als sehr unzeitgemäß erscheint?

Es ist nicht die Form der Gerichtsbarkeit, die in sich fremd erscheint. Denn ich wusste, dass es diese Form der Gerichtsbarkeit schon sehr lange gab. Ich dachte, dass diese Tradition keine Stellung und Bedeutung mehr im modernen Leben der Leute hat. Aber ich wusste nicht, dass sie den Sprung in die moderne Zeit geschafft hat. Eben in der Hauptstadt habe ich herausgefunden, dass diese Form der Tradition immer noch existiert. Und überhaupt, weil sie überlebt und sich an die moderne Zeit angepasst hat. Somit hat mich dieser Kontrast interessiert zwischen einer vergangenen Tradition, die in der heutigen Zeit weiter praktiziert wird. Und das wollte ich filmen.

Hatten sie ein spezielles Publikum im Sinn, an den Sie den Film richten wollten?

Zuallererst habe ich diesen Film für mich selbst gemacht, weil ich diesen Ort entdeckt hatte. Nachher, was man auch im Film sieht, gehe ich am Anfang einen Pakt mit den Vertretern dieses Bürgertribunals ein. Ich muss um Erlaubnis fragen zu filmen. Und sie machen mich vertraut mit dem Geist und der spirituellen Bedeutung dieses Ortes. Mit dem Sinn, dass der Film, den ich hier machen werde, hinausgetragen werden soll in die Welt. Um den Menschen zu zeigen und Ihnen verständlich zu machen, wie dieses Tribunal funktioniert und was dahinter steht.

Am Anfang war es ein Film für mich. Nachher ist es ein Film geworden, den ich den Menschen zeigen wollte, damit sie besser verstehen, wie dieses Tribunal des Gewohnheitsrechts funktioniert.

Was waren die Herausforderungen aus Produktionssicht. Gab es technische Probleme während des Drehs?

Es ist wahr, dass es viele Probleme technischer Natur gab während der Dreharbeiten. Unter anderem Schwierigkeiten mit der Stromversorgung und Elektrizität, die am Drehort auftauchten. Wir waren immerhin in der Hauptstadt Kongos, aber das Gebäude war nicht elektrifiziert. Also kam es durch die Stromversorgung zu Lärm. Oder es gab Probleme mit dem Licht, das im Publikum des Tribunals aufgestellt werden musste. Einige Schwierigkeiten in der Produktion, die aber unter Kontrolle waren. Wir hatten ein festes Budget und ein effizientes Team, die uns während dieses Projekts begleitet haben. Es ist also in produktionstechnischer und finanzieller Sicht mehr als gut gelaufen.

Wie haben Sie die Dreherlaubnis bekommen, um an diesem Tribunal drehen zu können?

Es war nötig, zwei Genehmigungen einzuholen. Eine vom Richter, der höchsten Autorität dieses Bürgertribunals. Die zweite von Gott selbst, der sozusagen die mystische Kraft und den Garant hinter diesem Tribunal darstellt. Somit waren eine physische und eine spirituelle Erlaubnis sozusagen einzuholen. Als ich sie um Erlaubnis gefragt habe in der Art "ich mache das, um dieses Gewohnheitsrecht zu verstehen und zu lernen" waren sie nicht abwehrend. Für sie war es die Möglichkeit zu unterrichten. Es ist wahr, sie üben dieses Recht aus und praktizieren es, aber unterrichten tun sie es nicht. Also sagten sie: Einverstanden, wenn Du es lernen willst, werden wir dich unterrichten. Und Du kannst es dann den anderen vermitteln als Überbringer. Also es gab keine Probleme. Ich hatte auch das Glück, dass das Filmteam sich im Wesentlichen aus schwarzen Afrikanern zusammensetzte. Also haben sie nicht das Gefühl gehabt, ausspioniert zu werden. Wenn es einen weißen oder Ausländer im Team gegeben hätte, hätten sie sicherlich einige Sachen vermieden zu machen und zu zeigen. Sie haben darüber hinaus im Vorfeld gefragt, aus welchem Land die Leute des Teams kommen, und ob sie nicht aus Europe sind. Also haben sie uns die Erlaubnis gegeben.

Ist es nicht ungewöhnlich in der heutigen Zeit, dass ein Tribunal von Privatpersonen ausgeübt wird, die ohne juristische Ausbildung das Amt des Richters bekleiden?

Das ist wahr. Es ist wie eine Parodie auf die Gerichtsbarkeit. Die Form bleibt im Wesentlichen dieses Gewohnheitsrecht. Man braucht keine Ausbildung dafür. Wenn Sie ein Problem mit ihrer Frau oder Kindern im eigenen Haus haben, regeln sie das ohne Richter. Es ist ein bisschen wie das, was in diesem Gericht passiert. Der Chef des Viertels ist derjenige, der die Probleme der Bewohner löst. Weil er derjenige ist, der am meisten weiß, der die Autorität des Viertels darstellt. Nun hat man diesem Tribunal eine moderne Form gegeben, um der Tatsche zu entfliehen, dass man in einer vergangenen, rückständigen Tradition verhaftet geblieben ist. So ist es für sie notwendig gewesen, sich zu verändern und der modernen Zeit anzupassen. Sie haben in Büchern gelesen, ohne wirkliche Ausbildung, und haben sicherlich zwei, drei Gerichtsverhandlungen beigewohnt. Es ist eine Sache, die weitergegeben wird und nicht wirklich unterrichtet wird wie in einer Schule.

Wie hat sich das Verhalten der Protagonisten vor der Kamera verändert? Welchen Einfluss hat die Kamera auf die Menschen gehabt?

Es war sehr merkwürdig, und ich habe es am Anfang auch nicht so recht verstanden. Die Leute sagen, die Kamera erreicht, sich vergessen zu machen. Was ich nicht so recht glaube. Ich denke, dass die Kamera es geschafft hat, dass die Leute sich akzeptiert fühlten. Sie wussten, dass die Kamera da war, aber haben sich absolut nicht darum gekümmert. Es ist, als ob die Kamera nicht da war. Das Publikum ist öffentlich. Jeder kann diesem Tribunal beiwohnen. Also die Kamera war irgendjemand für sie. Sie haben sich also nicht verändert und ganz natürlich verhalten. Wenn sie ausgeartet sind, sind sie ausgeartet, wenn sie sich gestritten haben, haben sie sich gestritten. Sie waren wie gewöhnlich vor, während und nach den Aufnahmen.

Es gab eine Juristin der Vereinten Nationen, die sehr gestikulierend vor der Kamera aufgetreten ist. War ihr Verhalten nicht für die Kamera?

Ihr Verhalten war nicht für die Kamera, sondern wegen dem Problem an sich, das sie aufgeregt hat. Sie wurde der Hexerei von ihrem Bruder bezichtigt und ist aufgefordert worden, dem entsprechenden Ritual zu folgen. Was als Konsequenz bedeutet, wenn Sie als Hexe entlarvt werden würde, würde sie in den nächsten 24 stunden sterben. Das sagt die Tradition. Und sie als Juristin von den Vereinten Nationen, intellektuell und sehr modern, hat sich einen Moment lang gefragt: Und wenn ich jetzt sterben würde durch diese Ritual? Und hat dann mit aller Vehemenz sich verteidigt und verweigert, an dieser Zeremonie teilzunehmen. Und das Interessante daran ist, als der höchste Richter abgebrochen hat und die Leute gegangen sind, hat sie bemerkt, dass eine Kamera sie aufgenommen hat. Sie hat das in ihrer Wut und Aufregung aber nicht bemerkt und hat uns dann aufgefordert, die Kamera auszuschalten. Wir haben dieses Stück im Film auch nicht gezeigt und ausgelassen. Das war intuitives Verhalten von jemand, der sich verteidigen wollte ohne zu wissen, dass er gefilmt wird.

Sie hatten etwa 60 Stunden Filmmaterial. Warum haben sie gerade diese Fälle für ihren Film ausgewählt?

Das Konzept war sehr genau geschrieben im Vorfeld. Ich habe mehreren dieser Verhandlungen beigewohnt und wusste also, welche Fälle in der Mehrzahl vor dieses Tribunal kommen. Und somit exemplarisch sind. Die also wollte ich zeigen. Die Fälle der Hexerei, der Scheidungen. Aber ich hatte auch Fälle gesehen, wo es zu einem absoluten Konflikt zwischen den Beteiligten kommt. Aber nicht ersichtlich war, warum es zu Handgreiflichkeiten kommt. Beim Schnitt habe mir also gesagt, werde ich mit solch einer Szene am Anfang des Films beginnen. Und dann eine Scheidung zeigen mit dem anschließenden Ritual, ohne zu wissen wie diese verlaufen wird. Dann gab es mehre Fälle mit Scheidung, zwei oder drei, die sich wiederholt haben. Und einige mit Hexerei. Und von denen habe ich dann die ausgewählt mit der besten Präsenz.

Haben sie ein festes detailliertes Konzept mit dem Sie an den Film gehen? Oder entwickelt sich der Film und seine Botschaft während des Drehs?

Jetzt wo ich den Film fertig sehe, entwickelt sich der Film bei der simplen Betrachtung. Und ich bekomme eine andere Aussage. Zu Beginn war es eine Entdeckung, und ich habe mich aufgemacht, diese Thematik zu recherchieren. Die Fälle zu dokumentieren und Notizen zu machen. Zu sehen, wie dieses Tribunal funktioniert. Ich wollte keine eigene Meinung dazu abgeben, warum sie das machen. Das hat mich nicht interessiert. Ich wollte zeigen, wie sie es machen. Das war die Prinzipielle Botschaft. Ich wollte den Zuschauern nicht sagen, welche Gerichtsbarkeit die Richtige ist. Jeder Einzelne kann danach für sich entscheiden, ob es gut ist oder nicht und sich sein Urteil bilden. Ich habe natürlich auch andere Projekte, wo ich eine konkrete Meinung im Film zeige. Der nächste Film, den ich im Moment vorbereite, zeigt zum Beispiel so einen Fall, wo meine Intention ist, zu zeigen was ich sagen will und was ich meine. Da will ich nicht nur observieren, sondern durch den Film etwas ausdrücken.

Wie stehen Sie zur kritischen Distanz im Dokumentarfilm? Welche Position beziehen Sie?

Das hängt davon ab. Man kann befragen, das was man sieht. Bei diesem Film habe ich nicht befragt. Nun, ich habe ein wenig gefragt, wie dieses Tribunal funktioniert. Ich war eher mit der Haltung ran gegangen zu lernen, die Sachen zu verstehen. Meine Meinung ist, dass die Kamera nicht neutral ist. Die Kamera allein kann keinen Film machen. Hinter der Kamera ist immer eine Person mit einer Blickrichtung und Meinung. Die Person hinter der Kamera entscheidet individuell, was sie filmt und welcher Sache sie mehr Bedeutung zumisst. Es gibt immer etwas, was man genauer beobachten will. Es ist richtig, dass man im Vorfeld eine präzise Idee davon hat, was man genau filmen will. Aber während des Drehs können Einflüsse entstehen, die einen auf bestimmte Sachen dann lenken.

Im Vergleich zum narrativen Film, liegen Ihrer Ansicht nach mehr Möglichkeiten im Dokumentarfilm Zustände und Haltungen zu verändern?

Zuallererst bedeuten beide Formen für mich das Kino. Sei es Film oder der Dokumentarfilm. Wir sind nicht im Fernsehen oder in der Literatur. Ich finde es lächerlich, wenn die Leute sagen: ich mache Fiktion, weil ich eine Geschichte erfunden habe, und ich mache es, weil die Leute sich dann mehr dafür interessieren oder nicht. Nein. Prinzipiell, auch in Filmen, und es gibt viele bekannte Beispiele dafür, hat man eine Botschaft, sei sie politisch oder ästhetisch. Man definiert, was man sagen möchte, genau wie im Dokumentarfilm. Heute gibt es das Genre der Doku-Fiktion, wo beide sich vermischen. Aber wie gesagt, man kann sich durch beide genauso gut ausdrücken.

Herr Mbou Mikima, wir danken Ihnen für das Gespräch.

Gemeinsam Regie führen

Das Regieduo Scott McGehee und David Siegel war mit dessen neuen Film "Das Glück der großen Dinge" auf dem Filmfest München 2013. 

Der Film ist eine Romanverfilmung von Henry James und handelt von der sechsjährigen Maisie, welche die Scheidung ihrer Eltern miterleben muss. Nachdem der Richter ein geteiltes Sorgerecht erlässt, suchen sich ihre Eltern (Steve Coogan und Julianne Moore) jeweils einen neuen Lebensgefährten. Für Maisie herrscht Chaos. Als dann auch noch die Stiefeltern anfangen, sich jeweils füreinander zu interessieren, fängt sie an, komplett das Vertrauen in die Erwachsenen zu verlieren.

Das Gewagte an "Das Glück der großen Dinge" ist, dass der Film durchgehend aus der Sicht des 6jährigen Mädchens erzählt wird und man so eine völlig neue Perspektive kennenlernt.

In unserem Interview erzählen uns die Regisseure McGehee und Siegel mehr über die Arbeit an dem Film

Autorenstar 

Der britische Drehbuchautor und Executive Producer der preisgekrönten Serie "Die Tudors", Michael Hirst, war in München zu Gast und präsentierte seine neue Serie "Vikings", welche in Amerika schon ein riesiger Erfolg war und 2013 auch im deutschen Fernsehen lief. 

Die Serie, welche ein Gesamtbudget von 40 Millionen US-Dollar hatte, handelt von der Geschichte des Wikingers Ragnar Lodbrok und dessen Frau. Er ist von dem Gedanken getrieben, die sommerlichen Plündereien im Westen durchzuführen. Doch Stammesfürst Earl Haraldson ist dagegen, weshalb Ragnar im Geheimen ein Boot baut und die Fahrt nach Westen plant. Als Stammesfürst Earl das zu Ohren kommt, wird der Konflikt auf Wikingerart gelöst: mit der Axt.

Hirst produzierte auch die Serien "Camelot" und "Die Borgias". In unserem Interview geht Michael Hirst darauf ein, wieso er sich dazu entschied, über Wikinger zu schreiben, von wo er seine Informationen zu den geschichtlichen Ereignissen her hat und wie fiktional oder historisch "Vikings" wirklich ist. 

Das Interview finden Sie auf unserem Youtube-Channel.

Das Interview führte Luis Schubert.

Interview mit Miklós Gimes

<< Ja, du hast es ja gedruckt! >>

Movie-College:Eisenstein hat damals gesagt: " In einem guten Film geht es um die Wahrheit und nicht um die Wirklichkeit". Stimmen Sie dem zu?

Miklós Gimes: Ja.

Movie-College: Und in wie fern entspricht ihr Film "Bad Boy Kummer" der Wahrheit?

Miklós Gimes: Jetzt müssen wir mal unterscheiden. Was Eisenstein natürlich meint, ist nicht eine juristische Wahrheit. Es ist nicht die Wahrheit, die sich mit juristischen Begriffen oder mit Begriffen "so genau geschah es", erklären lässt. Sondern Eisenstein, glaub ich, meint eine innere Wahrheit - und die Wirklichkeit ist das, was wir wahrnehmen. Hinter dieser Wirklichkeit gibt es innere Wahrheiten. Ich habe versucht in diesem Film, das was ich als die innere Wahrheit mir vorstelle, hervorzugraben. Ob mir das gelungen ist, weiß ich nicht, aber ich habe es auf jeden Fall versucht. Dieser Film ist nicht eine Art Kritik des Medienbetriebes oder eine Abrechnung mit irgendjemand - sei es mit Kummer, sei es mit dem SZ - Magazin - das hat mich in erster Linie nicht interessiert. Mich hat interessiert, wie funktioniert dieser Mensch. Und wenn ein Mensch so und so funktioniert, was passiert dann. Denn dann gibt es eine Geschichte und die wollte ich erzählen.

Movie-College:Was denken Sie denn, wie objektiv Ihr Dokumentarfilm ist? Oder wollten Sie ihn überhaupt objektiv machen?

Miklós Gimes: Ja, klar. Es ist ja ein journalistischer Stil - ich erkläre mich und mache Kommentare. Verschiedene Male hat man mir gesagt, warum ich denn nicht so einen Trick mache, das ich Kummer durch ein Double spielen lasse oder das man sagt, das ist alles sowieso eine Erfindung, was ihr da seht und das hat alles gar nicht statt gefunden. (…) Aber das wollt ich nicht. (…) Der ganze Film geht ja um Fake, deshalb musste er auch ganz trocken erzählt werden.

<< Ich bin der Garant für die Glaubwürdigkeit. >>

Movie-College: Sie haben sich ja selber mit in den Film eingebaut - warum?

Miklós Gimes: Wegen der Glaubwürdigkeit. Ich bin der Garant für die Glaubwürdigkeit. Ich bin immer dabei. Mir kann man so zu sagen trauen.

Movie-College:Auf der einen Seite bringen Sie sich selber mit ein und man kann Ihnen vertrauen - auf der anderen Seite werden Sie greifbar, weil sie Protagonist und gleichzeitig der Regisseur sind.

Miklós Gimes: Ja, das stimmt. Vielleicht hätte ich auch mehr Protagonist sein sollen - ich hätte mehr in diese Rolle hineinwachsen sollen.

Movie-College:Wie einfach war das dann selber die Distanz zu wahren?

Miklós Gimes:(...) Es ist einbißchen wie der Spieler -Trainer beim Fußball - der Trainer und Spieler zugleich ist. Das ist nicht unbedingt ideal - man muss vielleicht auch mehr Zeit haben und hineinwachsen.

Movie-College: Ich weiß nicht, ob es falsch wäre, Tom Kummer als notorischen Lügner zu bezeichnen, aber war die Gefahr nicht auch beim Dreh, das man in Kummers Mikro-Kosmos versinkt?

Miklós Gimes: Ja, das war auch ein Problem. Man muss die ganze Zeit alles was man hört gleichzeitig interpretieren. Und das schafft eine Distanz, aber diese Distanz ist auch nicht immer gut - dann kann man auch nicht mehr normal reagieren. Man ist ja immer gleichzeitig am überlegen - aha, was ist jetzt wieder. Man kann nicht spontan reagieren. Ich hab das gesehen, dass der Stab spontaner reagiert hat als ich. Vielleicht, weil der Stab nicht das Problem hatte zuviel zu überlegen, ob das Gesagte von Kummer alles so stimmt.

Movie-College: Es gibt ja auch die sogenannten Alltagslügen. Wo sind da die Grenzen im Journalismus oder auch bei Tom Kummer?

Miklós Gimes: Im Journalismus sollte man eigentlich generell nicht lügen. Es gibt nicht ein zu weit, zu wenig, oder zu viel. Es gibt ein gar nicht. Manchmal macht man sich lächerlich darüber, aber ich bin da noch alte Schule. Ich finde die Währung des Journalismus ist die Glaubwürdigkeit. Sonst würden sie keine Zeitung kaufen, davon bin ich überzeugt. Ich bin überzeugt, die Leute hätten das auch nicht gelesen, wenn in der SZ gestanden hätte: jetzt lesen Sie das das fiktive Interview mit Mike Tyson. Die Leute haben es gelesen, weil sie dachten, dass das Tyson wirklich gesagt habe.

Movie-College:Gibt es denn einen Unterschied zwischen Sensationsjournalismus und dem Nachrichtenjournalismus?

Miklós Gimes: Ja, sicher. Martin Suter sagt z.B. ein Interview mit Sharon Stone sei Unterhaltung, das muss nicht unbedingt wahr sein. Das finde ich nicht! Aber offenbar wird es so gemacht. Die Bunte, die Gala, (…), die kaufen ein Bild und machen irgendeine Bildlegende dazu - frei nach dem Motto: das hat Brad Pitt gemacht als er (…).Keine Ahnung. Vielleicht hat er auch etwas ganz anderes gemacht oder vielleicht hat er zu seiner Freundin auch etwas ganz anderes gesagt.

Movie-College:Also kann man den Film nicht als Kritik am Journalismus betrachten?

Miklós Gimes:Nein - auch keine Kritik an den Medien. Aber natürlich höre ich auch immer wieder in Diskussionen, dass über die 'scripted reality' gesprochen wird. Wie z.B. diese Gerichtsverhandlungen, die werden ja so dargestellt als wären sie echt. Niemand weiß, ist das jetzt echt oder nicht echt. Es ist ja nicht echt, oder?

Movie-College:Nein.

Miklós Gimes:Da wird geweint, Kinder werden ertränkt und so weiter - aber das ist ja nicht echt. (…) Vermutlich wird es immer mehr in diese Richtung gehen, das ist gut möglich. Dass die Medien immer mehr mit dem spielen, aber Sie sehen ja, Sie studieren Dokumentarfilm - sie wollen ja etwas anderes. Es ist auch ein anderes Interesse da. Authentizität. Etwas was zu erzählen mit diesem Mittel.

Movie-College:Kommen wir nun zu Tom Kummer. Hat Sie eigentlich die Person Kummer mehr fasziniert als der ganze Trubel um ihn herum?

Miklós Gimes: Was mich fasziniert hat, ist diese Person Kummer und gleichzeitig löst diese Person einen Trubel aus. Es kommen verschiedene Sachen zusammen, die verzahnen sich und das gibt eine Geschichte. Der "Held" dieser Geschichte ist Tom Kummer.

Movie-College:Was ist denn so charismatisch an Kummer - warum war er es wert als Protagonist für den Film in Frage zu kommen?

Miklós Gimes:Weil er unbegreifliche Sachen macht. Er betrügt, aber dann weigert er sich, sich schuldig zu fühlen. Er weigert sich sogar Verantwortung für das zu übernehmen, was er gemacht hat. (…) In meiner Weltvorstellung, denk ich, okay er hat jemanden betrogen und gleichzeitig will er aber von den anderen akzeptiert werden. Das sind einfach widersprüchliche Sachen. Und das finde ich interessant genug, um einen Film zu machen - aber es ist erst interessant, weil er einen Trubel ausgelöst hat. Das heißt: es wird greifbar, was er gemacht hat und öffentlich. Dann kommen Wirklichkeit und die Figur Kummer zusammen.

<< Ich gebe die Frage weiter an den Regisseur. >>

Movie-College: War es schwer, diesen Zwiespalt in Kummer bildlich zu zeigen?

Miklós Gimes:Ja, ich habe z.B. eine Szene herausgelassen, wo ich einfach wütend werde. Wo ich sage: " jetzt sag mal, was hast du eigentlich gemacht?". Ich hatte 50 Magazine von der SZ, von uns, von Marie Claire und etc. aufgestapelt und sagte: "Schau mal das ist deine Produktion in diesen vier oder fünf Jahren. Du kannst nicht behaupten, dass alle Leute, die Abnehmer von dieser Produktion waren, gewusst haben, dass du betrogen hast. (…) Also dann sag mal, wie es wirklich war!" - und dann hat er mich für einen Moment angeschaut und gesagt: "Ja, du hast es ja gedruckt!"- das war seine Antwort. Ich habe es dann herausgenommen, weil es für mich zu sehr nach Tribunal schmeckte. Vielleicht hätte ich es drin lassen sollen, weil der Film dann weniger missverstanden worden wäre. (…) Ich erinnere mich auch an einen anderen Moment als ein früherer Kollege von Kummer zu ihm sagte: wieso er denn solch einen Charakter habe, wieso er so selbstzerstörerisch sei? - darauf antwortete Kummer: "Ich gebe die Frage weiter an den Regisseur."

Movie-College:Haben Sie denn versucht Kummer durch verschiedene Interviewpartner aus der Reserve zu locken?

Miklós Gimes:Ja, aber das hat nicht funktioniert.

Movie-College:War das frustrierend?

Miklós Gimes:Ja, ein bißchen. Aber dann habe ich gemerkt, das ist seine Art. Das war dann eigentlich der Schlüssel zum ganzen. Ich habe entdeckt, dass er diese Interviews und diese journalistischen Sachen nur erfindet und dieses coole Gehabe eigentlich nur macht, damit man sich mit diesen Sachen beschäftigt und nicht mit ihm als Person. Er zieht eigentlich eine riesen Show ab, um sein verletzliches Ich zu schützen. (…) Seine Freunde sagen in seiner Jugend galt er schon als Hochstapler und er schlägt immer wieder neue Hacken - ihm kommen immer wieder neue Sachen in den Sinn, damit er nicht in die Situation kommt, wo es für ihn bremslich wird. Bremslich in dem Sinn, dass er sich mit sich selbst beschäftigen muss. (…) Zum Beispiel waren wir am Max Öphus Festival mit unserem Film und die Leute dort haben sich bemüht Kummer nach Deutschland zu holen. (…) Zwei Tage vor dem Termin bekomm ich eine Mail, wo er schreibt, dass er nicht kommen kann, da er seine eigene Tennisfirma nun gegründet habe.

Movie-College: Also wieder einen Haken?

Miklós Gimes: Ja, wieder einen Haken geschlagen. Und dann hab ich seine Mutter gefragt, ob er eine Firma hätte und sie sagte, er habe nur ab und zu einen Stellvertreter. Wieder ein Haken!

Movie-College: Haben Sie denn das Gefühl, dass Sie etwas von dem verletzlichen Ich kennen gelernt haben? - Oder das Sie ihm zumindest näher gekommen sind wie z. B. durch die Home-Videos?

Miklós Gimes:Die Home-Videos, das ist wieder eine andere Geschichte. In den Home-Videos vergewissert er sich, dass er das Richtige macht. Wie wirk ich nach außen, wer bin ich? Aber an das verletzliche Ich wirklich herangekommen und offen gelegt, das habe ich nicht.

Movie-College: War das denn der eigentliche Versuch?

Miklós Gimes:Ja, es war ein Versuch, aber erst im Verlauf der Dreharbeiten sind diese Zusammenhänge so klar geworden. Vielleicht wenn ich mehr Zeit gehabt hätte. Ich weiß nicht.

Movie-College:Kennen Sie ihn jetzt besser?

Miklós Gimes: Ja, ich glaube schon.

Movie-College:Hat Sich ihr Verhältnis vor Beginn der Dreharbeiten bis zum Ende hin geändert?

Miklós Gimes: Ja, am Anfang ging es um diesen Betrug. Und um Geld bis ich gemerkt habe, dass alles nicht so einfach bei diesem Fall ist.

Movie-College: Kann man sagen, Sie haben nun mehr Verständnis für Tom Kummer?

Miklós Gimes:Ja, vielleicht mehr Verständnis, dass heißt aber nicht das ich das billige, was er getan hat.

Movie-College: Ich erinnere mich, dass Sie sich am Ende des Films dagegen entschieden haben ihn zu fragen, ob auch eine weitere Geschichte erlogen sei!

Miklós Gimes:Stimmt. Ich wollte ihn nicht vorführen!

Movie-College: Haben Sie sich vielleicht dagegen entschieden, weil Sie als Regisseur eine gewisse Verantwortung für den Protagonisten haben?

Miklós Gimes: Ich weiß nicht. Vielleicht hat mir da auch die letzte Konsequenz als Journalist gefehlt. Der Journalist ist eigentlich auch einer, der andere Menschen vorführt und ich wollte das nicht. Ich dachte es ist ja eigentlich alles da, aber vielleicht war es nur in meinem Kopf da. Ich hätte zwei oder drei Mal expliziter sein müssen. Es ist ja ein Film, der sich selbst erklären muss.

Movie-College:Es gab unter anderem Bilder im Film, die farblich herausstechen und wahrscheinlich nachkorrigiert worden - was war die Idee dahinter?

Miklós Gimes: Also, es gab diese Home-Videos, die hatten ein bestimmtes Format - das ist nicht das 16:9-Format. Das heißt, wir mussten uns überlegen, um die Bilder auf die ganze Leinwand zu bringen, müssen wir sie entweder verzerren oder wir machen einen Splitscreen. Wir haben uns dann für den Splitscreen entschieden und haben noch zusätzliches Material dazu genommen. Demzufolge haben wir den Splitscreen an Orten genutzt, die nichts mehr mit den eigentlichen Home-Videos zu tun hatten. Außerdem gibt es gewisse Szenen, die mit einer großen und schweren Videokamera auf Stativ gedreht sind und diese haben eine ganz bestimmte Tiefenschärfe. Die Stativsachen sollen Ruhe reinbringen und selbst erklärend sein. Alles andere ist mit Handkamera gedreht wie z.B. Gespräche, Bewegungen etc. Dieses Prinzip haben wir ziemlich eisern durchgehalten und ich glaub, dass hat funktioniert.

Movie-College: Die Handkamera als Mittel, um die Szenen realistischer wirken zu lassen?

Miklós Gimes:Ja, aber gleichzeitig auch, um sie zu verfremden. Wir haben in der Postproduktion auch noch einwenig nachkoloriert. Das wurde uns später Übel genommen - na ja, wir haben es trotzdem gemacht!

Movie-College: Verfremdet vielleicht auch aus dem Grund, weil bei Kummer selber Realität und Fiktion verschwimmen?

Miklós Gimes:Ja, um dies ein bißchen auf eine fiktionale Eben zu heben. Es ist ja immerhin ein Film.

Movie-College:Tom Kummer hat ja den Film gesehen, wie war seine Reaktion?

Miklós Gimes:Ging so. Er war enttäuscht, dass diese Chefs nicht Stellung genommen haben. Er hätte sich den Film konträrer gewünscht. Mit mehr Spannung. (…) Und vielleicht hätte er sich auch mehr gewünscht, dass ich ihn mehr angreife.

<< Vielleicht muss man mit ihm einen Monat auf eine einsame Insel fahren. >>

Movie-College: Würden Sie einen zweiten Teil mit Tom Kummer machen im Falle er gesteht seine Fehler?

Miklós Gimes: Eingestehen, das würde er nie sagen. Vielleicht muss man mit ihm einen Monat auf eine einsame Insel fahren.

Movie-College:Sind Sie denn zufrieden mit dem Film und dem Ende?

Miklós Gimes:Natürlich. Das muss ich ja jetzt sagen. Und all meine Zweifel können wir ein anderes Mal besprechen.

Nachrichten und Newsclips

Die Nachrichtenredaktionen der diversen TV-Sender brauchen ständig neue Nachrichtenware, um ihre Sendungen aktuell und interessant zu gestalten. Dabei sind die Maßstäbe, was eine Nachricht wert sei, längst nicht mehr so streng wie in den ersten vier Jahrzehnten des Fernsehens. Oft genug werden auch bedeutungslose oder der PR nahestehende Informationen zu News gemacht. Heute zählt auch und manchmal vor allem der Unterhaltungswert von Nachrichtenclips. Optisch interessante Beiträge werden gegenüber eher theoretischen, schwer vermittelbaren, bevorzugt. Ist ein Thema zu trocken, wird es im Notfall eben nur verlesen. Die Nachrichtenredakteure fühlen sich, je nach Sender, mehr oder weniger den Einschaltquoten verpflichtet.

Ganz gleich, ob Miniteams wie früher für die aktuelle Berichterstattung mit Filmkameras (gefüllt mit schnell zu entwickelndem Umkehrfilm) oder wie heute mit Camcordern unterwegs sind, eines steht vor allen ästhetischen und qualitativen Aspekten im Vordergrund: Die Nachricht, die Geschichte. Während sich in der Filmära noch Journalist, Tonmann, Kameramann und Kameraassi auf die Suche nach den aktuellen Bildern und Tönen machten, sind die heutigen so genannten ENG-Teams (Electronic Newsgathering) viel kleiner. Drei, ja, manchmal sogar nur zwei Personen sind es, die Situation, Licht, Videokamera, Tonaussteuerung, Mikrofonhandling sowie ggf. Interview alleine bewältigen müssen. Häufig genug sind im aktuellen Bereich die Aufnahmebedingungen alles andere als ideal. Die Miniteams müssen bei Unfällen, Demonstrationen, in überfüllten Pressekonferenzen, bei Naturkatastrophen in schwierigsten Situationen durch schnelle Entscheidungen sicherstellen, dass sie die Geschichte bekommen.

Technik

Die Aufnahmegeräte kommen den Miniteams in gewissen Grenzen entgegen: Heutige Videokameras sind so lichtempfindlich, dass man in vielen Situationen mit wenig oder gar ganz ohne Zusatzlicht auskommt. Kleine Lichteinheiten, durch Akku überall sofort einsatzbereit, erlauben es auch nachts zu drehen. Professionelle Kameras (die gleichen, mit denen man auch aufwändige, qualitativ hochwertige Dokus drehen kann) bieten diverse Automatiken an (Weißabgleich, Blende, Tonaussteuerung) sowie einen kleinen Mithörlautsprecher, durch den Kameramann/-frau den aufgenommenen Ton zur Kontrolle hört, wenn er/sie durch den Kamerasucher schaut. Unter Akzeptierens einiger qualitativer Kompromisse kann ein einzelner so mehrere Jobs gleichzeitig überwachen. Wie gesagt, Qualität ist nicht das wichtigste Stichwort bei ENG. Satelliten, Standleitungen und digitale Übertragungsverfahren erlauben es, Bild und Ton in kürzester Zeit in die Sendezentralen zu übermitteln.

Position

Jubiläen, Besuche beim Kaninchenzüchterverein oder Brieftaubenwettflüge gehören eher zu den angenehmen Ausnahmen. Ganz gleich, welches Thema gedreht wird, in der Regel ist die persönliche Haltung des Aufnahmeteams dazu nicht gefragt. Das gilt auch für Situationen (Demonstration, Streik etc.), bei denen sich eine starke Polarisierung zeigt. Wer seine persönliche Sicht der Dinge vermitteln will, kann hier schnell an Grenzen stoßen. Wichtig ist es in solchen Fällen, möglichst objektiv (so weit es das überhaupt gibt), vorhandene Positionen und unterschiedliche Darstellungen der Beteiligten einzufangen. Überhaupt ist der Status solcher EB-Teams (Elektronische Berichterstattung) nicht wirklich lustig. Zahllose Kameraleute, die sich irgendwann einmal eine EB Kamera gekauft oder geleast haben, sind Kleinunternehmer geworden, die ihr Gerät samt Zwei-Mann-Team zu Dumpingpreisen anbieten. Bei der großen Konkurrenz kann man, was die Aufträge angeht, kaum wählerisch sein.

Auftraggeber und Lieferanten

Längst nicht alle Nachrichtenbeiträge werden im Auftrag der Nachrichtenredaktionen gedreht. Oft entstehen Aufnahmen auch aus Eigeninitiative von Freelancern oder Privatleuten. Ihre potenziellen Käufer, die Magazine der Privatsender setzen voll auf effektvolle, vorzugsweise spektakuläre Bilder, Interviews sollen möglichst unter 20 Sekunden Länge bleiben.

Die Promoreporter

Die Sparmaßnahmen der Sender, aber auch intensive, erfolgreiche Tätigkeit diverser PR-Agenturen machen auch Clips, die mit einem klaren, werblichen Charakter im Auftrag von Firmen, öffentlichen Einrichtungen oder Agenturen hergestellt werden, zur beliebten Bereicherung der Nachrichtensendungen. So finden inzwischen auch Schönheitswettbewerbe, Kinostarts oder Modenschauen ihren Weg in die Nachrichtensendungen und Magazine. Selbst die skandalösesten Enthüllungen über Stars und Sternchen werden nicht immer von TV-Redaktionen in Auftrag gegeben. Auch die Plattenverlage oder Agenturen der scheinbar Ertappten, lassen ENG-Teams für sich arbeiten.

Die Filterer

Die Fälle, in denen Reporter direkt aus Kriegsgebieten unter Einsatz ihres Lebens (z. B.Vietnamkrieg) berichten, sind rar geworden. In jüngeren Kriegszeiten liefern die Medienabteilungen der Armeen die Erfolg vermittelnden Videoaufnahmen gleich selbst mit. Aufnahmeteams der Armeen, geschult auch in psychologischer Kriegsführung, sind jedoch keine Garanten objektiver Berichterstattung. Aber auch diverse Regierungen liefern offizielle Erklärungen ihrer Staatsoberhäupter vorzugsweise selber an.

Die Fledderer

Einige Teams haben sich darauf spezialisiert, Unfälle aller Art zu dokumentieren. Der gute alte Polizeifunk, aber auch gefällige Informanten sind die Quellen, aus denen diese brandaktuell die Orte von Bränden, Unfällen und Tragödien erfahren. Da treffen dann z. B. kurz nach den Rettungskräften etwa zwei junge Damen in orangen Overalls und mit der Betacam auf der Schulter ein und drehen Unfallopfer ohne jede Schamgrenze von allen Seiten. Dass die beiden weisungsgebundene Praktikanten sind, entschuldigt das Fehlen jeder Sensibilität kaum. Aber auch als One-Man-Show-Variante gibt es diverse Schauerfilmer im ganzen Land, welche ihre aktuelle Ware bereits auf dem Weg zum Unfallort telefonisch den Newsredaktionen anbieten.

Die Kamerazeugen

Die weite Verbreitung handlicher Videokameras für Amateure sorgt dafür, dass bei zahllosen Ereignissen mit Nachrichtencharakter nicht nur Augenzeugen anwesend sind, sondern auch durchaus sendefähige Videoaufnahmen entstehen. Die meisten Aufnahmen vom 9/11-Terroranschlag auf New York, die wir vermutlich niemals vergessen werden, stammen aus winzigen DV-Kameras. Inzwischen stehen mit filebasierten HD-Kameras noch kompaktere und hochauflösendere Kameras zur Verfügung.

Immer häufiger arbeiten Amateure in Krisen- oder Kriegsgebieten für Nachrichtenagenturen. Über die Verantwortung welche diese Agenturen tragen, wenn sie sogar Jugendliche dafür bezahlen, riskante Videoaufnahmen und Fotos in Kriegsgebieten zu erstellen, sollte dringend diskutiert werden. Gar nicht selten lassen diese privaten Berichterstatter bei den gefährlichen Drehs ihr Leben, nur selten erfährt die Öffentlichkeit davon.

Don A. Pennebaker und Chris Hegedus

Einige Menschen haben Dokumentarfilm-Geschichte geschrieben und es ist spannend, ihnen zu begegnen. Einige der wichtigsten Vertreter des "Direct Cinema", einer durch die technischen Neuerungen im synchronen 16mm-Film Anfang der 60er Jahre (vor allem durch die kompakte Eclair-Handkamera sowie die erstmals transportable synchrone Tonaufnahmemaschine Nagra) möglichen dokumentarischen Arbeitsweise sind Don A. Pennebaker und Chris Hegedus. Wir befragten sie am Rande des Münchner Filmfests zu ihrer Grundhaltung gegenüber dem dokumentarischen Arbeiten und baten sie natürlich um Tipps für den filmischen Nachwuchs.

... im Movie-College-Interview

M.C.: Sie haben bisher nur Dokumentationen gedreht. Würde es Sie auch interessieren, einen Spielfilm zu realisieren?

Pennebaker: Es hat uns noch niemand gebeten, einen Spielfilm zu machen – falls uns jemand fragt und uns etwas Geld gibt, würden wir das vielleicht versuchen...

MC: Sie unterrichten auch?

Pennebaker: Ja, das tun wir, viele Filmemacher müssen das tun.

Hegedus: Wir machen das, weil wir Filme lieben und weil wir gerne Filme machen. Das US-Fernsehen ist ein eher kommerzielles Medium. Wir haben nur einen staatlichen Kanal und der neigt dazu, Dokumentarserien zu machen. Also braucht man ein Konzept für mehrere Filme; aber so arbeiten wir eigentlich nicht. Wir haben eher eine Idee für einen Film, fast wie bei einem Spielfilm. Das erschwert natürlich die Ausstrahlung, um so mehr als die Themen der meisten Sendungen, die als einzelne Dokumentationen ausgestrahlt werden, eher politisch und auf Sachverhalte bezogen sind. Vom Ansatz her richten sich unsere Filme mehr an Menschen als an Sachverhalten aus.

MC: Würden Sie angehenden Filmemachern raten, reine Dokumentationen zu machen, die angesichts der üblichen Berieselung mit Action und Infotainment den Zuschauern vielleicht nicht unterhaltsam genug sind?

Pennebaker: Jeder Film muss auf irgendeine Art den Zuschauer unterhalten. Leute, die Comedy sehen wollen, werden nicht unbedingt von einem Film über einen Mathematiker oder Physiker begeistert sein. Aber die Leute werden auch dadurch unterhalten, dass sie etwas erfahren, was sie wissen wollen. Oder dadurch, dass sie jemanden beobachten, der vielleicht etwas weiß, was sie interessiert. Die Dokumentation nimmt die Bilder in dem Moment auf, in dem die Dinge passieren. Es ist erstaunlich, unmittelbar Augenzeuge eines Geschehens zu sein, von dem man sonst bestenfalls aus zweiter Hand erfahren würde. Und das ist eine Errungenschaft des zwanzigsten Jahrhunderts. Auch der Film war lange Zeit die Fortsetzung des Theaters mit anderen Mitteln; es ging um Sachen, die vor langer Zeit passiert sind. Erst mit dem Dokumentarfilm wird Film benutzt, um Ereignisse in dem Moment zu zeigen, in dem sie wirklich stattgefunden haben. Und wenn man sich das überlegt und mit diesem Bewusstsein durch die Welt spaziert, wird man Dinge sehen, die einen interessieren und aus denen man etwas Einzigartiges machen kann. Ob man dafür dann ein Publikum findet, hängt eher davon ab, ob es einem gelingt, die Bilder richtig zusammenzusetzen, eine Art Komposition mit Anfang und Schluss zu entwickeln. Aber selbst, wenn das nicht der Fall ist, funktioniert es: Jemand wirft z. B. ein Klavier aus dem Fenster – das reicht, denn es werden nicht sehr oft Klaviere aus Fenstern geworfen. Wenn man das sieht, wird man sich fragen: Was ist hier passiert, warum liegen hier Trümmer auf der Straße?

MC: Ist es einfacher für eine Frau, an die Leute heranzukommen?

Hegedus: In einem Fall war es möglicherweise ein Vorteil. Die Finanzwelt ist doch eher von Männern dominiert und wir konnten uns dort recht einfach bewegen, weil sie uns kleine Frauen mit unserer kleinen Ausrüstung nicht als Bedrohung empfunden haben. Wir konnten im Hintergrund bleiben. Aber das ist unterschiedlich – es kommt drauf an.

MC: Was würden Sie jungen Filmemachern raten?

Hegedus: Sie sollten so viele Filme wie möglich anschauen, um herauszufinden, was es so gibt und was sie inspiriert – und wenn sie eine Idee haben, eine Kamera nehmen und es einfach tun. Viele Filme entstehen erst gar nicht, weil die Leute zu beschäftigt sind, sich um Förderungen zu kümmern und Anträge zu stellen, was natürlich auch wichtig ist. Aber es führt dazu, dass die Leute erst einmal darauf warten, dass man ihnen überhaupt ermöglicht, einen Film zu machen. Anfangs hat uns das auch niemand ermöglicht, keiner hat uns Geld gegeben und wir haben beschlossen, den Film trotzdem zu machen. Ich glaube, diese Mentalität sollte man schon haben.

Pennebaker: Ich denke, man sollte seine Vorbilder finden, schauen, was man an bestimmten Filmen mag und überlegen, warum man diese Filme mag. Und dann alleine losgehen! Es geht nicht darum, einen Job zu erledigen, sondern darum, etwas, das man gesehen hat, besser oder anders zu machen und sich selbst zu beweisen, dass man das kann. Sobald man glaubt, man taugt was, glauben das andere vielleicht auch.

Interview mit Sourav Sarangi 

Katja Tauber

Der aus Indien stammende Dokumentarfilmer war erneut auf dem Münchner DOK.FEST zu Gast. Begeisterte er 2008 schon die Zuschauer mit seinem Film "Bilal", kam er dieses Jahr mit seinem zweiten Dokumentarfilm "Char... The No-Man's Island" und bekam die Special Mention in der Kategorie DOK.horizonte. Sein Film handelt von der Insel Char, der aufgrund von Monsunregen eine ungewisse Zukunft bevorsteht, da der Wasserstand ständig variiert und Heimaten zerstört. Der Handel mit Reis könnte das Überleben sichern, doch dieser ist illegal. Der 14-jährige Rubel schmuggelt das wertvolle Nahrungsmittel, um das Überleben seiner Familie zu sichern. Eine ungewisse Zukunft steht ihm bevor.

In unseren erstem Teil des Interviews mit Sourav Sarangi spricht er über den Dokumentarfilm allgemein und über Editing. 

In dem zweiten Teil spricht er über seinen Dokumentarfilm "Char... The No-Man's Island" und gibt am Ende noch persönliche Ratschläge für junge Filmemacher.