Münchner DokFest

  • Interview mit Christian Frei 

    "Die Liebe ist das Größte, was es gibt, bis zu dem Moment, in dem wir verlassen werden." Genau das ist den drei New Yorkern Alley, Rosey und Michael gerade erst passiert, und alle haben eine ganz andere Weise, dieses Drama zu überwinden. Da ist Christian Frei mit der Kamera in den ersten Tagen dieses neuen Lebensabschnitts dabei.

    Christian Frei auf dem DOK.fest München 2014

    Christian Frei auf dem DOK.fest München 2014

    Die Anthropologin Helen Fisher forscht seit Jahren auf dem Gebiet der Hirnforschung und kommt zu der Erkenntnis: "Die Liebe ist die kraftvollste emotionale Kraft in unserem Leben, mit allen Konsequenzen, im Guten wie im Schlechten." Ein Dokumentarfilm über die Liebe, geht das überhaupt? Christian Frei schafft ein intensives Portrait dreier unglücklich verliebter Menschen, die es ruhelos durch New York treibt. 


    Dieser Film ist emotional heftig für den Zuschauer: Man hat Lust zu weinen, zu lachen, die Protagonisten zu kuscheln, ihnen zu erklären: "Ich weiß genau, was du erlebst, ich weiß, wie weh das tut, aber du bist ein schöner Mensch, und alles wird besser gehen". Christian Frei hat hier ein universales Subjekt gewählt, das jeden trifft, weil Liebeskummer eins von den häufigsten Tragödien ist - und auch eins von den schmerzhaftesten.


    In unserem Interview mit dem Regisseur und seiner Protagonistin Alley Scott wird auf den emotionsgeladenen Inhalt eingegangen und die Frage, wie man mit so einem Thema umgeht.


  • Innenhof des Deutschen TheatersVom 2. bis 13. Mai zeigt das DOK.fest München mehr als 150 Filme aus der ganzen Welt. Am 2. Mai wurde es eröffnet.

  • Dokfest Verleihung 500

  • Filmprojektor

    Dan Geva im Gespräch

    Dan Geva aus Israel präsentierte den Film "Description of a Memory" auf dem Dok Fest 2008, München. Der Film setzt sich mit den Träume und Hoffnungen Israels kurz nach seiner Gründung im Vergleich zur  Realität heute auseinander.


    MC: When and why did you come up with the idea to make a movie on the basis of "Description of a Struggle" by Chris Marker?


    DG: I first saw "Description of a Struggle" when I was around twelve. I can say in perspective that the images of this film magically haunted me. They remained within the hard disc of my memory, long before I was thinking even about film or filmmaking. There came a moment where I felt I don't know what kind of films I can do anymore because I did a lot films about stories, telling stories about living people. At a certain point I felt I am tired of this way of documenting. Because I felt this way makes it easy for people to believe that the stories I am telling are true. And I came to realize that filmmaking is maybe more then that. And then I recalled the film by "Chris Marker", which opens with the line "this land", and he refers to Israel, " this land speaks to you in the language of signs". Now if you come to think about this verse, it's pretty enigmatic, what does it mean? And it really captured me again. I felt he is transmitting a code to me, that will enable me to get through my stage of not knowing how to deal with the documentary form anymore. So this code was a massage, which I tried to decipher. And at that point when I got the message of this code "this land speaks to you in the language of signs", I knew I have to make a film. I have to decipher this code because I was born in this land. And the question, which arose to me, is, what does it mean? And also as a filmmaker, it's a very crucial question, what does it mean that a land, a space, the world in front of you speaks to you in the language of signs. That is a very subversive challenge. I felt I had to deal with it. And it changed to whole way I was looking on documentary filmmaking.


    MC: Is there anything special you want to tell the people?


    DG: It would be really arrogant of me or, I think, of any filmmaker to say, I want to say something in special because every person in the audience picks up something. The thought that a film or any artistic piece could bare one message and you have the ability to transform it, I think, is naïve and dangerous in many ways. Or the piece you are making is so simple or simplistic that it might be so like in propaganda. But when you deal with true artistic work and you try to compose a complex message then you cannot expect to transform one thing. But what I did want is the audience to plunge into the world of signs. Maybe there is one message and that is not to look at reality in front of them in a very naïve way, in terms of what you see is what there is. Rather the image in front of you and I am talking about any image is just a code to many things that you don't see necessarily and you have to interpret them. You have the mission to interpret the signs, the visual sings, that are not that clear as it seems. And it's hard work. And it's not easy. And most of us are too lazy. I mean all of us in every day life. We don't have the energy to make a deep meaningful analysis of the signs around us. We just say, give me Mc Donald's. You know, I am fine with it. I'll just take the MTV. So this film is a challenge to confront the complexity of the world as a set of signs.


    MC: Which role does the drawing girl play in your movie? Can you put her in contrast to all the portrayed men?


    DG: The girl has a key role because Chris Marker chose her as a symbol, as a sign to Israel's future. And he put 2000 years of history on the shoulders of this swan girl, very delicate, very fragile. And he said this image bares the whole consequence of 2000 years and the future of this experiment called Israel. Because you have to understand, to "Chris Marker" Israel is an experiment, an experiment in history, an experiment in aesthetics and ethical experiment. And he condensed all the essence of this experiment to all of us, to all nations. That's what it means. It's not an experiment to us Jews in Israel, or you German people, or the English. And he says that that deliberately to all nations. Why? Because all of you nations be at fault of what has happened to the Jews. Now, when they have a state for the first time after 2000 years, let's see how they deal with it. Deal with it, I mean in the sense of, now that they have a state of their own, let' see if they can handle it right where we all failed before. So it's really one of the most severe ethical battles of the 20th century and if you want, of the whole mankind history. The girl has it all on her shoulders without even realizing it. She didn't even know about it. He imposed it on her. I had to find her to see what the fate of that sign was.


    MC: How much time did you spend on research?


    Fifteen years.


    MC: How long was the shooting and editing period?

    Description of a Memory


    DG: All together 15 years but the most condensed period was two years. I shot for this film more than 160 hours. Not because I didn't know what I was doing because I realized it had to be experimented all the way through. It was not the kind of a film where you shoot a storyboard or a story that you know. I had to explore my capacity to capture signs in my reality to the very extreme. And it took me many, many hours and days and months and years to clarify the visual code, that is the most difficult thing in filmmaking clarifying and crystallizing the code you want to use, the form, really crystallizing it. Not just like I'll use this, I'll use that, this is nice, like a mixed Greek salad. It doesn't work like that. Most of the effort was to really make it clear.


    MC: How important is it to you to question the traditional way of story telling?


    DG: It is the most important thing. I would say it's the only thing that matters for me now. And the reason is that the traditional way of story telling is not the right one nor the better one nor a good one. It's just traditional because it was there before. If you as a filmmaker obey the tradition as a priority approach, you might as well be a worker in a can factory because you are just reproducing known patterns. What's the sense? You are doing reportage. But if you see documentary as a form of art, if you do that, you have no other option but constantly researching and exploring the traditional form and contradicting it and trying forms which you yourself believe don't work. That is the most important thing, because you can not go on just wanting to entertain people. We live in a world where entertainment has conquered the mass media. It's all entertainment, even the news, even Saddam Hussein being hanged. Everything is entertainment. War is entertainment. War is part of the entertainment division in Hollywood. The American president consults with the Hollywood script writers how to script the war. It's all entertainment. I truly believe that documentary is a last sanctuary of true artistic expression. And if it will really want to easily and smoothly and nicely and kindly entertain the crowd and please people in known forms, it will freeze and die. Or it will just vanish, mold into other less refined forms of expression like news, like long reportages. And I believe documentaries are not that. That is the mission.


    MC: How would you define documentaries?


    DG: I would just define it as a huge range of potentialities. It's just there for you to explore its range, potentialities of energies.


    MC: How difficult is it to film in Israel?


    DG: Not more difficult than anywhere else. I've just filmed something in England, in London. And I thought untill I filmed in London, Israel is difficult. Wait untill you go to London. This is like "1985" by "George Orwell", as a joke, compared to what is happening in London. The whole center of London is covered with secret cameras and you cannot film without all the authorisations, they jump on you right in the middle of the street. They see you from the sky. The whole world is becoming very difficult to film. Documenting freely is very difficult our days because people are very aware, are very aware to the option and potential of abuse of camera. And therefore they are cautious and if you compare the people, the ordinary men in the street in 1960 and 2008, these are two different species. They understand the camera differently. Today people think law suits. They think of, what is my right? Can I or is there is a ring tone in the back? It's very complexed. The whole notion of authenticity of real life, real people has evolved in such a radical way that I don't know anymore, what is the naïve concept of realtiy. Nobody knows I dare to say.


    MC: Most of your pictures were recorded with a fisheye lense. Why did you choose this effect?


    DG: For two reasons: One is that I was looking for a way to distinguish my view, my vision, my optical approach, my static approach from Chris Marker. Chris Marker is a genius of images, a genius camera man. And he came to Israel and in this film he put together perfect esthetics of his kind. One cannot do it better. And this perfection striked me. I told you it took me 15 years making the film. For many years I just coulnd't face it from an eye level because it was so perfect. That I said how can I touch it? How can I speak with it? How can I dialogue it? How can I intertwine within these images? They are so perfect. They are untouchable. My solution, and that's one of the reasons why it took me 160 hours of filmning, was to realize I have to find a contradictive visual approach to Chris Marker. The ultrawide fisheye represents a decision, a recognition. The recognitions is that Chris Marker as a stranger, as a voyager, as a visiter in my country did not know the people. When you don't know something you take a distance, you go back a little bit and you look at it from a distance to get perspective because this subject doesn't know you. It's kind of a safety distance. All this film is shot within the perfect distance a stranger needs has. I am not a stranger. For good and for the bad. So I took the oposite position of a local and I used the fisheye. And the fisheye forces you to get as close as possible to your subject. The wider the angle is, the closer you have to get, to get a close-up, to get a face, to get an impression. And I wanted to get close. One because I felt very distant. I felt very alienated. I was looking for a way to get closer. The fisheye paradoxicaly enough forced me to get closer. As close as physical closeness could be. I was filming from that distance. And this kind of encounter, I knew, gives me the ethical advantage or ethical right over Chris Marker. Because I was asking, why should this film be done? And the answer I gave myself id because I can show, or investigate Israel, or myself, or my memory in a way he couldn't fifty years ago. So it had to be the widest angle there is. Otherwise it would be bullshit. And that's why I used the ultra fisheye, which is distortive by nature. But just very intimate because when a person just stands that close to you for one minute, two minutes and looks into the lense something very truthful comes out. Apperently it's very distorting but essentially it's very, very intimate. There you have a collision, which is the foundation for any way of phrasing thing in art. Making things collide and crash into one onther. The wide angle is to make this crash very distorted, very alienated and very intimate.


    MC: How did you work with sound in your movie?

    Den Geva im Gespräch mit Movie-College-Redakteuren


    DG: Most of the sound work was done in the post production. I recorded but very freely because I knew I am going to use the Chris Marker method, which is creating the sound as a world of its own in the postproduction because I didn't interview people and very, very few of the scenes are live scenes. Most of the sound was redesigned, reinvented, remoulded in the editing room, which is the most fun.

    Are there any advices you can give to young documentary directors? Yes. Don't give up. It's really difficult in understanding the most important concept of documentary and that is time. The most important concept in documentary is to understand is the meaning and the importance of time. Time in documentary is the one key element because it's an art in time film. But in order to differentiate documentary from all the other types of reportage, documentary takes time, a lot of patience and a lot of insurance. And I think it's very hard for a young person, for anybody, but especially for young filmmakers, who want to make it quickly. I think it's very hard to understand, the crucial role that they have to give to that phrase, take your time, don't hurry. If you shoot, finish your shooting and let the material sink for a while until you get perspective. And then when you edit, don't rush, wait. You finished one version, go have a coffe, go to the beach, start another project, break up with you girlfriend, fight with your father and mother, call something to stir up your perspective of life so that you will be able to return to that material from a different perspective. That is the most important message.


    MC: Do you already have plans for a new project?


    DG: Yes. I have to have one. One should have always the idea for a next one otherwise is death sentence. The process of making films is always engaged. You make one film and as you are working on it and you are lost and you don't know what the hell will happen with it. You have to have that thing that will pour you to the next one, always. Not to be more productive financally, in your mind, mentally, you have to be able to conceive the next idea to dream about. Otherwise you are just dealing with the solutions that need to be made, in the one you are drowning in. I asked Chris Marker, when I met him, about the experience of a editing because he edits his own films and he is a true master at it. I asked him how do you feel when you are editing. He says, 99 percent of the time, I feel like water is right up to here [points at his forehead], which I found the most exact way of expressing my own feelings. It's really hard when you edit, you barely breath because the material confronts you and doesn't let you be as smart as you thought when you conceived the idea or when you shot it. Oh, yes I got it all figured it out. Once you enter the edinting room the material gets a life of its own and the ghosts and the devils start to whisper all around, you will not win me so easily. So most of the time I agree with Chris when you are up to here, that's why you need a new idea to make you believe that you can conquer the mountain and not drown in the sea.


    MC: Thank you for the interview.


    Interview geführt von Eva Leiblein
  • Interview mit Matthias von Gunte

    Matthias von Gunten beantwortet Fragen aus dem Publikum

    Matthias von Gunten beantwortet Fragen aus dem Publikum

    Matthias von Gunten präsentierte beim Dok. Fest 2008 in München seinen Film "Max Frisch. Citoyen". Darin geht es um Max Frisch, doch einmal nicht als Schriftsteller, sondern als politisch engagierter Intellektueller.


    MC: Wie sind Sie auf die Idee gekommen, diesen Film zu drehen?“

    MvG: Ja, das ist immer eine besondere Frage, wie und wann Ideen überhaupt entstehen … Das findet ja in verschiedenen Stufen statt. Frisch hat mich eigentlich immer interessiert und irgendwann (ich weiß nicht mehr, wann das war), habe ich mir (…) notiert: Max Frisch, ein Film über Max Frisch? Ab da war die Idee irgendwie im Kopf, ohne dass ich sie auch wirklich ernsthaft verfolgt habe. Aber sie ist halt immer wieder aufgetaucht. Und konkret geworden ist es so vor ein paar Jahren: Es sind verschiedene Dinge passiert in der Schweiz, eigentlich politische Ereignisse, es gab zum Beispiel die große Debatte in der Schweiz, ob das Land der Uno beitreten sollte, wo sehr konservative Kräfte sich massiv dagegen gewehrt haben. Es gab andere, größere Auseinandersetzungen. Es gab einen starken Rechtsruck, es hat eine sehr stark rechtsorientierte Partei eine wahnsinnige Wichtigkeit bekommen in der Schweiz, hat das Klima ziemlich verändert. So sind einige Dinge geschehen, auch die Frage: Soll die Schweiz der EU beitreten oder nicht? Viele Fragen, die auch grundsätzliche Fragen an das Selbstverständnis des Landes gestellt haben. Und da ist mir mehrfach aufgefallen auch die Nazigold-Debatte (es ist ja dann herausgekommen, dass die Schweiz an Nazigold profitiert hat). Und in all diesen Geschichten ist es nicht passiert, dass von wichtigen intellektuellen Figuren aus Stellungnahmen zu hören waren. Und das ist mir richtiggehend aufgefallen: Die öffentliche Diskussion hat stattgefunden zwischen Journalisten, Politikern, ja, und sonst Medien. Aber dieser ganze Bereich, dass auch Intellektuelle in irgendeiner Weise in der öffentlichen Diskussion Stellung nehmen, wie das früher der Fall war, mit Frisch, mit Dürrenmatt, mit Meienberg, mit anderen auch, das hat nicht mehr stattgefunden und das ist mir immer mehr aufgefallen: Warum sind solche Stimmen nicht mehr zu hören?

    Ich finde die Präsenz der Intellektuellen etwas sehr wichtiges, sie können etwas beitragen zur öffentlichen Debatte, was die anderen nicht können. Die Politiker sind in ihren Interessen gebunden, die Journalisten sind im Tagesgeschäft, die haben nicht den langen Atem. Das kann man von ihnen auch nicht erwarten, auch nicht von den Wochenjournalisten, die sind in einem ziemlich hektischen Geschäft drinnen. Und was die Intellektuellen beitragen können: die können von einer Warte weiter außen, auch mit längeren Laufzeiten eigentlich denken und dadurch etwas ganz Wesentliches in die Debatte bringen: Gedanken aufwerfen, die die anderen aus ihrer Gebundenheit einfach nicht aufbringen können. Das ist nicht passiert. Und das hat Frisch früher geleistet. (…)

    Aber dies ist nur der eine Grund. Der andere Grund, das ist ein sehr viel mehr persönlicher, dass ich eigentlich diese Art, wie er schreibt, sehr mag. Die Art, wie Frisch schreibt, hat eine Nachdenklichkeit, die mich persönlich sehr anspricht, weil sie mein eigenes Nachdenken in Gang setzt. Und für mich ist Ernsthaftigkeit und Nachdenklichkeit (ohne dass ich meine, man muss das Leben immer nur bierernst nehmen) etwas, das ich sehr schätze, was ich sehr mag, was mich auch in eine schöne Stimmung versetzt. Und ich denke, auch das ist eine Stellungnahme zu unserer Zeit, weil ich manchmal den Eindruck habe, dass ernsthaftes und sorgfältiges Nachdenken eigentlich nicht mehr so gefragt sind. Es sind die schnellen und starken Effekte gefragt. Was Frisch gemacht hat, das könnte man heute fast als veraltet darstellen (…). Und das hat mir auch Lust gemacht, diesem Zeittrend etwas entgegenzusetzen und zu sagen: Ich mag das, wenn jemand sorgfältig und gründlich nachdenkt und das auch gut formulieren kann. Es sind also diese zwei Stellungnahmen, die ich mit diesem Film machen wollte.


    MC: Wie lange wurde an dem Film gearbeitet?

    MvG: Also die Arbeit (…) dauerte schätzungsweise zweieinhalb- bis drei Jahre. Es hat einige Zeit gebraucht, um überhaupt mit den Texten soweit klarzukommen, so dass ich wusste, ich kann die Idee auf brauchbare und überzeugende Weise formulieren und damit auch Geld suchen. Das hat schon mal ziemlich Zeit gebraucht. (…) Es war vor allem auch eine sehr lange Kopfarbeit, bis wir überhaupt diese eigene Sprache gefunden haben, wie wir Bilder und Texte miteinander verbinden können.


    MC: Sie haben sehr viel mit Archivbildern gearbeitet: Welche Schwierigkeiten gab es da?

    MvG: Zunächst muss man sagen, wir mussten ja auch wissen, welche Art von Bildern wir brauchen. Welche Art von Bildern lassen sich überhaupt mit den Texten verbinden, ohne dass sie diese Texte dann einfach interpretieren oder illustrieren (…), sondern den Texten einen Raum schaffen, so dass man einerseits den Texten gut folgen kann und sich trotzdem in der Zeit fühlt, auf die sie sich beziehen. Dazu mussten wir eine große Menge Archivmaterial anschauen. (…) Die Bilder durften nicht allzu stark sein, weil sie sonst den Text erdrücken. Es müssen eigentlich Bilder sein, die nur mit dem Text zusammen etwas sagen. Und diese Ebene des Schauens zu finden, war etwas sehr schwieriges. Und auch persönliches. Ich bin x-mal gegangen zum Dreh, bis ich den Eindruck hatte: Jetzt spüre ich langsam, welche Bilder das braucht. (…) Die Regieassistentin hat sich dann darauf spezialisiert, sich ein Netz aufzubauen von Zugängen zu Archivmaterial. Sie hat sehr breit gesucht: Schweiz, Deutschland, Russland, Amerika, überall, wo man sich vorstellen konnte, etwas zu finden. Sie hat sich ein Netz von Kontakten aufgebaut, um das Material zusammenzutragen und dann auch wieder einzugrenzen. (…) Unbekanntes Material haben wir vor allem aus Amerika bekommen. Da haben wir davon profitiert, dass es ein Gesetz gibt, dass das Material, das den National Archives gehört, nicht kommerziell verwertet werden darf, dass man das kostenlos bekommt. (…) Und nur weil es dieses Gesetz gibt, konnten wir das überhaupt machen. Die haben ja horrende Preise für Archivmaterial dort. Übrigens auch Deutschland, katastrophal hohe Preise. (…) Aber das sind Unmengen (an Archivmaterial), das sind wirklich Unmengen, bis man da dann mal das Gefühl hat (…), wie wir mit Archivmaterial umgehen, wie wir das vor allem auch verfremden und bearbeiten, das es eben nicht eine 1:1 Realität darstellt, die wir nicht wollten. Mit der Cutterin zusammen haben wir (die Regieassistentin und ich) das dann eigentlich letztlich zusammen ausgesucht und festgelegt, wie wir damit umgehen. Ein schwieriger, aber ein schöner Prozess.


    MC: Auf welche Weise haben Sie die Bilder verfremdet?

    MvG: Wir haben praktisch kein unbearbeitetes Archivbild in dem Film. Wir haben alles verlangsamt. (…) Das wichtige war, das wir das Material nicht 1:1 als Dokument nehmen und diesen speziellen Vorgang dokumentieren wollen. Sondern indem wir es verlangsamen, nehmen wir es aus der reinen Realität heraus und es bekommt eine andere Bedeutung, es bekommt eine mehr atmosphärische, vielleicht symbolische Bedeutung. Aber das macht die Köpfe der Zuschauer frei, dass sie nicht mehr auf einen Vorgang fixiert sind. (…) Wir wollten nicht, dass die Zuschauer einen falschen Zusammenhang zwischen dem Text, den Texten von Frisch und dem, was sie im Bild sehen, herstellen. (…) Wenn ihnen beispielsweise die Schweizer Soldaten (…) begegnen und Frischs Überlegungen zum Soldat-Sein - wenn man das einfach 1:1 nimmt, dann denkt man: Ja, das soll jetzt der Frisch sein, da vorne, der da läuft. Aber das ist er natürlich nicht. Und dann stellt man sich die Frage und bleibt daran hängen und dann fällt man raus, dann ärgert man sich nur. Wir haben ja auch viele Überblendungen gemacht (…), um eine Zeitstimmung zu schaffen, eine Atmosphäre, um die es geht, aber nicht um den einzelnen Soldaten, nicht um das reale Geschehen. Und wir mussten eine Sprache finden, die genau dieses Gefühl erzeugt, damit der Zuschauer mit den Gedanken beim Text bleiben kann, ohne sich zu fragen, was dort jetzt passiert. Und ich glaube, das ist uns ganz gut gelungen. (…)


    MC: Wie haben Sie den Film finanziert?

    MvG: Wir haben ihn eigentlich klassisch finanziert. Es gibt verschiedene Förderinstitutionen in der Schweiz und es gibt das Schweizer Fernsehen. Im Wesentlichen ist es finanziert durch die staatliche Filmförderung, also die eidgenössische Filmförderung, durch die Züricher Filmförderung, die ziemlich hoch ist (…). Wir hätten sogar einen deutschen Co-Produzenten gehabt, den wir dann aber nicht mehr wollten und nicht mehr brauchten, weil wir genügend gut finanziert waren. Dies hatte den Vorteil, dass wir die deutschen Rechte nicht abgeben mussten, das heißt, wenn wir den Film in Deutschland verkaufen können, dann gehören die Rechte uns. (…) Die Finanzierung ging eigentlich ganz gut. Der Film war eigentlich nicht so wahnsinnig teuer, also für einen Dokumentarfilm normal.


    MC: Nach welchen Kriterien haben Sie die Gesprächspartner in Ihrem Film ausgesucht?

    MvG: Ich wollte einerseits diese Ebene haben, wo man mit Vergangenheitsbildern und mit Gegenwartsbildern zusammen in den Gedanken von Frisch mitfließt, aber ich wollte auch Leute haben, die ihn erlebt haben, um noch einen anderen Aspekt auf ihn zu werfen und auch, um ein Gefühl dafür zu geben, wie er denn gewirkt hat, was er ausgelöst hat. (…) Ich wollte natürlich einerseits Leute haben, die ihm sehr nahe waren, wie Peter Bichsel und Gottfried Honegger. Peter Bichsel war wahrscheinlich sein wichtigster und engster Freund und selber ein toller Schriftsteller, der toll formulieren kann. Ich wollte aber auch Kollegen haben aus anderen Ländern, insbesondere aus Deutschland, Günther Grass, Christa Wolf. Jede Figur steht für etwas. Günther Grass steht für die Beziehung von Frisch zu Deutschland. Und Günther Grass ist ja nicht nur ein Schriftstellerkollege, sondern auch ein aktiver und bekannter Intellektueller. (…) Ich wollte Christa Wolf haben, weil ich sie sehr schätze als Autorin, aber auch, um Frischs Offenheit darzustellen, dass er nicht nur mit Deutschland kommuniziert, sondern auch mit dem Deutschland jenseits des eisernen Vorhangs. Und dann waren mir auch Politiker wie Helmuth Schmidt und Kissinger wichtig, weil das einfach das Volumen, die Dimensionen, in denen Frisch gelebt hat, auch darstellt. Helmuth Schmidt war mir insbesondere wichtig, weil ich ihn sehr, sehr schätze als Figur, ich finde, er ist eine der ganz, ganz wichtigen Figuren in der jüngsten Geschichte Europas. Eine Figur, wie man sie in der Bewusstheit, wie er Politik macht und in dieser Integrität, die er verkörpert, wahrscheinlich ganz, ganz selten überhaupt antrifft. Und das fand ich schon sehr eindrücklich, dass so jemand in einer schwierigen Situation sagt, eine Figur von solchem Format in der Lage ist, zu sagen: Ich brauche die Assistenz von Intellektuellen. Das so jemand in der Lage ist, das zu sagen, also das ist für mich ein Zeichen der Größe. Und all die Schweizer Politiker, die ich kenne, die hätten nicht einmal dieses Format, um sich das einzugestehen, dass sie jemanden brauchen. Dass sie andere Gedanken als die eigenen brauchen, um irgendwo auf eine Lösung zu kommen. Da habe ich relativ viel unternommen, dass ich mit ihm sprechen kann. Und ich habe da auch Hilfe von anderen gebraucht, dass das überhaupt geklappt hat. Für mich war das ein sehr zentraler Wunsch, dass ich mit ihm sprechen kann, weil ich denke, dass sich darin sehr viel verkörpert, einerseits, was Intellektuelle für eine Rolle spielen können, aber auch, was es heißt, sich mit Haltung auseinanderzusetzen. Was Frisch gemacht hat, war ja auch, sich sein Leben damit auseinanderzusetzen, was denn seine Haltung ist. Und Schmidt hat das auch gemacht, auf eine ganz andere Weise. Und er musste sie auch praktizieren und ist jemand, der das deshalb auch wahnsinnig gut ausdrücken kann.

    Und Kissinger war mir wichtig, weil das über Europa hinausging und auch mit Geschichte zu tun hat, auch natürlich, weil er eine imposante Figur ist. Und was bei Kissinger interessant ist: Sie waren eigentlich Gegner. Er sagt ja diesen Satz im Film: „I knew, he felt in enemy territory.“ Er war sich bewusst: Frisch war eigentlich gedanklich sein Gegner. Und Frisch war es auch bewusst, dass er zu einem Gegner geht. Und trotzdem sind sie in der Lage, sich mit Interesse zu begegnen. Das ist auch ein wichtiger Aspekt von Umgang mit Gedanken oder was Intellektuelle für eine Rolle spielen können. Das ist diese Fähigkeit und Bereitschaft gibt, Gegensätze zu akzeptieren.


    MC: Wie sind sie zum Dokumentarfilm gekommen?

    MvG: Das war in München. Es war eigentlich gar nicht so klar beschlossen von mir, und es ist auch bis heute eigentlich nicht eindeutig lebenslänglich beschlossen, auch wenn es vielleicht dabei bleibt. Ich habe die Aufnahmeprüfung gemacht an der HFF und da musste ich mich entscheiden, für welche Abteilung. Ich habe mir so die Leute angeschaut und habe gedacht: Also, die Leute am Spielfilm sind mir weniger sympatisch als die anderen, ja gut, ich gehe mal zu den Dokumentarfilmern. Aber irgendwie habe ich damit auch eine Weiche gestellt. Aber vielleicht ist es auch so, dass es mich immer, oder zumindest früher, mehr gereizt hat, mit real Vorhandenem zu arbeiten (…) und das zu gestalten und zu verformen und zu dramatisieren, als etwas zu erfinden. (…) Ich habe auch viel photographiert. Ich habe viel herumgespielt mit Photos und Texten dazu: Wie kann man Photos durch Bildzeilen verändern, wie kann man Photos durch das Hinzufügen einer kleinen Information, eines Textes, eine völlig andere Wirkung geben. Was das für ein Zusammenspiel gibt, das hat mich eigentlich immer gereizt. (…) Aber es war nie ein Beschluss, ich will für mein Leben lang Dokumentarfilmer sein.


    MC. Haben sie Ratschläge für junge Leute, die Dokumentarfilme drehen wollen?

    MvG: Für mich ist es eben nicht eine religiöse Angelegenheit, Dokumentarfilm oder nicht und auch nicht eine dogmatische. Ich denke, man muss auf die eigene Lust hören, auf die eigene Faszination. Und ich denke, das ist eigentlich schon das Wichtigste. Das man sich ehrlich versucht, sich zu fragen: Was fasziniert mich wirklich, was berührt mich wirklich. Das will man ja mit Filmen: andere Leute auch berühren. Das kann man nur, wenn man etwas macht, was einem selbst auch wirklich nahe geht und was einem wirklich wichtig ist. Man muss, glaube ich, den Mut haben, sich von etwas sagen zu können, das ist mir wichtig. Damit entblößt man sich ja auch und viele haben Angst, sich zu entblößen, aber man kommt nicht drum herum. Ich glaube, wenn man sich versteckt, wird es schwierig, andere zu erreichen.


    MC: Würden Sie Dinge heute anders machen als bei ihren ersten Filmen?

    MvG: Vielleicht habe ich ein wenig mehr Vertrauen gewonnen in die eigene Empfindung. Also, dass ich weniger mit dem Kopf überlege, was könnte jetzt gut und wirksam sein, was könnte hinhauen oder nicht und was wollen die Leute hören, sondern (…) dass ich etwas nur mache, wenn es mich auch wirklich packt. Und ich muss nicht ganz genau wissen, warum. Ich glaube, Film, Erfolg kann man nicht kalkulieren. Ich glaube, man kann nur das machen, was einem wirklich am Herzen liegt und auch nur dafür eine Sprache finden. Dazu habe ich heute vielleicht ein bisschen mehr Vertrauen als früher.


    MC: Was machen Sie, wenn Sie nicht an eigenen Projekten arbeiten?

    MvG: Ich mache nur eigene Projekte. Ich mache nichts anderes, ich habe noch nie etwas anderes gemacht. Es ist immer schwierig, zu wissen, was man will und das dann auch verwirklichen zu können. Seit ich angefangen habe, denke ich mir Sachen aus und versuche, sie zu finanzieren und zu verwirklichen. Und das gelingt manchmal besser und manchmal weniger gut. (…) Und eine der großen Schwierigkeiten ist es bis heute für mich, in welchen Arbeitsrhythmus man arbeitet. Ich bin ein langsamer Mensch, ich arbeite lange an Dingen, auch gerne lange. Aber dann startet man ein Projekt, macht es, ist fertig und dann ist hier null. Dann ist man irgendwie schon mehr oder weniger pleite. Und wie kommt man wieder in den nächsten Bogen rein? Bei diesem Film habe ich es zum ersten Mal geschafft, dass ich während der Arbeit am Film einen nächsten angefangen habe. Zwar einen kleineren, das ist ein Fernsehdokumentarfilm, den ich mache, aber das war wirklich ein sehr angenehmes Gefühl. Jetzt, wo der Film fertig ist, bin ich eigentlich schon mittendrin in einem anderen. Und jetzt müsste ich eigentlich schon den nächsten anfangen. (…) Das ist nicht ganz einfach. Das ist auch im Kopf nicht immer einfach, so viele Dinge am Laufen zu behalten, auch wirklich sich darauf zu konzentrieren. Also Ratschläge zu erteilen, das erlaube ich mir nicht. Ich bin viel zu chaotisch, zum Beispiel habe ich kein Arbeitssystem. Ich denke bei jedem Film wieder von neuem: Warum muss ich immer wieder herausfinden, was ich eigentlich machen muss? Ich ändere jeden Tag das System. Oder ich baue es immer wieder neu auf, weil, nichts, was ich in mir einrichte, funktioniert in drei Wochen auch noch. Es ist bei jedem Film so. Und Filmemachen ist ja auch ein wahnsinniges Ordnen, ein Ordnen von Gedanken und Wichtigkeiten. Und dafür habe ich kein wirkliches System, das finde ich das Allerschwierigste.


    MC: Gibt es feste Kriterien, nach denen sie am Set arbeiten, auch hinsichtlich des Umgangs mit Leuten?

    MvG: Ja, diese Kriterien sind sehr emotional. Der Kameramann: Ich will, dass ich seine Bilder mag und ich will, dass ich ihn angenehm finde im Umgang mit Leuten. Gerade wenn Sie sagen, der Umgang mit Leuten: Es ist für mich ein sehr wichtiges Prinzip, auch wenn Sie fragen, wie sind Sie an die Leute herangekommen. Ich habe den allen Briefe geschickt. Und an den Briefen habe ich recht lange gearbeitet. Damit sie klar waren und meiner Meinung nach überzeugend, aber auch ehrlich, also ich habe keine Tricks. Was ich versuche, den Leuten gegenüber eine Klarheit und Offenheit herzustellen, dass mein Gegenüber weiß, mit wem er es zu tun hat und woran es ist und was meine Absicht ist. Das versuche ich, möglichst ehrlich zu machen. Und zwar nicht nur aus moralischen Gründen. Wenn ich es nicht ehrlich mache, habe ich nämlich den Stress. Wenn ich irgend jemandem etwas vorspiele, bin ich in permanentem Stress und dann kann ich nicht gut arbeiten. Ich kann nur mit einem Gegenüber arbeiten, wenn ich auch sein kann, wie ich bin, wenn ich mich nicht verstellen muss. Und ich denke, dieses Klima der Offenheit und der Direktheit, das ist etwas, was auch Vertrauen schafft. Und ich denke, das ist die Voraussetzung, dass man überhaupt auch gute Gespräche führen kann. Oder wenn es nicht um gute Gespräche geht, dass man dokumentarisch mit Leuten so arbeiten kann, dass sie sich selber auch wohlfühlen. Die Voraussetzung ist Vertrauen und das muss man herstellen. Und dazu brauche ich Leute, mit denen das geht. Ich kann nicht mit Leuten arbeiten, die kein Taktgefühl haben, zum Beispiel. Oder die zu laut reden. Oder die nicht spüren, wenn man mit einem Menschen sorgfältig umgehen muss und nicht wissen, was das heißt. Das sind sehr wichtige Dinge. Und so wähle ich die Leute aus. Ich meine mal, vom Können abgesehen, dass ich weiß, dass sind Leute, mit denen kann ich das Klima herstellen, dass ich brauche, um gut arbeiten zu können.


    MC: Wir danken Ihnen für das Gespräch.


    Interview geführt von Paul Mittelsdorf
  • Maïmouna - la vie devant moi


    Interview mit Fabiola Maldonado und Ulrike Sülzle

    Ulrike Sülzle und Fabiola Maldonado


    Auf dem Dokfest 2007 war mit "Maïmouna - la vie devant moi" ein bemerkenswerter und hoffnungsvoller Film über das schwierige Thema der weiblichen Genitalverstümmelung zu sehen. Wir trafen uns mit der Regisseurin Fabiola Maldonado und der Kamerafrau Ulrike Sülzle, um mit ihnen über den Film und seine Entstehung zu sprechen.


    Können Sie sich kurz in zwei Worten vorstellen, erzählen wie Sie zu dem Film gekommen sind und wie Sie zu dem Projekt stehen!

    Fabiola: Mein Name ist Fabiola Maldonado. Ich komme aus Honduras. Vor drei Jahren habe ich Ulrike an der Filmhochschule in Stuttgart getroffen. Sie hatte die Idee für ihre Diplomarbeit einen Film über die Beschneidung von Frauen in Burkina Faso zu machen. Wir haben dieses Projekt dann zusammen entwickelt und umgesetzt, mit ihr als Kamerafrau und mit mir als Regisseurin.
    Ulrike: Ich bin Ulrike Sülzle und komme aus Deutschland. Das Thema der Beschneidung beschäftigt mich schon länger, da ich mich in Frauengruppen engagiere und auch Frauenpolitisch aktiv bin. Eigentlich hatte ich nicht vor, darüber einen Film zu machen, weil es doch ein sehr schwieriges Thema ist. Dann bin ich eher zufällig nach Burkina Faso gekommen und habe die Organisation Bangr Nooma kennen gelernt. Ich habe gesehen, wie sie dort arbeiten, Aufklärungsarbeit machen und das hat mich so fasziniert, dass ich gedacht habe, das muss auch in Deutschland gezeigt werden. Zusammen mit Fabiola habe ich dann das Konzept für einen Dokumentarfilm entwickelt, und wir sind zusammen auf eine Recherchereise nach Burkina Faso gefahren. Das war circa ein Jahr vor den Dreharbeiten.


    Hatten Sie, Frau Maldonado, vorher auch schon einen Bezug zum Thema Beschneidung?

    Fabiola: In Lateinamerika hört man sehr wenig über dieses Thema. Ich wusste natürlich davon, hatte aber keinen Bezug zu dem Thema. Das kam mehr von Ulrike und dem, was sie mir von ihren Erfahrungen erzählt hat. Was ich wirklich interessant fand, war diese Idee, sich ein bisschen von der Grausamkeit zu distanzieren und stattdessen zu versuchen, Hoffnung für eine positive Veränderung zu transportieren.


    Wie sind sie während und nach der Recherche daran gegangen, das Projekt konkret umzusetzen?

    Fabiola:Ulrike hatte schon einen Kontakt zu der Organisation „Bangr Nooma“. Das war unser Startpunkt. Dort hatte man großes Interesse an dem Projekt, weil es für die Organisation natürlich eine große Chance ist, wenn ihre Arbeit und die positiven Ergebnisse gezeigt werden. Wir hatten uns im Vorfeld unserer Recherchereise schon intensiv mit dem Thema auseinandergesetzt und auch etwas geschrieben. Aber das eigentliche Filmkonzept hat sich erst aus den Erfahrungen, die wir vor Ort mit unterschiedlichen Menschen gesammelt haben, entwickelt. Wir haben danach alles wieder umgeschrieben.


    War Ihre Protagonistin Maïmouna auch eine solche Reisebegegnung?

    Maïmouna im Dorf

    Ulrike:Nein. Ich hatte Maïmouna bereits beim aller ersten Kontakt mit Bangr Nooma kennen gelernt, wo sie arbeitet. Während der Recherche war es dann bereits das dritte Mal, dass ich sie und ihr Dorf besuchte. Der Kontakt zur Organisation und zu Madame Poyga, ihrer Gründerin, war bereits hergestellt. Damals wollten wir noch einen andere Frau und einen Mann als Interviewpartner im Film. Wir hatten uns intensiv mit ihnen beschäftigt, lange Interviews geführt und sogar schon Testaufnahmen gemacht. Im Nachhinein kam dann aber die Entscheidung, dass es bei Maïmouna bleibt.
    Fabiola:Maïmouna ist sehr gut darin, Aussagen zu vermitteln. Sie ist daran gewöhnt strukturiert zu sprechen und zu arbeiten. Das war sehr wichtig für mich. Außerdem ist sie eine starke Frau mit einer interessanten Geschichte.


    Wie lange haben Sie gedreht?

    Fabiola:Wir waren fünf Wochen vor Ort und haben vier Wochen gedreht. Da wir Kamera und Equipment von der Hochschule ausgeliehen hatten, musste organisatorisch alles klappen. Und in Afrika kann man das nicht so planen wie in Deutschland. Daher war es sehr wichtig, dass die Protagonisten mit Stress vom Dreh klarkommen. Bei Maïmouna konnten wir uns da sicher sein.


    Wie sind Sie mit der schwierigen Drehsituation bei den Aufklärungsveranstaltungen umgegangen? Wie haben sich die Leute verhalten?

    Ulrike:Es war nur dadurch möglich, dass die Organisation vollkommen hinter uns stand, und wir auf dem Dorf immer vorher angekündigt wurden. Außerdem waren wir ja auch schon bei der Recherche im Dorf. Man hatte uns schon gesehen, kannte uns. Ich war fünf oder sechs Mal in dem Dorf, wir waren also keine Fremden. In den Dörfern, die uns nicht kannten war klar, wir kommen mit der Organisation, wir kommen mit den Leuten von Bangr Nooma. Unsere Dolmetscherin hat uns sehr viel geholfen. Sie hat uns oft gesagt, wo wir hingehen müssen und wie wir jemanden begrüßen sollen. Ihr Wissen über die Traditionen hat uns oftmals aus peinlichen Situationen wieder heraus geholt oder uns vor Peinlichkeiten bewahrt. Es geht auch einfach darum, vor Ort respektvoll zu sein, und bei so einer Aufklärungsveranstaltung nicht wie ein rasender Reporter mit der Kamera den Leuten direkt vor dem Gesicht herum zu hüpfen. Sondern zu schauen, wo integriere ich mich in die Veranstaltung, aber störe nicht. Es haben sich dann auch alle Leute filmen lassen und sind nicht einfach gegangen. Wir wurden immer freundlich empfangen und konnten ein Teil der Veranstaltung sein.


    Hat Ihre Anwesenheit und die Dreharbeiten direkte Resonanz hervorgerufen?

    Fabiola:Ich weiß nicht, ob das groß thematisiert wurde wegen uns. Die Veranstaltungen selber haben sich im Laufe der Zeit verändert. Am Anfang hat fast niemand an einer Diskussion teilgenommen, aber durch die ständigen Wiederholungen ist man offener geworden. Das ist allerdings ein sehr langer Prozess. Und wenn die Kamera dabei ist, wird es natürlich schwieriger. Ich glaube jedoch, dass sich unsere Anwesenheit nicht inhaltlich oder auf den Ablauf der Veranstaltungen ausgewirkt hat.
    Ulrike:Ich denke, dass hat sich vorher schon entschieden. Die Menschen, die es in Ordnung fanden, dass wir kommen und filmen, dass wir da sind und über das Thema berichten, die sind gekommen. Und die, welche es nicht in Ordnung fanden, sind nicht gekommen. Zum Teil sind sogar mehr gekommen, weil die Kamera da war. Sie waren neugierig und wollten uns ansehen. Das hat sich von allein reguliert. Aber es war nicht so, dass direkt jemand zu uns gekommen ist und gesagt hat, finden wir gut oder finden wir nicht gut. Es ist eher so, dass die Leute, die da waren, damit zum Ausdruck gebracht haben, dass sie es gut finden, wenn jemand sich für ihre Belange interessiert. Sie haben uns damit auch dahingehend Vertrauen entgegengebracht, dass wir sie und die Situationen in Deutschland richtig darstellen werden.


    Wird der Film auch in Burkina Faso gezeigt werden?

    Ulrike:Er ist schon in Burkina Faso gezeigt worden! Gleich als der Film fertig war, bin ich nach Burkina Faso gefahren, um ihn Maïmouna zu zeigen. Natürlich ist er auch an die ganzen Organisationen in Burkina Faso verteilt worden und an den Deutschen Entwicklungsdienst, welche ihn für ihre Zwecke nutzen werden. Es gab die Idee, ihn im Fernsehen zu zeigen, dazu ist es aber leider nicht gekommen. Auch auf dem Filmfestival in Burkina Faso ist er nicht genommen worden. Warum wissen wir nicht so genau, aber wir werden ihn nächstes Jahr wieder einschicken. Der Film soll auf jeden Fall gezeigt werden.


    Sind die Dreharbeiten so gelaufen, wie Sie sich das vorgestellt haben?

    Regisseurin Fabiola Maldonado

    Fabiola:Ich glaube, sie sind relativ gut gelaufen. Alles, was geplant worden war, konnten wir auch umsetzen. Situationen, in denen man improvisieren muss, gibt es natürlich immer.
    Ulrike:Für eine Szene sind wir extra mit Notstromaggregat ziemlich weit gefahren und hatten HMIs, Lampen, alles dabei. Dann ist das Notstromaggregat ausgefallen. Wir hatten sogar für den Notfall geplant und einen Elektriker mitgenommen, aber das Aggregat hat einfach den vielen Strom nicht ausgehalten. Deswegen ist die eine Szene nun etwas dunkel. So was passiert halt. Aber im Großen und Ganzen hat es gut geklappt.


    Konnten sie im Film Ihre Vorstellungen und Ziele umsetzen?

    Fabiola:Ja. Unser Ziel, den Menschen vor Ort und konkret Maïmouna eine Stimme zu geben, haben wir erreicht. Auch das Vorhaben, über dieses so schwierige Thema eine hoffnungsvolle Dokumentation zu machen, ist uns gelungen.
    Ulrike:Trotz der Schwere des Themas kann man den Film gern ansehen und vielleicht sogar glücklich raus gehen. Ich finde es sehr schön, dass viele, die den Film schon gesehen haben, sagen, dass sie so einen Film eigentlich nicht sehen wollten, weil das Thema so schrecklich ist. Damit wollen sie nichts zu tun haben. Aber nachdem sie den Film gesehen haben, können sie sich dem Thema nähern, können viel verstehen. Sie verurteilen die Menschen nicht, die noch beschneiden, wissen jedoch trotzdem um die Grausamkeit. Sie sind offener geworden, weil sie den Film gesehen haben.



    Interview geführt von Georg Göttlich
  • Tenrikyo, une tradition en toge noire

    Interview mit Mesmer Rufin Mbou Mikima, der seinen zweiten Dokumentarfilm zum Dokfest München 2007 in der Sektion "Horizonte" präsentierte.


    Wie sind Sie auf die Idee gekommen diesen Film zu machen?

    Ein Richter des Tribunals

    Ich bin durch Zufall auf diese Thema gestoßen. Ich bin darauf aufmerksam geworden, als ich durch Tenrikyo kam, dieses bekannte und populäre Viertel von Brazzaville. An einem Gebäude hörte ich Stimmen und Geräusche, die mich ans Theater erinnerten. Ursprünglich komme ich ja vom Theater. Als ich diese Stimmen und die Leute reden hörte, habe ich mir gesagt, es sind vielleicht Leute vom Theater, die gerade proben. Da ich das Theater liebe, bin ich hingegangen um zu schauen. Und erhoffte mir, die Leute beim Proben zu sehen. Ich habe dort dann eine ganz andere Realität vorgefunden. Und wir reden hier schließlich über die Hauptstadt im Kongo. Wo die Leute moderner sind und die Menschen die Tendenz haben, mehr verwestlicht zu sein als woanders im Land. Und da habe ich diese Leute gefunden, die dieses traditionelle Gewohnheitsrecht ausüben. Für mich war das eine große Entdeckung. Und ich habe mich an die Arbeit gemacht, darüber zu recherchieren, was mir unbekannt und fremd war. Und was ich nicht kannte. Denn als ich noch klein war, hatte ich keine Möglichkeit viel von meiner Kultur und den Gebräuchen zu lernen. Und da hat sich diese Tradition wie ein Buch vor mir geöffnet und mir alle diese Einblicke gewährt. Also habe ich mich hingesetzt, um es zu studieren und zu verstehen.


    Zu diesem Zeitpunkt war Ihnen schon bewusst, einen Film über eine Gerichtsbarkeit zu machen, die in der heutigen Zeit als sehr unzeitgemäß erscheint?

    Es ist nicht die Form der Gerichtsbarkeit, die in sich fremd erscheint. Denn ich wusste, dass es diese Form der Gerichtsbarkeit schon sehr lange gab. Ich dachte, dass diese Tradition keine Stellung und Bedeutung mehr im modernen Leben der Leute hat. Aber ich wusste nicht, dass sie den Sprung in die moderne Zeit geschafft hat. Eben in der Hauptstadt habe ich herausgefunden, dass diese Form der Tradition immer noch existiert. Und überhaupt, weil sie überlebt und sich an die moderne Zeit angepasst hat. Somit hat mich dieser Kontrast interessiert zwischen einer vergangenen Tradition, die in der heutigen Zeit weiter praktiziert wird. Und das wollte ich filmen.


    Hatten sie ein spezielles Publikum im Sinn, an den Sie den Film richten wollten?

    Mesmer Rufin Mbou Mikima

    Zuallererst habe ich diesen Film für mich selbst gemacht, weil ich diesen Ort entdeckt hatte. Nachher, was man auch im Film sieht, gehe ich am Anfang einen Pakt mit den Vertretern dieses Bürgertribunals ein. Ich muss um Erlaubnis fragen zu filmen. Und sie machen mich vertraut mit dem Geist und der spirituellen Bedeutung dieses Ortes. Mit dem Sinn, dass der Film, den ich hier machen werde, hinausgetragen werden soll in die Welt. Um den Menschen zu zeigen und Ihnen verständlich zu machen, wie dieses Tribunal funktioniert und was dahinter steht.

    Am Anfang war es ein Film für mich. Nachher ist es ein Film geworden, den ich den Menschen zeigen wollte, damit sie besser verstehen, wie dieses Tribunal des Gewohnheitsrechts funktioniert.


    Was waren die Herausforderungen aus Produktionssicht. Gab es technische Probleme während des Drehs?

    Es ist wahr, dass es viele Probleme technischer Natur gab während der Dreharbeiten. Unter anderem Schwierigkeiten mit der Stromversorgung und Elektrizität, die am Drehort auftauchten. Wir waren immerhin in der Hauptstadt Kongos, aber das Gebäude war nicht elektrifiziert. Also kam es durch die Stromversorgung zu Lärm. Oder es gab Probleme mit dem Licht, das im Publikum des Tribunals aufgestellt werden musste. Einige Schwierigkeiten in der Produktion, die aber unter Kontrolle waren. Wir hatten ein festes Budget und ein effizientes Team, die uns während dieses Projekts begleitet haben. Es ist also in produktionstechnischer und finanzieller Sicht mehr als gut gelaufen.


    Wie haben Sie die Dreherlaubnis bekommen, um an diesem Tribunal drehen zu können?

    Es war nötig, zwei Genehmigungen einzuholen. Eine vom Richter, der höchsten Autorität dieses Bürgertribunals. Die zweite von Gott selbst, der sozusagen die mystische Kraft und den Garant hinter diesem Tribunal darstellt. Somit waren eine physische und eine spirituelle Erlaubnis sozusagen einzuholen. Als ich sie um Erlaubnis gefragt habe in der Art "ich mache das, um dieses Gewohnheitsrecht zu verstehen und zu lernen" waren sie nicht abwehrend. Für sie war es die Möglichkeit zu unterrichten. Es ist wahr, sie üben dieses Recht aus und praktizieren es, aber unterrichten tun sie es nicht. Also sagten sie: Einverstanden, wenn Du es lernen willst, werden wir dich unterrichten. Und Du kannst es dann den anderen vermitteln als Überbringer. Also es gab keine Probleme. Ich hatte auch das Glück, dass das Filmteam sich im Wesentlichen aus schwarzen Afrikanern zusammensetzte. Also haben sie nicht das Gefühl gehabt, ausspioniert zu werden. Wenn es einen weißen oder Ausländer im Team gegeben hätte, hätten sie sicherlich einige Sachen vermieden zu machen und zu zeigen. Sie haben darüber hinaus im Vorfeld gefragt, aus welchem Land die Leute des Teams kommen, und ob sie nicht aus Europe sind. Also haben sie uns die Erlaubnis gegeben.


    Ist es nicht ungewöhnlich in der heutigen Zeit, dass ein Tribunal von Privatpersonen ausgeübt wird, die ohne juristische Ausbildung das Amt des Richters bekleiden?

    Das ist wahr. Es ist wie eine Parodie auf die Gerichtsbarkeit. Die Form bleibt im Wesentlichen dieses Gewohnheitsrecht. Man braucht keine Ausbildung dafür. Wenn Sie ein Problem mit ihrer Frau oder Kindern im eigenen Haus haben, regeln sie das ohne Richter. Es ist ein bisschen wie das, was in diesem Gericht passiert. Der Chef des Viertels ist derjenige, der die Probleme der Bewohner löst. Weil er derjenige ist, der am meisten weiß, der die Autorität des Viertels darstellt. Nun hat man diesem Tribunal eine moderne Form gegeben, um der Tatsche zu entfliehen, dass man in einer vergangenen, rückständigen Tradition verhaftet geblieben ist. So ist es für sie notwendig gewesen, sich zu verändern und der modernen Zeit anzupassen. Sie haben in Büchern gelesen, ohne wirkliche Ausbildung, und haben sicherlich zwei, drei Gerichtsverhandlungen beigewohnt. Es ist eine Sache, die weitergegeben wird und nicht wirklich unterrichtet wird wie in einer Schule.


    Wie hat sich das Verhalten der Protagonisten vor der Kamera verändert? Welchen Einfluss hat die Kamera auf die Menschen gehabt?

    Es war sehr merkwürdig, und ich habe es am Anfang auch nicht so recht verstanden. Die Leute sagen, die Kamera erreicht, sich vergessen zu machen. Was ich nicht so recht glaube. Ich denke, dass die Kamera es geschafft hat, dass die Leute sich akzeptiert fühlten. Sie wussten, dass die Kamera da war, aber haben sich absolut nicht darum gekümmert. Es ist, als ob die Kamera nicht da war. Das Publikum ist öffentlich. Jeder kann diesem Tribunal beiwohnen. Also die Kamera war irgendjemand für sie. Sie haben sich also nicht verändert und ganz natürlich verhalten. Wenn sie ausgeartet sind, sind sie ausgeartet, wenn sie sich gestritten haben, haben sie sich gestritten. Sie waren wie gewöhnlich vor, während und nach den Aufnahmen.


    Es gab eine Juristin der Vereinten Nationen, die sehr gestikulierend vor der Kamera aufgetreten ist. War ihr Verhalten nicht für die Kamera?

    Ihr Verhalten war nicht für die Kamera, sondern wegen dem Problem an sich, das sie aufgeregt hat. Sie wurde der Hexerei von ihrem Bruder bezichtigt und ist aufgefordert worden, dem entsprechenden Ritual zu folgen. Was als Konsequenz bedeutet, wenn Sie als Hexe entlarvt werden würde, würde sie in den nächsten 24 stunden sterben. Das sagt die Tradition. Und sie als Juristin von den Vereinten Nationen, intellektuell und sehr modern, hat sich einen Moment lang gefragt: Und wenn ich jetzt sterben würde durch diese Ritual? Und hat dann mit aller Vehemenz sich verteidigt und verweigert, an dieser Zeremonie teilzunehmen. Und das Interessante daran ist, als der höchste Richter abgebrochen hat und die Leute gegangen sind, hat sie bemerkt, dass eine Kamera sie aufgenommen hat. Sie hat das in ihrer Wut und Aufregung aber nicht bemerkt und hat uns dann aufgefordert, die Kamera auszuschalten. Wir haben dieses Stück im Film auch nicht gezeigt und ausgelassen. Das war intuitives Verhalten von jemand, der sich verteidigen wollte ohne zu wissen, dass er gefilmt wird.


    Sie hatten etwa 60 Stunden Filmmaterial. Warum haben sie gerade diese Fälle für ihren Film ausgewählt?

    Das Konzept war sehr genau geschrieben im Vorfeld. Ich habe mehreren dieser Verhandlungen beigewohnt und wusste also, welche Fälle in der Mehrzahl vor dieses Tribunal kommen. Und somit exemplarisch sind. Die also wollte ich zeigen. Die Fälle der Hexerei, der Scheidungen. Aber ich hatte auch Fälle gesehen, wo es zu einem absoluten Konflikt zwischen den Beteiligten kommt. Aber nicht ersichtlich war, warum es zu Handgreiflichkeiten kommt. Beim Schnitt habe mir also gesagt, werde ich mit solch einer Szene am Anfang des Films beginnen. Und dann eine Scheidung zeigen mit dem anschließenden Ritual, ohne zu wissen wie diese verlaufen wird. Dann gab es mehre Fälle mit Scheidung, zwei oder drei, die sich wiederholt haben. Und einige mit Hexerei. Und von denen habe ich dann die ausgewählt mit der besten Präsenz.

    Haben sie ein festes detailliertes Konzept mit dem Sie an den Film gehen? Oder entwickelt sich der Film und seine Botschaft während des Drehs?

    Jetzt wo ich den Film fertig sehe, entwickelt sich der Film bei der simplen Betrachtung. Und ich bekomme eine andere Aussage. Zu Beginn war es eine Entdeckung, und ich habe mich aufgemacht, diese Thematik zu recherchieren. Die Fälle zu dokumentieren und Notizen zu machen. Zu sehen, wie dieses Tribunal funktioniert. Ich wollte keine eigene Meinung dazu abgeben, warum sie das machen. Das hat mich nicht interessiert. Ich wollte zeigen, wie sie es machen. Das war die Prinzipielle Botschaft. Ich wollte den Zuschauern nicht sagen, welche Gerichtsbarkeit die Richtige ist. Jeder Einzelne kann danach für sich entscheiden, ob es gut ist oder nicht und sich sein Urteil bilden. Ich habe natürlich auch andere Projekte, wo ich eine konkrete Meinung im Film zeige. Der nächste Film, den ich im Moment vorbereite, zeigt zum Beispiel so einen Fall, wo meine Intention ist, zu zeigen was ich sagen will und was ich meine. Da will ich nicht nur observieren, sondern durch den Film etwas ausdrücken.


    Wie stehen Sie zur kritischen Distanz im Dokumentarfilm? Welche Position beziehen Sie?

    Das hängt davon ab. Man kann befragen, das was man sieht. Bei diesem Film habe ich nicht befragt. Nun, ich habe ein wenig gefragt, wie dieses Tribunal funktioniert. Ich war eher mit der Haltung ran gegangen zu lernen, die Sachen zu verstehen. Meine Meinung ist, dass die Kamera nicht neutral ist. Die Kamera allein kann keinen Film machen. Hinter der Kamera ist immer eine Person mit einer Blickrichtung und Meinung. Die Person hinter der Kamera entscheidet individuell, was sie filmt und welcher Sache sie mehr Bedeutung zumisst. Es gibt immer etwas, was man genauer beobachten will. Es ist richtig, dass man im Vorfeld eine präzise Idee davon hat, was man genau filmen will. Aber während des Drehs können Einflüsse entstehen, die einen auf bestimmte Sachen dann lenken.


    Im Vergleich zum narrativen Film, liegen Ihrer Ansicht nach mehr Möglichkeiten im Dokumentarfilm Zustände und Haltungen zu verändern?

    Zuallererst bedeuten beide Formen für mich das Kino. Sei es Film oder der Dokumentarfilm. Wir sind nicht im Fernsehen oder in der Literatur. Ich finde es lächerlich, wenn die Leute sagen: ich mache Fiktion, weil ich eine Geschichte erfunden habe, und ich mache es, weil die Leute sich dann mehr dafür interessieren oder nicht. Nein. Prinzipiell, auch in Filmen, und es gibt viele bekannte Beispiele dafür, hat man eine Botschaft, sei sie politisch oder ästhetisch. Man definiert, was man sagen möchte, genau wie im Dokumentarfilm. Heute gibt es das Genre der Doku-Fiktion, wo beide sich vermischen. Aber wie gesagt, man kann sich durch beide genauso gut ausdrücken.


    Herr Mbou Mikima, wir danken Ihnen für das Gespräch.


    Interview geführt von Roderik Helms
  • Interview mit Sourav Sarangi 

    Katja Tauber

    Der aus Indien stammende Dokumentarfilmer war erneut auf dem Münchner DOK.FEST zu Gast. Begeisterte er 2008 schon die Zuschauer mit seinem Film "Bilal", kam er dieses Jahr mit seinem zweiten Dokumentarfilm "Char... The No-Man's Island" und bekam die Special Mention in der Kategorie DOK.horizonte. Sein Film handelt von der Insel Char, der aufgrund von Monsunregen eine ungewisse Zukunft bevorsteht, da der Wasserstand ständig variiert und Heimaten zerstört. Der Handel mit Reis könnte das Überleben sichern, doch dieser ist illegal. Der 14-jährige Rubel schmuggelt das wertvolle Nahrungsmittel, um das Überleben seiner Familie zu sichern. Eine ungewisse Zukunft steht ihm bevor.


    In unseren erstem Teil des Interviews mit Sourav Sarangi spricht er über den Dokumentarfilm allgemein und über Editing. 



    In dem zweiten Teil spricht er über seinen Dokumentarfilm "Char... The No-Man's Island" und gibt am Ende noch persönliche Ratschläge für junge Filmemacher.


  • Children of the Prophet

    Interview mit Sudabeh Mortezai

    Milad, der Blumenhändler

    Sudabeh Mortezai präsentierte im Wettbewerb des Dokfest München 2007 ihren ersten langen Dokumentarfilm" Children of the Prophet".


    Wie ist Ihnen die Idee zu diesem Film gekommen?

    Das Trauerfest von Moharram interessiert mich eigentlich schon länger aus einer bestimmten Neugierde. Wie kommt es, dass ein Ereignis, das vor 1400 Jahren passiert ist, noch so eine Faszination hat. Warum machen die Leute das? Sie leben in einem modernen, urbanen Umfeld und gleichzeitig einmal im Jahr, zumindest ein Teil der Bevölkerung, verfällt in diese kollektive Klage oder gibt sich dem so extrem hin. Das war mein persönliches Interesse. Gleichzeitig dachte ich, könnte es auch spannend sein, ein religiöses Ritual zu nehmen und darüber etwas über die Gesellschaft zu erzählen oder über die Leute, aus der dieses Kollektiv besteht. Eine Möglichkeit, sich die Individuen hinter diesem Massenphänomen anzuschauen.


    Was war Ihr Ziel, das Sie mit dem Film zeigen und erreichen wollten?

    Mein ursprüngliches Interesse war dieses Ritual zu zeigen, wie es funktioniert, wie es aussieht. Auch dieses kathartische Element hat mich ursprünglich viel mehr interessiert. Je mehr ich mich damit beschäftigt habe und gesehen habe, wie modern alles geworden ist oder wie vermischt diese verschiedenen Ebenen von Tradition und Moderne sind, desto mehr hab ich mich dafür interessiert. Wo finde ich Widersprüche und was sind die Brüche. Was ich auf jeden Fall hoffe oder was meine Intention ist, dass man jenseits dieser total oberflächlichen, klischeehaften Bilder, die man vom Iran oder auch Islam hat, dass man einen Einblick bekommt in so eine Gesellschaft, die komplexer ist auch von innen her. Um nah bei den Menschen zu sein, was die denken und fühlen. Und auch diesen Menschen ein Gesicht zu geben, und auch eine Stimme. Nicht immer diese Massenszenarien wie beim Freitagsgebet oder diese Massenprozessionen mit Geißlern. Natürlich ist davon im Film etwas mit drin, darum geht es ja auch. Aber dann sind wir ganz nah bei den Leuten, das war mir wichtig, dass man eben die Menschen dahinter sieht und nicht immer nur dieses Fremde, Exotische, das so massenhaft bleibt.


    Im Film zeigt sich, dass die Iraner lustige und fröhliche Menschen sind. Wie findet man solche Menschen?

    Ganz unterschiedlich. Ich hab viel Zeit verbracht mit der Suche nach den Protagonisten und wirklich großes Augenmerk darauf gelegt. Damit steht und fällt der Film. Die Rituale sind für sich da, sie sind interessant, man kann sie so oder so inszenieren, aber wie nahe wir den Protagonisten kommen können, und dass sie auch wirklich einen Teil von der Gesellschaft zeigen, den man vielleicht auch nicht so gut kennt. Das war schon ein zentraler Punkt. Wir haben sie ganz unterschiedlich gefunden, lange recherchiert. Zum Beispiel Milad, den jungen Blumenhändler, haben wir letztendlich wirklich bei einem Straßencasting gefunden. Wobei nicht irgendwo auf der Straße, sondern in einem Bezirk, wo viele Devotionalien-Läden sind. Und wo anzunehmen war, dass im Vorfeld zu diesem religiösen Fest sich dort eher so junge Männer aufhalten, die Teil eines Trauervereins sind oder irgendetwas damit zu tun haben. Andere Leute haben wir teilweise über Bekannte gefunden. Einfach im Freundeskreis gefragt: "Kennst du irgendjemand, der so ein Essen macht?". Niemand war jetzt aber aus dem engeren Freundeskreis, sondern, wenn ich sage Bekannte, dann waren es Bekannte von Bekannten. Wir haben ganz viel andere Leute auch gesehen und vorinterviewt, Und sind dann bei diesen Protagonisten geblieben, weil ich einerseits dachte, dass sie eine sehr gute Mischung sind mit verschiedenen Haltungen zur Religion und auch aus sehr unterschiedlichen Gesellschaftsschichten kommen. Gleichzeitig haben sie alle uns sehr nah an sich rangelassen, sie waren sehr natürlich vor der Kamera, sie haben keine Masken getragen, also es war schön.


    Es war sehr beeindruckend zu sehen, wie die Frauen sich so natürlich geben und nicht das stereotype Bild der Frau im Islam abgeben!

    Sudabeh Mortezai

    Es ist ja auch so, dass sehr viele Leute im Iran auch das Bedürfnis haben sich auszudrücken. Ich habe gemerkt und natürlich habe ich mir auch gewünscht, dass die Frauen ohne Kopftuch auftreten, weil es einfach so ist, dass ich weiß, dass in bestimmten Gesellschaftsschichten die Frauen sich im Iran nicht verschleiern, wenn sie nicht müssen. Unter den Nachbarn oder wenn sie Partys haben, tun sie es eben nicht. Mein Ansatz war aber nicht, dass ich das von den Leuten verlange. Das wäre mir zu manipulativ gewesen. Die wollten das selber, was für sie auch ein wenig riskant sein kann. Man musste sie gar nicht überreden, die Leute wollen sich ausdrücken, wollen gerne zeigen "wir haben ein Gesicht, wir haben auch einen Willen und wir ticken nicht alle nur nach der Ideologie des Staates". Ich glaube, dass ist auch wichtig den Leuten zu zuhören. Sie wollen es ja dann auch selber sagen oder zeigen. Ich wollte so gerne auf jeden Fall hinter die Klischees blicken. Wenn man zum Beispiel sich den Blumenhändler anschaut, wenn der da steht mit diesem Stirnband vor dem Alam, den er tragen wird. Das ist zum Beispiel ein Setfoto, das wir viel verwendet haben. Wenn man das sieht, denkt man an Selbstmordattentäter oder Hamaskämpfer. Das ist sofort dieses Bild, das man sieht. Ich wollte ganz gern solche Leute nehmen, bei denen die äußerliche Erscheinung sofort dieses Klischee erweckt. Und dann schaut man sich diese Leute an und sieht, es ist ganz anders. Ich bin letztendlich sehr glücklich über die Wahl der Frauenfiguren, die jetzt im Film sind, obwohl das nicht meine ursprüngliche Intention war. Weil man da einfach viel mehr mitkriegt von dem, was sich hinter den Kulissen abspielt. Die nehmen sich kein Blatt vor den Mund und machen Scherze über alles. Dazu muss man sagen, dass die Urheberin des Essens, diese Hauptfigur, auch religiös ist. Nur beinhaltet ihre Interpretation vom Religiösen nicht einen schwarzen Schleier zu tragen. Und das finde ich wieder interessant.


    Hatte die Kamera Einfluss auf das Verhalten der Protagonisten vor der Kamera?

    Im Wesentlichen nicht besonders. Man braucht sich keine Illusionen zu machen, die Präsenz einer Kamera verändert immer alles. Die Frage ist, wie extrem verändert es sich. Manchmal verändern sich die Leute auch. Aber nach einer Zeit lassen sie sich dann, sie gewöhnen sich so daran, dass sie plötzlich wieder zu ihrer Essenz zurückfinden. Wenn ich jetzt die Protagonisten vergleiche, sicher waren die Frauen mit oder ohne Kamera exakt gleich. Bei den Männern in der Moschee genau dasselbe. Der Einzige, der vielleicht aus Schüchternheit sich etwas zurück genommen hat, war Milad. Diese Hippster-Jungs waren teilweise noch ein bisschen frecher, wenn die Kamera nicht eingeschaltet war. Letztendlich sind es brave Jungs, das ist ja das Lustige. Deswegen haben wir das auch drin gelassen mit der Mutter, die immer anruft. Sie sind so rebellisch, und in Wirklichkeit sind sie total brav. Das sieht man hier genauso wie im Iran. Diese rebellierenden Jugendlichen, die aber eigentlich jetzt nicht so revolutionär sind, wie sie meinen. Das ist eine Generation, die sind Politik verdrossen, die hätten sowieso nichts dezidiert Politisches gesagt. Sie haben, als die Kamera nicht eingeschaltet war, vielleicht ein bisschen noch kritischer und frecher geredet. Ich habe nicht das Gefühl, dass da jetzt etwas Essentielles verloren gegangen ist.


    Gab es bestimmte Bedingungen, die notwendig waren in Zusammenarbeit mit den iranischen Behörden? Waren diese sehr kooperativ?

    Wir waren wirklich gut unterwegs mit Drehgenehmigungen. Wir haben einen iranischen Produzenten vor Ort gehabt, der selber auch Dokumentarfilmer ist und auch sehr angesehen in der Branche ist. Der hat sich mit dem Aufnahmeleiter um all diese Drehgenehmigungen gekümmert. Wir durften fast überall filmen. Und zum Glück muss man sagen, es gab keine Auflagen. Es ist ja auch so, wenn man einen Film dreht, der im Iran gezeigt werden soll, dann muss dieser Film die iranische Zensur durchlaufen. Da gibt es sehr wohl Auflagen, vor allem, wenn er dann in die Kinos kommen soll. Und in dem Fall, es ist ein Dokumentarfilm, es ist Video, es geht um ein religiöses Ritual. Wir hatten es nicht so schwer im Großen und Ganzen. Aber es gab natürlich auch Momente oder Fälle, wo es schwierig war. Die Szene am Mohseni-Platz, diese letzte Nacht. Jungs und Mädels treffen sich, flirten, tauschen Telefonnummern aus und benehmen sich halt nach den Angaben des Regimes total daneben. Das ist so eine berüchtigte Szene. Dann kamen wir an, stattdessen war der ganze Platz großräumig abgeriegelt und es gab eine offizielle Propagandaveranstaltung mit Geschlechtertrennung. Darauf mussten wir erst mal reagieren. Jetzt haben wir eine andere Szene als die, die wir filmen wollten, wenn man uns in Ruhe hätte filmen lassen. Das war wirklich, dass wir auf Schritt und Tritt von Männern in Zivil und Uniform verfolgt und aufgehalten wurden, obwohl wir einen riesigen Stapel Drehgenehmigungen von allen möglichen Ebenen, vom Polizeichef von Teheran bis hin zum Kulturministerium hatten. Also da hat man gespürt, dass es sehr schwierig sein kann, wenn man nicht nach den Regeln spielt. Das war der einzige Moment.


    Wie lange hat die Vorbereitung gedauert für diesen ambitionierten Dreh und gab es Änderungen im ursprünglichen Konzept?

    Die Geißlerprozession

    Ambitioniert, aber gleichzeitig relativ "Low-Budget". Ich hätte lieber einen viel teureren Film gemacht, nicht damit er teuer ist, sondern damit bestimmte technische Dinge einfach besser klappen. Ich bin froh, dass es auch so geklappt hat. Dieses Fest findet ja einmal im Jahr statt, d. h. allein von daher war es so, dass ich einmal eine Recherchezeit gehabt habe, wo ich eine Reise gemacht habe, mir alles noch mal angeschaut habe. Ich kenne dieses Ritual natürlich schon seit meiner Kindheit, Aber ich habe es mir vor Ort einfach richtig angeschaut und auch erste Protagonisten gesucht, die aber alle nicht in dem Film waren. Ein Jahr vorher hab ich diese Recherchereise gemacht, dann das Konzept entwickelt, Förderungen gesucht in Österreich. Zum eigentlichen Dreh war ich zwei Monate im Iran, wovon 20 Tage Drehzeit waren. Und in der Zeit hab ich wirklich die echten Protagonisten gefunden, Dreh vorbereitet und gefilmt. Also relativ kurzfristig vor Ort gefunden. Wobei dazwischen hab ich noch einmal eine Recherchereise gemacht. Über einen Zeitraum von insgesamt zwei Jahren ist das Ganze gegangen, bis der Film fertig war im Schnitt. Es ist interessant was die Protagonisten betrifft, hat sich alles geändert. Aber wenn ich mir das Ergebnis anschaue, ist alles dort wo ich es haben wollte, nur in einer anderen Form. Die Frauenfigur hätte ursprünglich für mich eine viel Frommere sein sollen, viel konservativer. Dann hatte ich eigentlich nur einen jugendlichen Charakter im Sinn, der so ein Zwischending gewesen wäre zwischen Milad und diesen Hippster-Jungs. Und dann wollte ich noch so einen Männertrauerverein, der so ganz traditionell ist. Die Moschee entspricht schon sehr stark meinen Vorstellungen, was ich von Anfang an auch wollte. Dieses sehr simple, altmodisch Traditionelle, wo noch von Vater zu Sohn tradiert wird. Was diese westlicheren Jungs angeht, diese sind als Protagonisten relativ neu dazu gekommen. Ich hab zwar diese Szene schon gekannt und fand es auch interessant. Aber ursprünglich dachte ich, dass es zu viel wegführen würde von dem Ritual, wenn man als Protagonisten so Figuren hätte, die eigentlich keinen religiösen Bezug haben zu dem Ganzen. Erst bei den Drehvorbereitungen in diesen zwei Monaten, habe ich immer wieder das Gefühl gehabt, diese Protagonisten dabei zu haben. Das ist so ein starkes Element, auch von dem, was es bedeutet in der Gesellschaft. Diese Art, dieses Ritual zu sehen oder diese Haltung, ist fast schon die Mehrzahl der jungen Leute. Und das ist kein Randphänomen. Deswegen war es wichtig, man kann es nicht negieren. Es muss einen Platz haben. Aber das war eine Protagonistengruppe, die es ursprünglich gar nicht gab.


    Das Fest geht über wie viele Tage? Wie viele Kamerateams hatten Sie um die Protagonisten zu begleiteten?

    Das Fest selber dauert ja zehn Tage, und wir haben auch schon vorher gefilmt. In den zehn Tagen gibt es zwei Tage, wo wirklich alles passiert oder viel passiert. In den Tagen davor ist viel Vorbereitendes. Also auch dieses Aufbauen vom Alam und dieses Schwarzverhängen der Moschee, das Einkaufen und das Kochen. Also es passiert alles auch schon vorher.Mit ein bisschen guter Planung war das schon möglich, über diese zehn Tage verteilt, und auch schon ein bisschen vorher, die richtigen Szenen zu bekommen in einem normalen Tempo. Was schwierig war, waren die letzten drei Tage vom Fest. Da haben wir teilweise mit zwei Kamerateams gearbeitet, wobei ich morgens mit dem einen Kamerateam, mit dem anderen bis spät nachts unterwegs war, weil sehr viele Veranstaltungen dann stattfinden. Am großen Tag, dem Ashura, waren wir mit drei Kamerateams unterwegs. Es gab ein Kamerateam, das in der Stadt herumgefahren ist und Prozessionen aufgezeichnet hat und Stimmungsbilder.


    Wie stehen Sie zur kritischen Distanz im Dokumentarfilm? Möchten Sie als Regisseurin Ihre eigene Meinung einbringen und versuchen eine Richtung vorzugeben? Oder ist ihr Ansatz eher, die Menschen agieren zu lassen?

    Ich möchte so wenig wie möglich manipulieren, und eigentlich möchte ich viel lieber mehr zuschauen und die Leute sein lassen. Aber das ist glaube ich eine Illusion, anzunehmen, dass meine Meinung da keine Rolle spielt. Also ich glaube, dass jeder Filmemacher, selbst ein total beobachtender Filmemacher, Haltung reinbringt. Allein diese Diskussion, wo stelle ich die Kamera hin, wie kadriere ich, wie viel filme ich und wo schneide ich. Das ist jedes Mal letztendlich eine Manipulation. Wen stelle ich überhaupt vor die Kamera. Ich maße mir nicht an, dass ich irgendwie komplett nur beobachte, obwohl meine Haltung schon eine sehr stark Beobachtende ist. Ich habe zum Beispiel kaum ein einziges Mal gesagt "Könntest du das bitte noch mal machen, weil wir haben's jetzt nicht aufgezeichnet!" Die Haltung war eher, wir haben's dann eben nicht aufgezeichnet. Man schneidet zwar Themen an, aber ich halte nicht viel davon. Zum Beispiel beim Interviewen. Ich frage natürlich, ich frage auch nach und ich möchte in eine bestimmte Richtung gehen. Das ist ganz klar, aber ich halte nicht viel von so Manipulativen. Wo man jetzt versucht, die Leute so zu lenken, dass jetzt unbedingt so ein Sachverhalt kommt, den man unbedingt haben möchte. Man schneidet das Thema an. Und wenn es das ist, was für den Protagonisten auch irgendwie wichtig ist, dann wird sich das Gespräch schon entwickeln. Man kann so was nicht aus den Leuten rauspressen. Das Positive, was ich immer wieder höre über den Film ist, dass die Leute so natürlich sind. Und man hat das Gefühl, da ist eine Vertrauensbasis. Ich glaube, das hat auch was damit zu tun, dass ich eben die Leute nicht dränge. Sie merken schon, ich will jetzt nicht irgendwas rauspressen aus ihnen, was meine Meinung ist. Sondern ich bin wirklich interessiert zu hören, was sie sagen und worüber sie reden wollen. So öffnet sich das. Und man bekommt so viele interessante Szenen und so viele interessante Aussagen, die man sonst gar nicht gekriegt hätte, wenn man jetzt mit Scheuklappen nur sein Konzept durchsetzen will. Natürlich hat man ein Konzept, natürlich will ich, dass über dieses Thema geredet wird. Ich hab ja auch eine Struktur im Kopf, wie der Film geschnitten werden soll. Aber wenn man die richtigen Leute aussucht und sie in die richtige Situation stellt, dann passiert alles weitere von alleine. Da muss man gar nicht mehr viel tun.


    Frau Mortezai, wir danken Ihnen für das Gespräch.


    Interview geführt von Roderik Helms
  • Interview mit Ursula Scheid

    Ursula Scheid und Festivalleiter Hermann Barth nach dem Film

    Ursula Scheid und Festivalleiter Hermann Barth nach dem Film

    Ursula Scheid präsentierte beim Dok. Fest 2008 in München ihren Film "Im Jahr des Hundes". In diesem geht es um die teilweise äußerst bizarren Beziehungen zwischen Mensch und Hund (in China), aber auch um andere Dinge, die "Im Jahr des Hundes" geschehen.


    MC: Wie sind Sie auf die Idee gekommen, „Im Jahr des Hundes“ zu drehen?

    US: Also, ich war mir sicher, dass ich in China drehen will, dadurch, dass ich im Studium auch auf China spezialisiert war, dass ich einfach dieses Hintergrundwissen, was ich mitbringe, auch in einem Film umsetzen will. Ich kam im Rahmen eines anderen Filmes (…) wieder nach China, nach mehreren Jahren. (…) Dann hat sich das einfach gefügt durch die Menschen, die ich da kennen gelernt habe. Der Grund für diese Art des Films ist, dass ich mir überlegt habe, dass ich einen Film zeigen will, der sozusagen die Menschen ein Stück mittenrein wirft, mittenrein wirft unter chinesische Menschen, wo man normal nicht hinkommt, in chinesisches Leben, was hoffentlich ein Stück abseits des Touristenbildes ist.


    MC: Wo haben sie zuvor Erfahrungen in China gesammelt?

    US: Ich habe politische Wissenschaft studiert und bin auf China spezialisiert. Ich kenne China noch ohne Hochhäuser, nach der Kulturrevolution also, mit existierendem und noch intaktem Hotongleben, wo man als Ausländer noch richtig angestarrt wurde, als also noch sehr wenige Ausländer unterwegs waren.


    MC: Stammen aus dieser Zeit auch Ihre Kontakte?

    US: Nein. (…) Da war es sehr schwierig, Kontakte zu haben, weil es sehr geregelt war, es war nicht so frei wie jetzt, man konnte sich nicht so frei bewegen.


    MC: Wo haben Sie die Leute in ihrem Film kennengelernt?

    US: Sehr unterschiedlich. Zum Beispiel die Künstler auf dem Land, da wurde ich einfach mitgenommen, von einem Freund, den ich aus Deutschland kannte, einen Tibeter. Und die anderen, das hat sich so durch diesen Film, den ich gemacht habe, irgendwie gefügt. Der chinesische Kameramann hat einmal eine Frau mitgebracht, mit der habe ich mich befreundet, und ich wurde dann sehr viel eingeladen, ich habe sehr viel mit Chinesen meine Zeit verbracht. Ich habe auch bei einem Teil meiner Protagonisten am Anfang gewohnt, bevor ich etwas eigenes hatte, dadurch war der Kontakt ziemlich eng.


    MC: Wie wurde der Film finanziert?

    US: Am Anfang habe ich für die Recherche das Gerd Ruge-Stipendium bekommen und danach habe sozusagen erst einmal ich finanziert. Ich habe Förderung bekommen, der Bayerische Rundfunk ist eingestiegen, der FFF Bayern, Filmstiftung NRW und der WDR. Aber die Gelder sind halt noch nicht geflossen, und da habe ich das Geld ausgelegt, allerdings wissend, dass ich es  wiederbekomme, sonst hätte ich das nicht machen können.


    MC: Wieviel Zeit hat es gedauert, den Film vorzubereiten und zu produzieren?

    US: Ja, die Vorbereitung ist eigentlich auch schon meine Zeit vor dem Ruge-Stipendium. Das heißt, das eine Jahr, als ich für mich das Exposé vorbereitet habe. Während der gesamten Drehzeit habe ich (dadurch, dass auch eine Protagonistin ausfiel) recherchiert und vorbereitet. Das ist in China ganz schwierig. Man kann nicht ungefähr im Januar sagen: Also ich komme am 3. Mai und bitte haltet Euch um zehn Uhr bereit. Da ist niemand da und alles hat sich verändert. (…) Das heißt, ich muss selber Wochen vorher da sein, ich muss die wieder einstimmen, ich kann auch nicht einfach hinkommen und sofort drehen. (…) Ich muss mit denen erst weggehen und singen und so einen Alltag wieder einziehen lassen. Also zwei Jahre habe ich in China fortdauernd gearbeitet.


    MC: Sind Sie während der Produktion auf Schwierigkeiten gestoßen?

    p>US: Ja, aber das sind so viele, die kann man jetzt gar nicht erzählen! Am schwierigsten war, dass gleich nach der Ankunft die Protagonistin für den übernächsten Tag abgesagt hat. Sie wohnte in einem Armee-Komplex, es gibt so Wohnanlagen, die gehören der Armee. Ihre alte Mutter hat das diesem Ober-Armee-Menschen erzählt und damit war das gestorben und da durften wir da nicht drehen. Dann ist die zweite Protagonistin ausgefallen, weil die schwanger wurde und sie nicht gefilmt werden wollte während der Schwangerschaft. Das ging auch nicht so gut. Außerdem hat sie sich komplett verändert: Von langen Haaren, hochhackigen Schuhen zu Birkenstock und kurzen Haaren und schwangerem Gang, also schon im ersten Monat. Es erfordert eine große Kraft, dort zu drehen, sehr viel Einsatz, extrem viel.


    MC: Haben Sie dann kurzfristig einen Ersatz gefunden oder hatten Sie von vornherein ein Repertoire an möglichen Protagonisten?

    US: Nein, ich habe kein Repertoire gehabt. Ich war schon sehr auf die fixiert. Es sollte eigentlich auch ein alter Mensch vorkommen, das war dann der Dritte, bei dem es Schwierigkeiten gab. Der hat sich dann die Haare gefärbt, und er war sehr traurig, also alt und traurig, und seine Frau ist gestorben. Und jetzt hatte der kurz vorher eine Neue kennen gelernt,  hat die Haare schwarz gefärbt und war halt lustig und nicht alt und … Und hat einfach so das Konzept auch durchbrochen. Ich habe dann rumgefragt, ich habe bei meinen Freunden gefragt, ich bin auch in die Nachtclubs gegangen, weil eben die reiche Protagonistin abgebrochen hat. Ich habe halt geguckt (die musste ja auch einen Hund haben), wen ich jetzt finde, habe mir Verschiedene zu Hause angeguckt und habe dann tausend Kilometer entfernt eine Neue gefunden.


    MC: Das heißt, dass es einen großen Unterschied gibt zwischen dem Film, den Sie am Anfang machen wollten und dem, der letztendlich entstanden ist?

    US: Gefühlt ist es derselbe Film. Die Personen sind andere. Natürlich geht es um die Menschen. Aber sie sind Stellvertreter, indem auch Heiratende, Familien mit Kind und alte Menschen vorkommen Es ist ein Blick in die Gesellschaft, wo diese Menschen natürlich nicht als Individuen austauschbar sind, aber für das, was sie im Film leben, auch eine andere Schattierung möglich gewesen wäre. Also es war mir zum Beispiel sehr wichtig, dass ich jemanden mit Kind habe, mit Kind und Hund. So gesehen fühlt sich der Film sehr so an, wie ich ihn vorgehabt habe.


    MC: Hatten Sie in China hinsichtlich des Filmes Probleme, zum Beispiel mit Behörden?

    US: Mit Behörden hatte ich ja nichts zu tun. Ich habe ohne Drehgenehmigung gedreht. Ich hatte am Anfang Angst, dass es schwierig wird, einzureisen, also ein Teil des Equipments haben wir mitgebracht. (…) Das Gepäck wird bei allen Möglichkeiten durchleuchtet. Es gab aber kein Problem. Es ist freier, als man hier glaubt, auf der einen Seite. Es gibt bestimmte Grenzen, die man wahren muss, wo die Freiheit ein abruptes Ende hat. Das ist sicher, wenn ich an politisch sehr brisanten Orten gedreht hätte. Alles andere lief wieder über Beziehungen. Auch im Polizeimuseum, was natürlich ein absolutes Drehverbot hat.


    MC: Aber einmal hatten Sie doch ein Problem, als jemand auf Ihren Dreh aufmerksam wurde …

    US: Ich habe ihn in ein Gespräch über Hunde verwickelt. Ich hatte halt Glück, dass dieser Uniformierte zwei Hunde hatte. Und ich habe eben den Hund beschrieben, den ich habe und sein Nachbar hatte auch diesen Hund. Aber dann fiel ihm die Pflicht wieder ein und da wurde er wieder sehr streng, aber in dieser Zeit haben wir weitergedreht.


    MC: Machten sich  die Leute, sie Sie in Ihrem Film interviewen, Sorgen aufgrund der Dinge, die sie Ihnen erzählten?

    US: Die jetzt drin sind, nicht. Aber ich hatte auch Protagonisten, die abgesprungen sind. Weil, zu der Zeit, wo ich gedreht habe, war eben wieder eine Hundedemo, also eine organisierte. Da werden dann Bürger zusammengerauft, die tragen Riesentransparente. Da sieht man zerfleischte Körper drauf und Photos von Golden Retrievern daneben, also was wirklich ein Witz ist, die können es nicht gewesen sein. Die sehen oft unfassbar grausame Bilder und dann steht dort: Stopp mit den Hunden über 35 cm. Und dann wird das im Fernsehen gezeigt, durch die ganze Presse geht das. Einige Protagonisten mit den großen Hunden haben dann Angst bekommen und sind ausgestiegen oder wollten dann nur heimlich zu Hause gefilmt werden. Aber das habe ich dann gelassen, weil ich das nicht gut fand.


    MC: Warum sind Hunde über 35 cm verboten? Haben die Leute Angst vor solchen Hunden?

    US: Von Regierungsseite aus werden Hunde über 35 cm verboten, wir haben ja etwas ähnliches mit der Maulwurfpflicht … Die Gefährlichkeit eines Hundes hängt ja nicht von der Größe ab. Wenn man es wohlwollend sieht, ist es vielleicht der Versuch, Bedrohung durch Hunde auszuschalten. Ich sehe das selbst nicht so, ich finde das eine vollkommen unsinnige Regelung. (…) Der Golden Retriever ist der beliebteste Hund dort im Moment (…), und Labradore, also besonders friedliche Hunde. Und die fallen unter dieses Verbotsgesetz. Es wird behauptet, dass Hunde über 35 cm eben für den Menschen gefährlich sind. Und diese Beweise werden dann mit diesen Photos angetreten, wo wirklich Fleischstücke aus den Armen herausgerissen sind, also von wem auch immer.


    MC: Gab es während des Drehs besondere Anforderungen, was den Einsatz von Licht betrifft?

    US: China besitzt ein schwieriges Licht. Die Umwelt ist extrem verschmutzt. Zum Teil ist die Sichtweise zwischen 50 und100 Metern, je nachdem, ob gerade Fahrverbote sind oder nicht. Also, wenn keine Fahrverbote sind und alles fährt, was fahren darf, sieht man drei Häuser weit oder vier. Es war schwierig vom Licht. Es war unheimlich viel Staub. Durch die Umweltzerstörung kommt der Staub aus dem Norden ungehindert nach Peking. Und das gibt ein Riesenstaubproblem dort und das sieht man halt auch beim Dreh zum Teil. Aber es lässt sich meistern.


    MC: Wie sind Sie zum Dokumentarfilm gekommen?

    US: Ich wusste es spät. Ich bin nicht mit der Kamera zur Welt gekommen, habe nicht mit vier schon meinen ersten Film gedreht. Ich komme eigentlich vom Schreiben. Ich habe irgendwann festgestellt, dass ich einen größeren Raum brauche. Ich war dann am Theater. Und habe dann gemerkt, dass ich am Theater, wo die Hierarchien sehr stark sind, nicht die Möglichkeiten haben werde, das zu entwickeln, was ich vorstelle. Ich habe mich in den Film hineingearbeitet, was für mich am Anfang schwierig war, weil ich nicht so ein großer Technikfan bin. Das Kreieren von Geschichten, das mag ich sehr, das Arbeiten mit Menschen mag ich extrem. Ich habe dann die technische Seite halt gelernt. Ich hatte die Möglichkeit, an der Filmhochschule München als Gaststudentin auch viel zu lernen. Ich habe Seminare und alles Mögliche gemacht


    MC: Gibt es Dinge, auf die Sie beim Drehen besonderen Wert legen, zum Beispiel im logistischen oder zwischenmenschlichen Bereich?

    US: Das ist wahnsinnig wichtig. Das Logistische ist auch wichtig, aber das kann man besser improvisieren oder da findet man irgendwelche Wege. Das war ja in China sehr schwierig. Ich habe die Produktion in China selber gemacht, das ging irgendwie. Aber das Menschliche kann man, glaube ich, nur begrenzt organisieren. Ich habe ganz schwierige Erfahrungen am Anfang gemacht, dann aber den Kameramann gefunden, Armin Dierolf, und wir haben uns einfach wahnsinnig gut verstanden, vom ersten Moment an. Wir haben sehr lange Drehtage gehabt, ich hatte einen sehr straffen Drehplan gehabt, damit wir das überhaupt durchkriegen. Es war sehr anstrengend für alle durch die Protagonisten. Die bleiben nicht vor der Kamera sitzen, sondern die stehen auf und zwischendurch rennen die raus und wollen was trinken. Das fordert viel, die in den Griff zu nehmen. Da ist es wichtig, dass das Team Humor behält und sich versteht.


    MC: Haben sie Ratschläge für junge Leute, die gerne Dokumentarfilme drehen wollen?

    US: Ich finde, dass es gut ist, wenn man das Handwerk richtig lernt. Ich habe oft darüber nachgedacht, weil ich das ganz toll finde, dieses unbekümmerte Reinspringen und einfach machen. Ich glaube, dass dann ein Punkt kommt, an dem es ganz wichtig wird, dass man wirklich das Handwerk lernt. Ich denke, wenn man weiterkommen will, wird man das mit do it yourself nicht mehr erreichen. (...) Und was ich sehr gut finde, ist so ein bisschen Filmtheorie oder auch alte Filme gucken, also zum Beispiel Plansequenzen suchen in alten Filmen. Und Filmtheorie hat, finde ich, was ganz spannendes, weil man es in dem Moment, in dem man vor einer Situation steht, und sich in der Regie oder hinter der Kamera entscheiden muss: So, was mache ich jetzt?, meldet sich das ja wieder, wenn ich es kenne. Wenn ich es nicht kenne, kann es sich auch nicht melden. Und das ist so was, was ich als Tipp geben würde, auch wenn es trocken ist und nicht soviel Spaß macht wie das Drehen selbst. Ich finde ganz toll, wenn man sich einen solchen Hintergrund schafft. Und auf Dinge einen heimlichen Zugriff hat.


    MC: Vielen Dank für das Gespräch!


    Interview geführt von Paul Mittelsdorf

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Viel Kreatives vor? Mit Movie-College Hands-On Workshops Filmlicht, Filmton/Location Sound, Kamera, Drehbuch u.v.a, kann man sein Knowhow spürbar verbessern und stärkere Filme machen.


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