Pennebaker

  • Standfoto aus Musik-Dokumentation

    Standfoto aus Musik-Dokumentation "Jazz it"

     

    Im Zentrum des Direct Cinema steht zu Beginn zweifelsohne Robert Drew, der Gründer der späteren wichtigen Drew Associates, praktisch das Produktionsbüro des Direct Cinema. Robert Drew war ursprünglich Journalist. Ab 1953 wendet er sich dem Dokumentarfilm zu und macht es sich zum Ziel, den Dokumentarfilm mit dem Fernsehen zusammenzubringen. Er arbeitet vor allem mit Richard Leacock, der ursprünglich Kameramann war, D. A. Pennebaker, der kaum Erfahrung in diesem Bereich hatte, und mit Albert Maysles, der aus der Psychologie kam, zusammen. Alle vier verbindet nicht nur quasi dasselbe Geburtsjahr und ein Abschluss an einer Elite-Universtität wie Yale und Harvard, sondern sie teilen alle auch Nachkriegserfahrung und internationalen Erfolg in ihren jeweiligen Arbeitsfeldern.

     

    Alle vier präsentieren das Direct Cinema in den USA der ersten Jahre von 1960 bis 1963 zusammengefasst in den Drew Associates. Danach schließen sich Leacock und Pennebaker zusammen und die Gebrüder David und Albert Maysles fangen ebenso an, eigenständig zu arbeiten. Mit Hilfe der oben beschriebenen technischen Erneuerungen entwickeln Drew, Leacock, Pennebakerund die Gebrüder Maysles schließlich einen neuen Ansatz für den Dokumentarfilm. Die bewegte Kamera und der synchron aufnehmbare Ton bewirkten im Direct Cinema vor allem eines: das Ziel, die Wirklichkeit, so abzubilden, wie sie ist.

     

    Regelwerk des neuen Dokumentarfilms

    Dabei wird jedes Eingreifen als Verfälschung der Realität verstanden. Erfundene Geschichten sind verpönt, da die zu erzählende Geschichte aus der Realität stammen muss. Es herrscht der Glaube an eine tatsächliche, ungebrochene und objektive Abbildung der öffentlichen Realität. Zudem kommen neue Inhalte einer Generation von Filmemachern hinzu, die in der Nachkriegszeit aufgewachsen ist. Sie interessiert nicht mehr der Zweite Weltkrieg, sondern die eigene, aktuelle Gesellschaft und ihre Ausprägungen.

     

    Was das Direct Cinema im Besonderen betrifft, so lässt sich zu seinem Konzept ganz vereinfacht sagen: "Direct cinema asks nothing of people beyond their permission to be filmed" (Stephen Mamber, 1974). Den bisher erwähnten Filmemachern geht es vor allem um das Beobachten. Ein wortbasiertes Kino wird abgelehnt, was heißt, dass Kommentare vollkommen vermieden werden, nur Ortsangaben und eine Zusammenfassung von relevanten Fakten werden erwähnt. Die Filmemacher folgen keinem Drehplan, sondern nur den Menschen, egal, was diese machen. Auch eine direkte Kommunikation findet nicht statt, es gibt also keine Interviews oder Fragen von den Filmemachern an die gefilmten Personen.

     

    Das Filmteam ist so klein wie möglich und besteht nicht selten aus nur zwei Personen. Es wird kein zusätzliches Licht, kein Stativ und keine untermalende Musik verwendet. Anders als es später üblich wurde, finden auch keine vorbereitenden Gespräche mit den Beobachtenden statt. Auf diese Weise sollte das Ziel eines unmittelbaren Kinos erreicht werden, das die Wirklichkeit wiedergeben konnte, das nicht eingreift, nicht kommentiert und auch nicht experimentiert.

     

    Das Direct Cinema war ein Kino der Beobachter. Allerdings folgte der dramaturgische Aufbau dieser Filme dem eines klassischen Spielfilms. Dies wird vor allem daran deutlich, dass die Dokumentarfilme des Direct Cinema eine Krisenstruktur aufweisen. Immer wieder sucht sich z. B. Drew Situationen aus, in denen eine Krise unausweichlich ist und die innerhalb weniger Tage gelöst wird. Crisis und Deadline sind aber typische Merkmale von Spielfilmen. Beispielhaft seien hier die Konfrontation zwischen Kennedy und Humphrey in "Primary" und die Konfrontation zwischen Kennedy und Wallace in "Crisis" genannt. In beiden klinkt sich der Filmemacher zu einem Zeitpunkt ein, in dem die Lösung kurz bevor steht.

     

    "Primary" nimmt den Wahlkampf zum Thema und begleitet die beiden Politiker in den letzten Tagen vor der Wahl. Man sieht sie in Interviews, in Reden, mit ihren Familien und die Filmemacher sind stets Beobachter. Sie stellen keine Fragen, schlagen keine Situationen oder Handlungen vor, sondern begleiten die späteren Protagonisten des Films. Auch in "Crisis" sind die Filmemacher bloße Begleiter und Beobachter. Hier geht es um den Kampf zweier schwarzer Studenten, die die Immatrikulation an eine Universität nach neuer Gesetzgebung Kennedys in Anspruch nehmen möchten. Beide Filme weisen ein konfliktreiches Muster auf, das auf spannungsreiche Momente, Höhepunkte und eine Lösung am Ende verweist.

     

    Montageprinzipien des Direct Cinema

    Auch im Schnitt werden Mittel verwendet, die in der Auflösung von fiktionalen Stoffen gerne verwendet werden, wie Schuss mit folgenden Gegenschuss. Insgesamt ist der Schnitt im Direct Cinema eines der wichtigsten Mittel für den Filmemacher, um seine Intention sichtbar zu machen. Der Ansatz des Direct Cinema war die Realität ungebrochen wiederzugeben. Die Filmemacher verstanden sich als vollkommen objektive Beobachter, die Wirklichkeit auf Film bannten. Daraus ergab sich ihre Arbeitsweise. Zwar gaben sie bestimmte Betrachtungswinkel durch den Schnitt vor, aber durch die Negation des Kommentars überließen sie es dem Zuschauer, sich selbst eine Meinung über das Gezeigte zu bilden.

     

    von Despina Grammatikopulu
     
  • Dramen mit und ohne Drehbuch

     

    Beliebter Ausgangspunkt vieler Dokumentarfilme: ein Klassenfoto

     

    In den seltenen Fällen, in denen noch Dokumentarfilme im Kino gezeigt werden, kommt es hin und wieder vor, dass einzelne Zuschauer, die nicht tiefer ins Programm geschaut haben, enttäuscht an die Kasse gehen und reklamieren, das sei ja gar kein richtiger Film. Dabei ist ein Dokumentarfilm mehr Film als so mancher inszenierte "Unsinn".

     

    Der Dokumentarfilm ist so alt wie der Film selbst: Die Ankunft eines Zuges der Gebrüder Lumiere (siehe Filmgeschichte) wurde, wie viele andere Szenen, real gefilmt und zeigte den Alltag – war dokumentarisch. Ihre Nachfolger waren Filmemacher wie Flaherty, Grierson, Hurwitz, Rouch oder Leacock. Im Kino sieht man zwar so gut wie keine Dokumentarfilme mehr, aber dafür hat sich das Genre im Fernsehen in diversen Formen der Darstellung von Wirklichkeit profiliert. Wir wollen deshalb zunächst einige Verwandte vom Dokumentarfilm abgrenzen.

     

    Die Nachricht

    Sie ist eine rein sachliche Mitteilung und spiegelt keine persönliche Haltung zu ihrem Inhalt wieder. Weder Emotionen noch eine Interpretation oder Kommentierung haben in der Nachricht etwas zu suchen. Der Vorgänger der Fernsehnachrichten waren die Wochenschauen im Kino, die in weniger demokratischen Zeiten und Systemen dem Anspruch auf Neutralität in keiner Weise genügten.

     

    Die Reportage

    In einer Reportage ist der Berichtende, der Reporter, Bestandteil des Filmes. Sei es in Form des Kommentars oder aber auch in Interviews und Gesprächen. Die Reportage ähnelt auf diese Weise einem Erlebnisbericht. Oft werden bestimmte Fragen gestellt und durch die Reportage beantwortet. Sie verfolgt, Inhalt oder die Fragestellungen betreffend, eine klare Absicht. Innerhalb des Genres gibt es unterschiedlichste Varianten, z. B. Lokal-, Sozial-, Reise-, Sensations-, Kriegsreportage oder auch ein Personen- oder anderweitiges Porträt. Eine Reportage soll anschaulich Zusammenhänge verdeutlichen, Eindrücke so vermitteln, als hätte man sie selbst erlebt.

     

    Das Feature

    Dieser direkte Verwandte der Reportage leugnet ebenfalls nicht den oder die Autoren, die ihre Beobachtungen und Sichtweisen zu einem Thema darstellen. Allerdings geht das Feature noch einen Schritt weiter und erlaubt durchaus ein abschließendes Urteil, eine Wertung. Diese sollte allerdings das logische Ergebnis der im Feature gezeigten Fakten, Aussagen und Haltungen der Beteiligten sein und nicht einfach die persönliche Haltung der Autoren. Das Feature kann auch indirekter sein, z. B. in der Vergangenheitsform. Es kann, je nach Länge, den Charakter eines Resümees haben.

     

    Der Dokumentarfilm

    Standfoto aus dem Dokumentarfilm

    Standfoto aus dem Dokumentarfilm "Polster-Willi"

     

    Der Dokumentarfilm schließlich ist eine noch individuellere und stärker an der gesellschaftlichen Wirklichkeit interessierte Form, bei der die filmische Gestaltung im Vordergrund steht. Häufig hat er einen kritischen Ansatz. Der Autor rückt meistens eher in den Hintergrund und überlässt es den Bildern und gefilmten Personen, für sich zu sprechen. Die Drehzeit für einen Dokumentarfilm ist meist deutlich länger als bei einer Reportage, ebenso die weiteren Arbeitsbereiche wie Schnitt (siehe Postproduktion), Vertonung und Mischung. Auch hier ist die Bandbreite groß: Thesen-, Protest-, Reise-, Propaganda-, sozialkritischer, Interview-, Tier-, Konzertfilm etc.

     

    Standpunkte

    Wenn wir uns mit dem Dokumentarfilm befassen, so begegnen uns verschiedene Auffassungen, die stets durch Einzelpersönlichkeiten besonders geprägt wurden. Grundlegende Unterschiede in den Auffassungen setzen meistens an der Gleichsetzung von Wirklichkeit und Film an. Beinahe ein Jahrhundert lang haben Glaubenskriege zwischen unterschiedlichen Lagern über die Wahrhaftigkeit getobt. Kann ein Dokumentarfilm die Wirklichkeit abbilden, oder hat man bereits durch die Entscheidung, in einem bestimmten Moment auf den Auslöser der Kamera zu drücken, manipuliert? Wie nah ist ein Dokumentarfilm an der Wirklichkeit? Wie sehr spürt man die Filmemacher? Darf man filmische Gestaltungsmittel nutzen im Umgang mit dokumentarischen Aufnahmen? Eine alleingültige Antwort darauf wird es wohl nie geben, denn die Wirklichkeit sieht jeder anders. Trotzdem haben sich aus diesem Zwiespalt zahlreiche Formen entwickelt, wie man die Realität im Film darstellt.

     

    Robert J. Flaherty – Ethnographischer Dokumentarfilm

    Ein Klassiker des Genres ist "Nanook, der Eskimo" (1921) von Robert J. Flaherty. Er wird gerne als Vater des Dokumentarfilms bezeichnet, auch wenn man nicht leugnen kann, dass er Vorgänger hatte, z. B. Edward Sheriff Curtis mit seinem Film „In the Land of the Headhunters“ von 1914. Der ethnographische Film begann seinen Siegeszug um die Welt mit Filmen wie "Moana", "Man of Aran", "The Land". Man kann mit Sicherheit davon ausgehen, dass Vieles, was man aus dem Alltag der Eskimos zu sehen bekommt, für die Kamera nachgestellt wurde. Für Innenaufnahmen im Iglu etwa wurde speziell ein halbes Iglu aufgebaut, damit genügend Licht zum Drehen der "Innenaufnahmen" vorhanden war. Flahertys legte besonderen Wert auf einen dokumentarischen Umgang mit dem Ton. Er band den Ton ganz intensiv in die Handlung mit ein: charakteristische Laute, Flüstertöne und Rufe bei denen die Sprache überhaupt nicht wichtig war, nur der Sinn dahinter.

     

    John Grierson – Poetischer Dokumentarfilm

    Die britische Dokumentarfilmschule wurde lange durch John Grierson gekennzeichnet – mit dem Ansatz, objektive Filme zu machen. Die Filme von Grierson ("Drifters", 1929) und seinen Teams (Nightmail, Basil Wright) wurden von staatlichen Stellen in Auftrag gegeben. Grierson konnte die britische Regierung von der erzieherischen Wirkung des Dokumentarfilms überzeugen. Trotz dem Ansatz der Objektivität waren die Filme zumeist deutlich dramatisierende Arbeiten, bei denen Mittel des Spielfilms auf dokumentarisch gedrehtes Material angewandt wurden. Bei Nightmail etwa wurden der Rhythmus des Postzuges mit allen Raffinessen und poetisch ästhetisch in die Geschichte eingebunden. Texte stammten von Dichtern wie H.W. Auden, die Musik von Sinfonikern wie Benjamin Britten. Dokumentarischen Puristen waren derartige Filme ein Gräuel. In Filmen wie "Coal Face" (Alberto Cavalcanti, 1936) über Minenarbeiter in England werden Bild und Ton gänzlich der Form unterworfen, selbst Bilder des Grauens wirken äußerst poetisch.

     

    Sozialkritischer Dokumentarfilm

    Leo Hurwitz (Foto: Mathias Allary)

     

    Ähnlich den Filmen Griersons gab es auch in den USA stark gestaltete Dokumentarfilme. Leo Hurwitz und Paul Strand drehten 1941 den Film "Native Land" (mit Liedern von Paul Robeson). Ihr Film repräsentiert die sozialkritische amerikanische Dokumentarfilmbewegung dieser Zeit. Hurwitz hat 1961 den Prozess gegen Adolf Eichmann in Israel mit vier Kameras gedreht und 350 Stunden Material auf Video aufgezeichnet (daraus entstand 1999 der Film „Ein Spezialist“). In der McCarthy-Zeit war er „blacklisted“ und konnte lange Jahre nur unter Pseudonym arbeiten. In dieser Zeit entstanden diverse Filme über Kunst. Zwischen 1972 und 1980 entstand der dreieinhalbstündige Kompilationsfilm "Dialogue with a Woman Departed", eine Art Gespräch mit seiner verstorbenen Lebensgefährtin Peggy Lawson zugleich ein Blick auf ein halbes Jahrhundert.

     

    Alexander Medwedkin – Aktualitätsfilm

    Eine Ausnahmeerscheinung hinsichtlich der Aktualität war der Russe Alexander Medwedkin, der mit einem Filmzug das Land bereiste, in dem von Kamera über Tricktisch bis hin zum Kopierwerk alles enthalten war, um komplette Filme tagesaktuell herzustellen – lange bevor das Fernsehen sich mit solcher Aktualität brüstete. Überall im Land drehte er kurze Filme über die örtliche Bevölkerung, bearbeitete sie vor Ort und zeigte sie den im Film dargestellten Personen. Der linientreue Kommunist stellte gerne die tapferen Arbeiter und Bauern in den Mittelpunkt seiner Filme aber leider war vieles, was er im Lande vorfand und drehte, eher tragischer Natur und fiel der kommunistischen Zensur zum Opfer.

     

    Jean Rouch – Cinéma Vérité

    Jean Rouch prägte den Begriff „Cinéma Vérité“. Der ausgebildete Bauingenieur lernte durch den Brückenbau während des zweiten Weltkrieges Afrika kennen und kehrte nach dem Krieg mit einer 16mm-Ausrüstung dorthin zurück. Der Umstand, dass kurz nach der Ankunft das Stativ kaputt ging, zwang Rouch, mit der Kamera auf der Schulter zu drehen. Die zu dieser Zeit ungebräuchliche Arbeitsweise eröffnete ihm größere Bewegungsfreiheit und er konnte überall unmittelbar am "Ort des Geschehens" dabei sein.

     

    Hieraus entwickelte Rouch seine Theorie, dass auch Kamera und Kameramann/-frau mit zum gefilmten Geschehen gehörten. Er war dagegen, mit versteckter Kamera oder aus großer Entfernung mit Teleobjektiven zu drehen und setzte stets die gefilmten Personen über sein Handeln in Kenntnis. Filme wie "Moi un noir" (1957), "Maitres Fous" (1954), "Chronic d´un été" (1960) oder "Tourou et Bitti" (1971) belegen dies. Zugleich vermeidete Rouch starke Konzeption oder gar Scripts zum Drehen. Er glaubte an innere Notwendigkeiten zwischen Situationen und dem Film, nutzte auch Zufälle oder gar Unwägbarkeiten und ließ sich auf alles ein. Rouch drehte stets mit dem kleinstmöglichen Team und die Anfang der 60er Jahre entwickelten selbstgeblimpten (von Werk aus schallgeschützt) 16mm-Kameras (Mini Eclair/Arri BL) und die Nagra ermöglichten ihm erstmals auch Originaltonaufnahmen.

     

    Richard Leacock – Direkt Cinema (auch Uncontrolled Cinema)

    Der Engländer Richard Leacock (z. B. "Happy Mother’s Day", 1963) wollte – im Gegensatz zu der didaktischen, aufklärerischen Haltung der meisten Dokumentarfilme der 40er und 50er Jahre  – die „Dinge für sich selbst sprechen lassen“. Beobachtung ohne zu beeinflussen ist seine Grundhaltung. Ob der Wahlkampf von John F. Kennedy oder der Anführer des Ku Klux Klans – das Verständnis für andere Menschen steht im Vordergrund seiner Arbeiten.

    Don A. Pennebaker

    Man darf nicht übersehen, dass die mangelnde Kompaktheit der frühen Bild- und Tontechnik auch die Arbeitsweise stark beeinflusste. Inszenierte Bilder für eine schwere, feststehende Kamera und mühsame Synchronisation von Bild und Ton sieht man den Filmen an. Wohl auch deshalb entwickelte Leacock gemeinsam mit seinen Kollegen Robert Drew und Don A. Pennebaker, leichte 16mm-Handkameras und synchron laufende Tonbandgeräte.

     

    Plötzlich konnte die Technik mit einem kleinen Team in den Hintergrund rücken. Nicht mehr die Ereignisse wurden für die mühsam installierten Aufnahmegeräte nachgespielt, sondern die Ereignisse traten ein und die Kamera konnte sie verfolgen. Die technische Revolution veränderte die Grundhaltung des Dokumentarfilms. Den perfekten, glatten, häufig statischen Bildern der frühen Dokus wurden plötzlich spontane, bewegte, unscharfe, zuweilen auch verwackelte Einstellungen entgegengesetzt. Doch auch in Leacocks Filmen gibt es nachgestellte, inszenierte und stark symbolträchtige Teile. Leacock erhielt dafür viel Kritik und entwickelte für sich schließlich die Haltung, alles sei erlaubt, wenn es nur für den Film richtig sei.

     

    Stuttgarter Schule

    Anfang der 60er Jahre formierte sich rund um den Süddeutschen Rundfunk und seine Dokumentarfilmredaktion ein illustrer Kreis kreativer und kritischer Regisseure, die sich mit den Befindlichkeiten der jungen Bundesrepublik auseinander setzten.

     

    Weitere Artikel zu Dokumentarfilm

     

    Filmkritiken zu Dokumentarfilmen

    Im Kritiken-Archiv finden Sie zahlreiche Besprechungen von Dokumentarfilmen aus aller Welt, nicht nur jene, die im Kino gestartet wurden.

     

    Auch viele Filme, die nur ihren Weg über Filmfestivals zum Zuschauer gefunden haben, werden hier besprochen. Bitte besuchen Sie das Kritiken-Archiv, oder geben Sie im Suchfeld Doku ein.

     

    Interviews mit weiteren Dokumentaristen

    Nichts erlaubt so viele Aufschlüsse über das dokumentarische Arbeiten wie die Äußerungen der Filmemacher über ihre individuellen Projekte und ihre allgemeinen Gedanken zum dokumentarischen Arbeiten. Die Interviews finden Sie hier.

     

  • In den letzten Jahren laufen immer wieder Dokumentarfilme in den Kinos, die so gänzlich anders aussehen, als das, was die Lexika als Dokumentarfilm definieren. Die Ansätze dokumentarischer Arbeiten haben sich im Laufe der Jahre stark verändert. Es hat immer wieder Streit gegeben unter den Dokumentarfilmern, ob Filme mit ähnlichen Gestaltungsmitteln arbeiten dürften wie der Spielfilm.

     

    Regeln

    Standbild aus Film über Nahrung

    Darf man sich selbst in den Mittelpunkt einer Dokumentation stellen?

     

    Was soll erlaubt sein im Genre, was demontiert die über lange Jahre gewachsene Autorität seriöser Dokumentarfilme? Es gibt eine Vielzahl von Fragen in Zusammenhang mit der Gestaltung eines Dokumentarfilms, Entscheidungen auf welche Weise man sich als Autor einbringen sollte, wie stark das Publikum den Macher hinter dem Film erkennen soll und darf. Wie verpflichtet die Autoren der Objektivität sind.

     

    • Darf man als Filmemacher in das reale Geschehen eingreifen?
    • Darf man sich selbst in den Mittelpunkt einer Dokumentation stellen?
    • Darf man Musik so einsetzen, dass sie Emotionen manipuliert?
    • Darf man in einem Dokumentarfilm als Autor seine eigene Meinung vertreten oder muss man verschiedene Standpunkte darstellen, aus denen der Zuschauer sich selbst eine Meinung bildet?
    • Filmt man nur das, was auch ohne Anwesenheit einer Kamera geschehen wäre oder darf man vielleicht sogar Situationen herbeiführen, Konflikte provozieren?

     

    Verantwortung

    Darf man Privatpersonen im Film bloßstellen oder hat man als Dokumentarist auch Verantwortung, dass die Gezeigten sich nicht selbst schaden? Besonders in der Anfangszeit des Mediums Fernsehen wussten viele Menschen nicht, welche Konsequenzen ihr Erscheinen in der Öffentlichkeit haben kann. Heute, wo permanent irgendwelche Seelenstripshows als Talkrunden über die Bildschirme laufen, sind die meisten Menschen weniger naiv was die laufende Kamera angeht. Trotzdem hat es immer wieder Menschen gegeben, die sich in Dokumentarfilmen um Kopf und Kragen geredet haben, die ihren Job verloren, von ihren Nachbarn, Freunden geächtet wurden nachdem ein Film veröffentlicht wurde. Die Begeisterung, selbst im Mittelpunkt eines Filmes zu stehen lässt manchmal natürliche Schutzmechanismen des Menschen außer Kraft treten. Der Pressekodexgibt hier gewisse Richtlinien vor.

     

    Zugegeben, bei Menschen, die anderen schaden, bei Kriminellen, bei korrupten Politikern denkt man, es sei richtig, wenn ihre Machenschaften aufgedeckt werden. Doch wo sind die Grenzen? Nicht jeder kann sich gleich eine ganze Armee von Anwälten leisten, die zurückschießen, wenn an der Hochglanzoberfläche gekratzt wird. Oft genug werden Menschen auch einfach des authentischen, des dramatischen Effekts Willen im Fernsehen bloßgestellt. Dokumentarist sein, heißt aber auch, eine gewisse Verantwortung zu übernehmen.

     

    Moore & Co

    Michael Moores Filme setzen sich über all diese Bedenken hinweg; sie verwenden die Welt und das vorgefundene Bild- und Tonmaterial ohne erkennbare Vorbehalte frei, um die gewünschte Meinung zu untermauern. Sein Film "Bowling for Columbine" um den Waffenwahn in den USA, der sich rund um das Highschool-Massaker in Columbine rankt, ist in jeder Hinsicht polarisierend, polemisierend und entlarvend. Wenn Moore da zwei Opfer des Massakers, die für ihr Leben behindert sein werden, die Kugeln, die sie trafen, dem Supermarkt K-Mart zurückgeben lässt, wo diese von den Tätern gekauft wurden, so ist dies eine Inszenierung. Auch in "Fahrenheit 9/11" wird das Bild- und Tonmaterial ausschließlich der maximalen Zuschauerwirkung unterworfen; ein kritisches Abwägen verschiedener Standpunkte bleibt weitgehend aus.

     

    Ähnlich geht Morgan Spurlock, Filmemacher aus West Virginia mit "Super Size Me" vor. Er macht sich selbst zum Versuchskaninchen, schafft eine Situation, die es ohne den Film nicht gäbe. Wohl niemand ernährt sich 30 Tage lang ausschließlich von Fast-Food. Dennoch wird einem durch die Übertreibung klar, weshalb viele Kunden dieser Imbissketten mit Übergewicht kämpfen. Und ganz nebenbei entsteht ein unterhaltsamer, polarisierender Film, der die großen Fast-Food-Ketten das Fürchten lehrt. Spurlock spielt wie Moore eine Rolle, stellt sich selbst in den Mittelpunkt seines Filmes und untermauert die eigene These durch körperlichen Einsatz.

     

    Berufsethik

    Ihre Vorgänger, Leute wie Richard Leacock oder Don A. Pennebaker würden derartig inszenierte Sachverhalte vermutlich weit von sich weisen, doch die Zeiten haben sich geändert. Früher haben die Menschen den Bildern blind vertraut. Es galt, was man in den Nachrichten oder in der Tageszeitung sieht, ist auch wahr. Heute, wo jeder daheim selbst seine Fotos und Videos mit entsprechenden Programmen verändern kann, wo man weiß, wie oft manipuliert wird, ist auch der Anspruch an einen Dokumentarfilm ein anderer geworden. Das ändert auch den Anspruch, den manche Filmemacher an ihre dokumentarische Arbeit stellen. Vor 30, 40 Jahren hätte man solche Filme als zu manipulativ, zu polarisierend abgelehnt, hätte sich daran gestoßen, dass der Filmemacher sich selbst immer wieder ins Bild zwängt. Aber heute, wo jeder seine Videokamera auch auf sich selbst richten kann und dazu in die Kamera erklärt, dass er/sie sich jetzt auf Mallorca oder bei Tante Hilde befindet, ist diese Erzählform beinahe schon Gewohnheit.

     

    Diese neuen Dokumentarfilme sind Entertainment und Gesellschaftskritik. Sie wägen nicht ab zwischen Standpunkten, sondern sie untermauern den eigenen mit allen filmischen Mitteln. Ohne kompromisslose Schwarz-Weiß-Malerei sind solche Botschaften undenkbar. Solange sie dies im Dienste einer richtigen Anschauung tun, ist das ein spannendes Mittel. Dennoch darf man nicht aus dem Auge verlieren, dass ihre Botschaften auch durch manipulative Auslegungen und das Weglassen von nicht ins Bild passenden Informationen intensiviert werden. Würden die gleichen Mittel irgendwann in einem anderen Film eingesetzt, um etwa menschenverachtende Inhalte zu verbreiten, wäre das übelste Propaganda.

     

    Die Sozial- oder Sensationsreportage ist die vielleicht nächste Verwandte dieser Filme. In diesem TV-Genre hat es immer wieder Beispiele gegeben, die allerdings ohne Entertainment-Absichten entstanden. Etwa, wenn Horst Stern Umweltsünden anprangerte oder Reporter sich in Protestmärsche gegen Wiederaufbereitungsanlagen einreihten. Doch auch unterhaltungswillige Satiresendungen gehören zu den nächsten Verwandten. Wenn im heimischen Fernsehen Hape Kerkeling mit laufender Kamera in deutsche Wohnzimmer hereinmarschierte, war er hier und da nicht wirklich weit von Moore & Co entfernt.

     

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