Regisseur

  • Auch hierzulande hat es sexuelle Übergriffe im Umfeld von Dreharbeiten gegeben. Einer, gegen den nun in der "Zeit" Vorwürfe erhoben wurden, bestreitet die Vorfälle

  • Interview mit Regisseur Bastian Günther und Cutter Olaf Tischbier

    Wir trafen den Regisseur und den Cutter von Autopiloten in Berlin und sprachen über den Film von der ersten Idee bis zur Premiere auf der Berlinale.
    Bastian Günthers erster Langfilm wurde in der Sektion "Perspektive deutsches Kino" gezeigt. Er erzählt die Geschichte von vier Männern, die auf dem Autobahnnetz des Ruhrgebiets unterwegs zu sich selbst sind.

     

    Das ist dein erster Langfilm. Und gleich auf der Berlinale, war das zu erwarten?

    Bastian: Zu Erwarten war es nicht, dass wäre etwas zu vermessen gewesen. Wir hatten schon ein bisschen Hoffnung, dass wir Chancen haben dort zu laufen. Ende November haben wir einen Rohschnitt eingeschickt und Ende Dezember kam dann eine Zusage. Aber das war jetzt nicht zu Erwarten.

    Der Film ist ein Episodenfilm und teils auch ein Roadmovie…

    Bastian: Ein Episodenfilm ist es, aber ich würde nicht sagen dass es ein Roadmovie ist.
    Zumindest kein typisches Roadmovie, wie man es aus amerikanischen Filmen kennt. Ich nenne das eher einen Transit Film. Weil die Leute sind zwar physisch, aber auch innerlich unterwegs. Diese Figuren sind haltlos, docken nirgends an, sie sind im Raum und schweben ein bisschen vor sich hin. Deshalb sage ich es ist ein Transit Film.

    Du hast gerade deine Charaktere angesprochen. Was verbindet diese in der Geschichte?

    Bastian: Alle verbindet diese innere Unruhe. Die Figuren sind einfach unstet, rastlos, haben sich selbst über die Jahre hinweg einen Erwartungsdruck aufgebaut und laufen einem Wunschbild hinterher. Das ist eigentlich bei allen vier Figuren so.

    Bei der Premiere hast du gesagt, dass du zuerst die einzelnen Geschichten, die Charaktere, entwickelt und dann erst die Geschichte zusammengefügt hast. Das heißt die Handlung selbst hast du erst später entwickelt?

    Bastian: Ich glaube anders ist das auch gar nicht möglich. Wenn man ein Drehbuch für einen Episodenfilm schreibt und dann direkt mit den Verschränkungen, den Verzahnungen der einzelnen Episoden anfängt, dann verzettelt man sich und verliert irgendwann den Überblick. Wichtig war es erst mal die Figuren und deren Geschichten richtig zu entwickeln, bis das gestimmt hat. Erst wenn die Episoden fertig geschrieben waren, habe ich angefangen sie zu verschachteln. Die Versuchung pfiffige Übergänge und Begegnungen bei einem Episodenfilm aufzubauen ist natürlich immer groß, aber darüber hinaus vergisst man leicht seine Figuren zu entwickeln. Deshalb habe ich jede Figur und jede Episode einzeln entwickelt und erst im Nachhinein verschränkt.

    Inwiefern hast du beim Schreiben schon über den Schnitt nachgedacht?

    Bastian: Wir hatten meistens wenige Einstellungen für eine Szene. Und gerade beim Episodenfilm sollte man sich nie darauf verlassen im Schnitt Sachen lösen zu können oder zu sehen wann ein Sprung in eine andere Szene möglich ist. Das muss schon alles vorher im Drehbuch klar sein. Bis auf zwei Szenen, sind alle Szenen im Schnitt mit dem Drehbuch identisch. Anders wäre das auch verantwortungslos.

    Olaf: In diesem Fall liegt es auch daran, dass der Film innerhalb von 24 Stunden spielt. Und dadurch hat man gar nicht so große Möglichkeiten, weil sonst der Ablauf durcheinander geraten könnte.

    Mit langen Einstellungen zu drehen ist für Schauspieler oft schwieriger, dabei müssen sie mehr auf Timing und andere Faktoren achten. Empfandest du es selbst auch als problematischer?

    Bastian: Ich würde nicht sagen, dass es für Schauspieler schwieriger ist. Ich glaube für Schauspieler ist es besser, denen macht es mehr Spaß in langen Einstellungen zu arbeiten. Und selbst wenn wir Pick Ups drehen, was selten vorkommt, lass ich trotzdem fast die gesamte Szene spielen. Ich finde es wichtig, dass Schauspieler immer die Szene durchspielen und man nicht kurze Stücke einfach herausnimmt. Die meisten Schauspieler sind dankbar wenn man so arbeitet.

    Olaf:Als Schauspieler ist man auch ein wenig freier. Wenn man eine Szene hoch auflöst heißt das für den Schauspieler, dass er immer gleich spielen muss, sonst kann man die Szene nicht schneiden. Wenn ich eine Plansequenz habe, kann der Schauspieler diese ganz unterschiedlich spielen. Da muss ich nur am Ende entscheiden welche Einstellung ich verwende.

    Habt ihr vorher viel geprobt oder waren die ersten Takes die Probe?

    Bastian: Wir machen normalerweise relativ wenig Takes. In diesem Film haben wir auch Szenen gehabt die mussten neun oder zehnmal gedreht werden. In der Regel ist es so, dass wir zwischen drei und fünf Takes nehmen. Wobei die ersten beiden meistens die Besten sind. Die nächsten Guten würden wahrscheinlich erst ab Take 40 kommen, wenn der Schauspieler so erschöpft ist dass er irgendwie alles fallen lässt. Aber…..Was hattest du noch mal gefragt?

    Olaf: Die Probe.

    Bastian:Ach, die Probe! Vor dem Filmdreh an sich wird das Drehbuch nicht geprobt. Das machen wir immer am Drehtag selbst, da proben wir wirklich nur die Szene die gedreht wird. Ich sage auch nicht den Leuten was sie machen sollen, es gibt zwar dieses Drehbuch, und es gibt die Dialogzeilen, aber die funktionieren mehr als eine art Halt. Wie eine Liane im Dschungel von der man sich von einer zur nächsten schwingt, aber im Grunde ist es eine Zusammenarbeit und man probiert solange daran herum durch Improvisation bis die Szene so homogen funktioniert, dass sie uns gefällt. Dann gibt es eine Stellprobe mit dem Kameramann und es wird sofort gedreht. Dadurch bekommt es so was Frisches.

    Bereitest Du Dich auch mit den Schauspielern Auf den Dreh vor?

    Bastian:Klar, vorher haben wir viele Gespräche über die Rolle, das Thema, auch einzelne Szenen, Sinn der Szene, Wirkung auf die Figur. Es wird alles sehr viel besprochen. Zum Teil entwickeln auch die Schauspieler etwas.
    Charly Hübner zum Beispiel hat die Figur von dem Badewannenliftvertreter mitentwickelt.
    Charly und ich haben uns in der Zeit, in der ich das Drehbuch geschrieben habe immer mal wieder zusammengesetzt und haben über die Figur gesprochen. Ein zweimal gab es Probeaufnahmen bei denen man so eine Art Interview mit der Figur macht. Also, wo Charly sich hinsetzt und ich interviewe ihn als die Figur Jörg Türmer. So kann man ein wenig herausfinden wie der Typ drauf ist. Was funktioniert, was funktioniert nicht für die Geschichte die man vorhat. Das sind in dem Sinne keine Proben, sondern mehr eine Stoffentwicklung.
    Nur die eigentlichen Szenen die im Drehbuch sind, werden am Tag selbst geprobt. Wenn man es tot probt, ist einfach die Frische weg.

    Wie lange habt ihr insgesamt für den Film gebraucht?

    Vom ersten Treatment bis zur Berlinale sind es jetzt genau zwei Jahre. Also ging relativ schnell.

    Und allein der Schnitt? Wie lange habt ihr dafür zusammengesessen?

    Olaf:Ich hab schon bei den Drehzeiten angefangen, allerdings mit Assistententätigkeiten und dann haben wir beide zwei Monate daran geschnitten.

    Was heißt Assistententätigkeit?

    Olaf:Den Ton angeben und so weiter. Ich hatte keinen Assistenten und habe das selber gemacht.

    Bastian:Aber es war schon so, dass Olaf parallel zum Dreh das Material vom Vortag bekommt und die Szenen auch schon mal schneidet. Auch um zu sehen, ob alles funktioniert und schneidbar ist. Während dem Dreh hat er mir immer DVD’s mit den geschnittenen Szenen geschickt, manchmal roh manchmal schon feiner, damit ich sehen konnte ob alles funktioniert, so wie wir uns das vorstellen. Als ich nach dem Dreh in den Schneideraum kam, gab es eigentlich schon einen Rohschnitt.

    Drei Filme habt ihr schon zusammen gemacht. Ist ein weiterer Film in Planung?

    Bastian: Ich schreib gerade an einem anderen Stoff. Aber das ist noch ganz am Anfang in der Treatmentphase. Bis da Olaf ins Spiel kommt wird das noch dauern. Das geht nicht so schnell.

    Wenn man als Regisseur und als Cutter gut miteinander zusammenarbeitet, bleibt man dann bei den nächsten Projekten zusammen oder entscheidet sich das von Projekt zu Projekt?

    Olaf: (lacht)Da bin ich aber auch mal neugierig!

    Bastian: (lacht)Olaf, geh doch mal raus. Grundsätzlich ist es so, dass ich gerne mit Leuten weiter zusammenarbeite. Mit Olaf war es jetzt der dritte Film. Mit Michael Kotschi, dem Kameramann, der vierte Film den wir zusammen machen. Martin, Producer und Produktionsleiter, hat in der DFFB all meine Filme betreut. Almut Stier, Verantwortliche für die Kostüme, war jetzt schon zum zweiten Mal dabei. Charly und Harald Koch, die beiden Schauspieler sind auch schon öfter dabei gewesen. Ich finde es gut einen festen Kern von Leuten zu haben, die miteinander arbeiten, weil man sich so zusammen weiter entwickelt. Als Olaf den ersten Film von mir geschnitten hat, war er ein bisschen darüber erstaunt als ich gesagt habe, er soll die Einstellungen länger stehen lassen und noch länger stehen lassen. Es hat erst einmal Zeit gebraucht bis er sich daran gewöhnt hat, wie der Rhythmus in meinem Film ist. Warum sollte man dann nach drei Filmen sagen, jetzt wo es funktioniert hole ich mir einen neuen Cutter.

    Olaf, du hast nicht an der DFFB studiert. Wie bist du zum Cutten gekommen?

    Olaf:Ich war auf einer Kameraassistentenschule und wir mussten auch selbst schneiden. Da habe ich festgestellt, dass mir das ganz gut liegt. Also habe ich mich damit weiter beschäftigt.

    Hast du dann eine Ausbildung gemacht?

    Olaf:Nein. Aber meine persönliche Meinung ist auch, die reine Technik zu begreifen ist nicht so schwierig für einen Cutter. Mittlerweile hat man auf jedem neugekauften Computer ein Schnittprogramm. Man muss sich dann eher damit beschäftigen wie man den Film schneidet.

    Bastian, Du hast nicht sofort angefangen an der DFFB zu studieren, sondern Lehramt. Wie bist du von da auf Regie gekommen?

    Bastian: Lehramt war eher eine Notlösung, ich wollte schon nach dem ABI gerne auf eine Filmhochschule. Mir war aber klar dass dies keinen Sinn macht. Wenn du mit 21 oder 20 Jahren nach dem Zivildienst auf die Filmhochschule gehst, was willst du da erzählen. Da kannst du einen Film über deinen Zivildienst machen oder über deine Schulzeit. Ich finde es sehr wichtig, dass du nicht mit 22 an eine Filmhochschule gehst, sondern erst einmal ein paar Jahre irgendwas machst, ein bisschen was erlebst oder sonst was. Ich dachte auch, ich habe überhaupt keine Chance wenn ich mich jetzt direkt nach der Schule da bewerbe. Ich wusste nicht wie Film funktioniert, wie man eine Szene dreht, wie man das schneidet! Wie macht man einen Film! Das wusste ich ja nicht! Man muss erst einmal Filme sehen, Bücher lesen, ausprobieren. Das braucht auch Zeit, sich das selbst beizubringen. Zumindest soweit beizubringen, dass man einen Bewerbungsfilm drehen kann der Chancen hat. Irgendwann hab ich das Lehramtsstudium abgebrochen, weil es öde war. Und dann hab ich mich beworben.

    Du hast während deinem Studium an der DFFB Regieassistenz bei Christian Petzold gemacht. Hast du dort Erfahrungen für dich selbst mitnehmen können ?

    Bastian: Ich konnte mir da einiges abschauen. Und es war eine sehr gute Erfahrung die Assistenz beim Christian zu machen, weil er im Grunde sehr ruhig arbeitet und die Arbeit am Set nicht hektisch ist. Genauso ist es bei uns auch. Es geht auch so, dass man ruhig und konzentriert arbeitet, ohne dass man als Regisseur immer die Riesenansagen machen muss, oder man ständig Hektik verbreitet.
    Das Konzept mit Schauspielern zusammenzuarbeiten und morgens zu proben, habe ich mir abgeschaut. Bei Hans Fromm, die beiden arbeiten auch schon lange zusammen, konnten Kotschi und ich auch über die Schulter schauen. Christian war für „Ende einer Strecke“ auch mal im Schneideraum und hat das Drehbuch für den Film gelesen. Es war auf jeden Fall eine sehr gute Sache für mich, dass ich immer dabei sein konnte.

    Wie bist du auf die Idee zu deinem Film gekommen?

    Bastian: Das Thema interessiert mich. Einsamkeit, Wunschbilder, innere Unruhe. Das sind Themen die seit ein paar Jahren sehr präsent bei uns sind. Gerade im Mittelstand wo die materiellen Sicherheiten eigentlich vorhanden sind und man im Grunde einigermaßen entspannt sein könnte. Aber diese Reize die von außen kommen und die Wunschbilder denen man nachjagt, das sind schon fast Luxusprobleme. Das finde ich sehr interessant.

    Wo sind deine Stärken oder Vorlieben? Beim Schreiben oder am Set?

    Bastian: Das Schöne ist, dass jede Arbeit anders ist. Drehbuchschreiben ist: man steht morgens auf, irgendwann fängt man an zu schreiben, irgendwann hört man wieder auf. Es ist alles relativ frei. Dann kommt die Arbeit am Set, dort ist man manchmal Extremsituationen ausgesetzt oder muss auch mal länger arbeiten. Wobei wir jetzt nie 14 Stunden drehen, wir versuchen immer 10 Stunden und danach ist Schluss. Alles was länger ist bringt dann auch nicht mehr viel. Und zum Schnitt gehst du wie ins Büro, morgens um zehn hin und abends um sechs gehst du wieder.
    Am meisten Spaß macht aber die Arbeit am Set. Das ist einfach die schönste Arbeit.

    Wisst ihr schon wie es weitergehen wird mit dem Film?

    Bastian: Die Vorstellungen auf der Berlinale sind jetzt vorbei. Am 11. März läuft er auf der lit.Cologne, eine Literaturmesse die zum ersten Mal ein kleines Filmprogramm mit einem Werkstattgespräch machen, vom Drehbuch zum fertigen Film nennt sich das.
    Durch die Berlinale hoffen wir jetzt, dass wir einen Verleih bekommen, die Chancen darauf kann ich aber im Moment nicht einschätzen.

  • Peking Palast 500Der Regisseur von Filmen wie "Der letzte Kaiser", "1900", "La Luna" oder "Himmel über der Wüste", ist im Alter von 77 Jahren in Rom gestorben

  • Interviews mit Regisseuren

    Nichts erlaubt so viele Aufschlüsse über das dokumentarische Arbeiten, wie die Äußerungen der Filmemacher über ihre individuellen Projekte und allgemeine Gedanken zur Auseinandersetzung mit der Realität, den Protagonisten und dem Medium Film an für sich. Dabei zeigt es sich, dass die gestalterischen, finanziellen und technischen Grundfragen, ganz gleich auf welchem Teil des Erdballs die Regisseure arbeiten, sich ähneln.

     

    (Einige der Gespräche wurden am Rande des Dok. Fest München geführt.)

     

    Miklós Gimes
    Der Regisseur des Filmes "Bad Boy Kummer" im Gespräch
    Ursula Scheid
    Die Regisseurin des Filmes "Im Jahr des Hundes" im Gespräch
    Jamie Kastner
    Der Regisseur des Films "Kike Like Me" unterhält sich mit uns...
    Matthias von Gunten
    Der Regisseur des Films "Max Frisch.Citoyen" im Interview mit Movie-College
    Mahnaz Afzali
    Die Regisseurin von Carte Ghermez - The Red,  Card im Gespräch
    Fabiola Maldonado (Regie) und Ulrike Sülzle (Kamera)
    Die Regisseurin und die Kamerafrau des Films "Maïmouna - la vie devant moi" im Interview mit Movie-College
    Regisseurin Bettina Blümner und Produzentin Katja Siegel
    Interview mit Regisseurin Bettina Blümner und Produzentin Katja Siegel, die den Dokumentarfilm "Prinzessinnenbad" verwirklicht haben
    Sudabeh Mortezai
    Sudabeh Mortezai spricht über ihren ersten langen Dokumentarfilm" Children of the Prophet".
    Mesmer Rufin Mbou Mikima
    Interview mit Mesmer Rufin Mbou Mikima, der über seinen zweiten Dokumentarfilm "Tenrikyo, une tradition en toge noire" mit dem Movie-College spricht

     

  • Kurzbiographie

    Elmar Fischer

    Elmar Fischer

    Elmar Fischer, Jahrgang 1968, Absolvent der Deutschen Journalistenschule, ist seit 1992 als Produzent, Autor und Regisseur für alle deutschen Fernsehsender tätig. Dieses Multitalent gründete 1995 die "hier&jetzt" Film- und Fernsehproduktion GmbH, für die er bis Juni 2000 als Geschäftsführer tätig war. Als Autor und Regisseur realisierte er Musikvideos, Kurzfilme, Werbespots, Tierdokumentationen und Unterhaltungssendungen. Nebenher verfasste er Reportagen, Glossen und Essays für das Jugendmagazin "jetzt" der Süddeutschenzeitung und die Seite 3 der Abendzeitung.

    Wir trafen ihn auf dem Münchener Filmfest, wo er die Premiere seines Filmes "Fremder Freund" feierte und stellten ihm Fragen zu seinem Film und dazu, was er jungen Leuten empfehlen würde, die ins Filmbusiness einsteigen wollen.

     

    Interview

    Movie-College: Was haben Sie am 11.September gemacht, als der Anschlag auf das World Trade Center verübt wurde?

     

    Elmar Fischer: Ich war in München, bin Straßenbahn gefahren und habe mich gewundert, dass irgendwie alles anders ist als sonst. Als ich nach Hause gekommen bin, saß meine Mutter, die gerade zu Besuch war, vor dem Fernsehen und sagte: "Guck mal, was da gerade passiert ist." Da habe ich mich mit ihr vor den Fernseher gesetzt und viel angesehen und den ganzen Tag mit Freunden und Bekannten telefoniert.

     

    Movie-College: Was war ihr erster Eindruck, als Sie die Bilder gesehen haben?

     

    Elmar Fischer: Verwirrung. Ich wusste nicht, was das jetzt ist.

     

    Movie-College: Hatte das Einflüsse auf den Film? Also, hatten Sie zu dem Zeitpunkt Bilder oder Gedanken im Kopf, die Sie dann in den Film eingefügt haben?

     

    Elmar Fischer: Den Film gab es ja damals noch nicht, auch die Idee nicht. Der erste Impuls, so etwas überhaupt filmisch verarbeiten zu können, ist erst Tage nach dem 11. September gekommen. Also habe ich in dem ersten Augenblick auch noch gar nicht an den Film gedacht, sondern war wie jeder andere auch, von der menschlichen Seite her total verwirrt.

     

    Movie-College: Es ist dann auch nicht umgekehrt gewesen, dass Sie beim Filmemachen an Ihre eigene Situation zurück gedacht haben? War das reine Fiktion oder sind Sie auch von Ihren eigenen Erlebnissen ausgegangen?

     

    Elmar Fischer: Nein, ich habe so etwas wie das, was jetzt im Film gezeigt wird, nicht erlebt. Ich habe nach dem 11. September mit einem Bekannten gesprochen. Er sei mit seinen Freunden - Palästinensern - vor dem Fernseher gesessen und die hätten sich dabei gefreut. Das war für mich der Ansatzpunkt. Wie konnte das sein, dass ein Mensch, den ich seit längerer Zeit kenne, so etwas fühlt und ich das nicht mitbekommen habe. Und aus diesem Gefühl, das die Verwirrung in mir noch vergrößert hat, habe ich angefangen mit dem Tobias Kniebe, meinem Co-Autor, das Drehbuch zu verfassen.

     

    Movie-College: Sie haben ja bei der Diskussion gesagt, dass sie 45 Stunden Filmmaterial zusammen bekommen haben. Was war für Sie das eindrucksvollste Bild?

     

    Elmar Fischer: DAS Bild, das für mich sinnbildlich für den Film stünde, gab es für mich nicht. Es gab bei mir viele Bilder, viele Szenen die mich gefesselt haben. Es gab dann Szenen, die wir geprobt haben, die schon in der Probe so schön waren, dass ich eine Gänsehaut bekommen habe und die dann auch im Film so toll wurden, dass sie mich gefesselt haben. So auch, die Liebesszene, die sich aus dem 11. September heraus entwickelt, wo unser Paar in dem Film Trost und Nähe auf dem Sofa vor dem Fernseher sucht. Das war schon sehr berührend. Auch wie wir das gedreht haben: Das waren nur die Beiden, nur die beiden Schauspieler im Set oder im wirklichen Wohnzimmer und wir haben uns alle zurückgezogen und der Kameramann war mit den Beiden allein. Ich hab das nur am Monitor verfolgen können, zwei Zimmer weiter. Das hatte sowas Ernsthaftes und Ehrliches, was mir sehr gefallen hat.

    Elmar Fischer

    Elmar Fischer im Gespräch mit dem Movie-College

     

    Movie-College: Jetzt wurde Ihr Film ja auch hier auf dem Filmfest gezeigt. Gab es Überraschungen bei den Zuschauerreaktionen? Also Momente, wo Sie eigentlich gedacht hatten, so würde der Zuschauer niemals reagieren?

     

    Elmar Fischer: Ich hab mich gewundert, wie lustig viele Leute bei der ersten Vorstellung viele Situationen empfanden. Die waren natürlich witzig. Aus der Situation heraus entstanden lustige Reaktionen. Das hat mich gefreut, dass sie gelacht haben. Dass sie sich jetzt also nicht auf einen depressiven Film eingelassen hätten und gesagt haben: "Okay, das wird jetzt eine ganz traurige Thematik und wir müssen alle traurig bleiben." Sondern auch in diesem Grusel, den dieser Film vielleicht hat, viele Leute noch lachen können.

     

    Movie-College: Liegt darin nicht auch die Stärke? Darin, dass man versucht, die einseitige Sicht nicht so herauf zu beschwören und den Film zwanghaft einzuordnen. Also, in dieser Mischung zwischen der Komik und den depressiven und schlimmen Ereignissen des 11. Septembers?

     

    Elmar Fischer: Ja, klar. Das sollte, glaube ich, immer das Ziel sein. Nämlich, dass man mit den Emotionen spielt und die Emotionen in verschiedenen Richtungen erzeugen kann.

     

    Movie-College: Finden Sie es nicht schade Filme zu machen, wo Sie doch die Zuschauerreaktionen größtenteils gar nicht mitbekommen? Also abgesehen von Filmfestspielen, wo Sie mal dabei sind.

     

    Elmar Fischer: Ja, aber ich glaube, das ist doch bei jedem Regisseur, bei jedem Filmemacher so, dass er nicht nur bei Filmfesten in seinen Filmen sitzt. Also z.B. die Kollegin aus Berlin, die Conny Walter, die hat "Feuer und Flamme" als letzten großen Kinofilm gemacht und mir erzählt, dass sie sich heimlich immer wieder in die Vorstellungen schleicht, um zu sehen, wie die Leute reagieren. Sie bleibt sogar vor dem Kino stehen, um zu sehen, wie die Leute vorher auf das Plakat reagieren und wie sie darüber reden. Klar ist das so. Das Schöne ist ja, dass man als Filmemacher ja nicht so bekannt wie die Schauspieler ist. Das heisst, man kann den Leuten ins Gesicht schauen ohne auffällig zu werden und mitkriegen, wie sie auf die inszenierten Szenen reagieren und was sie dabei empfinden. Auf jeden Fall muss man das tun. Nicht nur beim Filmfest, sondern auch dann, wenn der Film im Kino läuft.

     

    Movie-College: Was empfehlen Sie generell jungen Leuten, die ins Filmbusiness wollen, vor allem denen, die in ihre Fußstapfen treten und Regie führen wollen?

     

    Elmar Fischer: Ja, es kommt darauf an, wer im Filmgeschäft was machen will. Also, wenn jemand Regie machen möchte, dann denk ich: Probieren, ausprobieren, machen. Dinge erleben und wissen, was man erzählen will und wenn man das weiß, dann es auch tun und nicht nur davon reden. Also das ist, finde ich, ganz, ganz wichtig. Ich hab mal diesen Dokumentarfilm von Francis Ford Coppola über „Apocalypse Now“ gesehen und da hat er gesagt: „In einigen Jahren wird es diese kleinen, digitalen Videokameras geben und damit kann dann jeder Filme drehen. Fern des Drucks, der mit viel Geld passiert und den das große Budget mit sich bringt. Und eines Tages wird ein kleiner Mozart der Filmgeschichte auftauchen und mit dieser kleinen Videokamera ein Meisterwerk drehen.“ Ich finde, das ist genau der Ansatz. Das sollten junge Menschen tun; diese kleinen Videokameras nehmen, ihre Freunde nehmen, die vielleicht ein bisschen Talent und Begabung haben und einfach ausprobieren. Dann sieht man ob's was ist und dann sehen auch die anderen, die, die das Geld haben, ob's was ist.

     

    Movie-College: Halten Sie es eigentlich für notwendig eine Filmhochschule zu besuchen?

    Elmar Fischer

     

    Elmar Fischer: Nein, ich halte es für nicht notwendig. Also, ich habe lange Fernsehen gemacht und habe dabei einiges gelernt, was die Technik angeht. Wichtig ist, dass man, wenn man fiktionale Sachen macht, lernt auch Schauspieler zu führen. Das lernt man vielleicht auch an den Filmhochschulen - ich weiß es nicht. Ich hab das versucht anders zu lernen und hoffe, dass ich dabei ein bisschen was mitbekommen habe.

     

    Movie-College: Haben Sie Projekte in Planung, in der Schublade, über die Sie reden könnten?

     

    Elmar Fischer: Ja, ich arbeite gerade an einer Literaturverfilmung eines deutschen Bestsellers. Da sind auch die Filmrechte schon geklärt. Es ist das Buch "Sommerhaus, später". Da sind wir gerade in der fünften Drehbuchfassung und das werden wir als nächstes angehen.

     

    Movie-College: Vielen Dank für das Interview.

  • Rosi stehend 500

  • Interview mit Götz Spielmann zu seinem Film "Revanche"

    MC: Vielleicht ist es ja ganz interessant zu erfahren, da Sie ja jetzt schon eine ganze

    Götz Spielmann

    Götz Spielmann

    Weile Regisseur sind. Wie hat sich denn Ihre Arbeitsweise in den letzten Jahren von Projekt zu Projekt geändert? Ganz bestimmt kommt ja Sicherheit dazu, durch Fehler oder Herangehensweise, die Sie weitergebracht haben oder so nicht noch mal machen würden?

     

    GS:Über diese Dinge habe ich bisher so noch gar nicht nachgedacht, man wird einfach genauer. Ich würde jetzt nicht sagen, dass man sicherer wird, sondern das man an seine eigenen Grenzen geht, egal wo die sind.Wichtig ist, dass man an diese Grenzen geht, dadurch verschieben sie sich auch und sind dann auch woanders. Ich versuche jetzt immer noch an die Grenzen zu gehen und riskant in der Arbeit zu sein, sowie mit 23 auf der Filmakademie. Meiner Meinung nach, hat sich mein Leben danach nicht mehr viel verändert.

     

    Natürlich ändern sich die Filme. Der Stil wird genauer und das worum es mir geht, wird noch individueller darin wie es zum Ausdruck kommt. Aber das muss man eher von außen beurteilen.Für mein inneres Erleben und meine Art mich auf die Arbeit zu konzentrieren, besteht der Reiz darin, dass man nicht im sicheren Terrain agiert, sondern im Zwischenland, zwischen dem was man beherrscht und was man nicht beherrscht,dass man an diesem Grat arbeitet, aber nicht nur das, sondern auch in diesem Bereich zu leben, ist letztlich einfach das Beglückendste.

     

    MC: Wie bereiten Sie sich auf ein Projekt vor? Sie haben gestern schon einmal gesagt, dass es eine sehr lange Phase gibt, in der Sie nur Suchender sind. Einfach nur Gedanken notieren, Projekte beginnen, die dann auch wieder in der Schublade landen und wann anders wieder rauskommen. Wenn Sie dann eine Idee haben, dieses Projekt dann auch wirklich umsetzen zuwollen, wie gehen Sie da vor? Proben Sie dann mit Ihren Schauspielern viel? Oder recherchieren Sie dann viel? Die Gespräche mit dem Kameramann?

     

    GS: Ja, das ist eine sehr große Frage. Ein Grundprinzip meiner Arbeit, das ich immer wieder versuche, ist einerseits ein sehr genaues Wissen zu haben. Wenn ich in einen Filmoder eine Vorbereitung gehe und ich weiß, wohin ich mit diesem Film will, auch von der Grundenergie oder Essenz her, da eine große Gewissheit zu haben von dem Ziel und von dem vorauf es bei dem Film ankommt. Was z.B. bedeutet, dass ein Drehbuch dramaturgisch einfach stimmen muss, es darf nicht faul sein. So etwas kann man durch keine Regie ausgleichen. Ein Drehbuch muss in seiner Substanz, in seiner Struktur stimmen. Logik kann man ändern oder es kommt etwas hinzu, aber die Grundstruktur muss tragfähig und leistungsfähig sein. Mit diesem Wissen im Hintergrund, begebe ich mich in die Vorbereitung und habe da auch den Anspruch, mich soviel beanspruchen zu lassen wie es nur geht. Irgendwie gibt es das Bild, das man eine Fantasie hat und daraus eine Geschichte entwickelt, und in der Vorbereitung schaue ich, wie die Welt auf diese Idee reagiert.

     

    Die Welt sind viele verschiedene Sachen, Castings, Schauspieler, ich suche nicht nur den Schauspieler der meiner Vorstellung am Nächsten kommt, sondern ich schaue eher beim Casting bei den Hauptrollen, größeren Rollen zu mindestens, was für eine Art Film erzähle ich jetzt, wenn ich diesen Schauspieler nehme oder jenen. D.h. die Besetzung schreibt das Drehbuch wieder um. Besetzen ist eine neue Fassung vom Drehbuch. Im guten Fall bereichert und verbessert es und wenn man einen Fehlgriff macht, verwässert es und die neue Fassung wird flach. Vielleicht noch etwas zu Drehbüchern, ich schreibe lange bis ich auf einem Punkt bin und an eine Idee glaube. Das sind sehr mühsame Prozesse, man kommt mit Selbstzweifel, mit Scheitern, Ideenlosigkeit, mit dem Gefühl der völligen Unbegabtheit. Das gehört aber zu dieser Arbeit auch dazu, vor allem wenn man persönlich Filme macht, sowie ich.

     

    Wenn ich aber an einem Punkt bin, an dem ich eine Idee habe, brauche ich sehr wenige Fassungen. Ich schreibe im allgemeinen 2 Fassungen. Die erste um damit die Finanzierung aufzustellen und die zweite dann als Regisseur und manchmal kommt noch eine dritte hinzu, wenn die erste nicht ganz hinhaut. Man kann sagen es sind 2 1/2 Fassungen. Eine erste Fassung und dann habe ich den ersten Teil noch einmal umgeschrieben und drehen. Sowie wie mit den Schauspielern in gewisser Weise, dass eine neue Besetzung den Film wieder verändert, ich versuche mir diese Offenheit zu bewahren. So ist es auch z.B. mit Motiven, mit Drehorten, man bewegt sich dann in den Landschaften, man sucht Dinge oder die Mitarbeiter finden etwas. Und auf der Basis von einem sehr genauen Wissen wohin ich will, versuche ich offen zu sein für jeden Einfluss, der überhaupt nur stattfinden kann und der das Bereichern kann. Dann kommen meine Mitarbeiter hinzu, der Kameramann, aber nicht nur, sondern auch Ausstattung, Kostüm. Meine Mitarbeiter wissen alle, dass sie mir ihre Ideen sagen können, auch wenn es nicht mit ihrem speziellen Gebiet zu hat. Mich interessiert das alles. Ich höre allen zu, lass mich und vor allem den Film dadurch noch einmal bereichern und verdichten. Dann kommt hinzu, das die Schauspieler, wenn es notwendig ist, recherchieren in den Milieus in denen sie spielen. Dadurch kommt von den Schauspielern zusätzliches Wissen rein in den Film, weil sie einfach Erfahrungen machen, die ich nicht gemacht habe. Dann probe ich sehr lange. Mit den Schauspielern vor Drehbeginn, im Fall von Revanche waren das 2 Wochen, was jetzt gar nicht so lange ist.

     

    MC: Das findet dann auf einer Art Probebühne wie beim Theater statt?

     

    GS: Genau, in einem Proberaum wie beim Theater, mit Sessel und mit Kostüme, wo es nur um die schauspielerische Essenz der Szenen geht. Manchmal bei ganz komplizierte Sachen, bei Revanche sind jetzt einige Dinge drin, man merkt es nicht, was mich sehr freut, weil der Film sehr lässig daher kommt und man ihm keine Anstrengung anmerkt glaube ich, was ein sehr großes Ziel ist in meiner Arbeit. Das es anstrengungslos letztlich ist, aber trotzdem gibt es Einstellungen durch die lange Plansequenzen, die wir teilweise gedreht haben. Die Teilweise unglaublich komplex sind. Also 3 Minuten Einstellungen mit Steadicam. Wo das spielt ist der Schauspieler und das Bild choreographisch sehr ineinander, was eine Einheit bildet, die es natürlich erarbeitet. Dann ist es manchmal notwendig zusammen mit den Schauspielern einen halben Tag zu proben. Das wir da dann zusammen das richtige Bild finden, das ist aber ein Prozess wo ich teilweise die Choreographie der Schauspieler ändere, für das Bild. Einerseits versuchen wir das richtige Bild zu finden, das eine analoge Energie hat. Wie das Schauspiel, welches nicht nur das abbildet, sondern auf der Ebene der Form und die Form ist etwas unglaublich wichtiges bei Filmen, auch als Zuschauer, ich kann nicht Filme die nicht Form haben, was nicht sehr viele Filme sind, leider, kann ich kaum anschauen, weil die mich so langweilen. Also Form ist für mich sehr wichtig neben dem Schauspiel, die Form und das Spiel in eine Einheit zu verschmelzen, ist die eigentliche Kunst, würde ich sagen. Ist die Hauptarbeit. Mein Kameramann ist bei den Proben viel dabei, schaut zu, d.h. er weiß dann auch schon sehr viel über den Film schon, wenn wir beginnen. Nicht nur durch unsere Gespräche sondern auch, weil er immer bei den Proben schon dabei ist.

     

    MC: Storyboards machen Sie z.B. nicht?

     

    GS: Nein, nie. Da sind wir kühn und selbstbewusst. Wir schreiten in den Drehtag ohne auch nur darüber geredet zu haben. Es sei denn es ist technisch oder organisatorisch notwendig. Dann legen wir es genau fest. In Antares, in meinem letzten Film, der Unfall, der im Zentrum vom Film steht, da ist Einstellung um Einstellung geplant, weil es organisatorisch, technisch einfach notwendig ist. Aus künstlerischen Gründen, nie, im Gegenteil, das gehört dazu, zu dem was ich gesagt habe, dass ich möglichst bis zum Schluss offen bleiben will, mit der Entscheidung. Auch mit der Entscheidung, wie ich etwas filme. Um diese Offenheit haben zu können, muss ich sehr genau wissen, welche Art von Energie ich haben will, in dieser Szene auch formal, weil wenn es da völlige Gewissheit gibt, kann ich es mir erlauben, nicht am Schreibtisch im Vorfeld ganz genau zu planen, wie ich es filme. Dann kann ich es mir erlauben, wirklich offen zu bleiben, für die Inspiration des Augenblicks und für die Gegebenheiten des Motivs, des Drehortes der Schauspieler und so weiter.

     

    MC: Mir ist aufgefallen, dass Sie sehr viele Totalen hatten, mehr wie man zur Zeit im Fernsehen sieht. Dort geht es zur Zeit tendenziell zu den Naheinstellungen. Liegt es daran, dass Ihnen auch Körpersprache sehr wichtig ist um Verhältnisse darzustellen?

     

    GS: Eher weniger Körpersprache, sondern es hängt damit zusammen, dass ich es sehr schön finde, auch Menschen, Figuren in ihrem Umraum als Teil eines größeren Ganzen wahrzunehmen, damit hat das zu tun. Dieser berühmte Schauspielerberg Großaufnahme Schuss Gegenschuss ab zu filmen, sind ja mit ganz wenigen Ausnahmen Casavettes wäre so eine Ausnahme, aber die meisten die das machen, machen es aus kommerzieller Trivialität heraus. Das sind ja oft Entscheidungen, die sind nicht künstlerisch, sondern kommerziell, wenn man ein Gesicht sieht, das traurig ist, da kommt schon eine Stimmung rüber. Da braucht man sich keine Sorgen machen, wenn das eine tolle / r Schauspielerin / Schauspieler ist. Ich will Zuschauer nicht manipulieren, mir geht es um Emotionalität. Ich mache auch emotionale Filme, ich will aber nicht mit den Tricks und Manipulationsmechanismen des Kinos, welche ja sehr einfach zu lernen sind, mit denen möchte ich nicht arbeiten, sondern ich möchte eine tiefere Schicht von Emotionen beim Zuschauer erzielen, welche man mit Manipulation erreicht.

     

    MC: Das habe ich auch so empfunden, das z.B. die Spannung, die man während des Filmes empfindet, das die nicht vom schnellen Schnitt kommt oder richtiger Action ( G. ergänzt oder Filmmusik) sondern Interesse an jedem Charakter, jedem Einzelnen von denen, weil die auch so dreidimensional sind. Jeder wird mit einer anderen Person dargestellt und dadurch ist jeder mit jedem Mensch anders. Das fand ich sehr interessant. Das man diese Spannung gefühlt hat. Gestern bei der Pressevorführung, das was gesagt wurde mit "Ich gehe gleich raus" habe ich gar nicht so empfunden. Ich habe das so empfunden, dass ich wissen wollte was passiert. Auch das es am Ende so wenig schlimm wie möglich ausgeht und das der Schnitt, der ist mir auch aufgefallen, dass der nicht dieses schnelle, das einem dazu bringt dabei zu bleiben, sondern eher Pausen. Vielleicht möchten Sie noch etwas zum Schnitt sagen?

     

    GS: Dass das allergrößte Klischee und das muss man sich erst einmal bewusst sein,ist Schuss Gegenschuss. Schuss Gegenschuss ist formal eine wunderschöne Sache, die ist nur hässlich geworden, weil sie gedankenlos ununterbrocheneingesetzt wird. Ich glaube, für jeden Filmemacher ist es, der ernsthaft seinen eigenen Stil entfalten will, der muss sich auseinander setzen mit seiner Haltung, mit seiner Einstellung zu Schuss Gegenschuss und das ist die Kernfrage, finde ich, vom Stil, vom filmischen Stil. Man kann es verwenden, es ist so simpel, so primitiv. Man braucht nur irgendeine Vorabendserie anschauen. Dort wird ununterbrochen, es ist fast schon so wie bei der automatischen Schlagzeugbegleitung bei Heimorgeln. Es kann aber, wenn man mit Schuss Gegenschuss präzise und bewusst umgeht, wenn man in da einsetzt, wo im Film, in der Geschichte, wo man das erzählen möchte, was der Schuss Gegenschuss erzählt, dann kann er eine ganz schöne, große Kraft haben. Er verliert nur, wenn man in permanent, gedankenlos, klischeehaft einsetzt.So, dass würde ich jetzt mal sagen, für jemanden der sich damit auseinandersetzt. Der eine zentrale Frage, eine zentrale Auseinandersetzung hat.

     

    Seit ich studiert habe, beschäftigt mich diese Frage, auch wie kann ich analog erzählen, um Spannung und Veränderung innerhalb einer Szene zu erhalten, ohne diese Trivialmethode des Schnitts anwenden zu müssen. Das führt dazu, dass wir innerhalb von Einstellung und Szenen, das sind sehr lange Einstellungen, aber das ich dann trotzdem durch die Choreographie der Schauspieler, durch leichte Veränderung der Kamera oder was auch immer sozusagen, die Spannung und die Gewichte innerhalb einer Einstellung verändern, sowie sie es auch durch den Schnitt täten. Es ist halt nur auf eine andere Art und Weise, nämlich auf sehr viel schwierigere Art und Weise, glaub ich kann ich sagen, hergestellt nämlich durch Energie innerhalb einer Einstellung, durch Veränderung. Das ist etwas sehr faszinierendes und forderndes. In gewisser Art auch etwas riskantes, weil du kannst dann am Schneidetisch nicht mehr Dinge retten, weil sie die Sachen sind so, wie du sie gedreht hast, weitgehend. Du legst den Rhythmus wirklich fest während du drehst, wenn eine Szene zu langsam ist, kannst du wenig dran tun. Du kannst sie nicht schneiden, nicht beschleunigen. Das ist ein Feld, das mich sehr beschäftigt und ich sehr schön finde am Filme machen. Es steckt schon in der Form der Filme, das habe ich ja auch schon vorher gesagt, dass Filme heutzutage sehr wenig Form haben. Sie nicht viel können, nicht viel Handwerk aber Form ist etwas anderes, es ist soviel mehr als nur Handwerk. Form ist immer etwas persönliches, individuelles, das muss überhaupt nicht originell sein, es muss weiß Gott nicht anders, man spürt einfach bei einem Film, ob die Bilder, der Rhythmus aus einem heraus kommt, aus dessen Energie, aus dessen Denken, oder ob einfach Klischees wiederholt werden. Sowie sie im Kino da sind.

     

    Ich liebe Filme die einfach persönlich sind, die können auch ganz oft einfach unspektakulär sein wie Ozu z.B. der hat völlig unspektakuläre Filme gedreht und trotzdem siehst du nach 3 Einstellungen einfach, das muss Ozu sein auch wenn du den Film nicht kennst, weil er einfach eine ganz persönliche eigene Kraft hat und er ist in der Ebene der Form, der Ebenen des persönlichen Stils und wie gesagt die nicht in Originalität besteht, anders sein als alle anderen. So liegt im persönlichen, in der Form, im Stil eine Ebene von Kraft die ein Film weitergibt, zu Zuschauern die in anderen Aspekten des Filmemachens nicht stecken. Wenn einem das gelingt, dann gelingt einem eine andere Dimension, eine andere Ebene von Kraft, von Energie.

     

    MC: Gut, das ist ein schönes Ende. Ich danke Ihnen.

    Vielen Dank für das Interview.

     

    Das Interview führte Mareike Dobewall

  • Interessante Interviews werden immer gefragter. Wie bereitet man die journalistisch perfekten Interviews vor?

  • Interview mit Jamie Kastner

    Jamie Kastner beantwortet Fragen aus dem Publikum.

    Jamie Kastner beantwortet Fragen aus dem Publikum.

    Jamie Kastner präsentierte beim Dok. Fest 2008 in München seinen Film "Kike Like Me". Der kanadische Dokumentarfilm beschäftigt sich mit der Frage, was es bedeutet, in der heutigen Zeit Jude zu sein. Wir haben uns mit dem Regisseur unterhalten.

     

    MC: What was your personal career in becoming a filmmaker?

     

    JK: My career actually started in a combination of print journalism, writing and theater. I had studied theater, literature and drama in university and I had worked for newspapers and I had written and directed plays. I loved theater acutually but it was such an abismo way of trying to make a living, there are terrible prospects. I am very bourgeois and so I thought I’d better find some way that I can make half a living at least and so I got into the world of the the camera, of television first, and then through doing shorter pieces. I produced for different kind of culture and arts shows and some semiinvestigative things although most of my work always had some kind of element of comedy in it. I gradually built up towards doing longer films.

     

    MC: How did you come up with the idea for your movie?

     

    JK: The inspiration for “Kike Like Me” was, as I say in the film, that people have often asked me, are you Jewish? I would have wanted to ask them in return, why do you want to know.

    And this really was something that has happened frequently in my life, I am not sure exactly why, maybe because the way I look, because of my name, which ironically is a German name, but in any case it’s a question that kept coming up and made me somehow uncomfortable. It made me want to know, why the person asking the question, was asking the question because it always seemed to carry some potential element of prejudice in it even if it wasn’t threatening whether the question was being asked by a Jew or by a non-Jew, it always seemed to make some assumptions, no matter the answer they had in their mind was, about the individual that didn’t really take into consideration who I might be as a person. Stemming from being asked that question a lot I just thought of how to turn it into a film, basically. […]

     

    MC:Is there anything special you want to tell the people with your movie?

     

    JK: I think what I am trying to do with “Kike Like Me” is start a discussion. I see it as a film about identity, that happens to take Jews as a case study. It raises questions about identitiy that would be appropritate to any non-white, non-mainstream group. But I think what’s interesting about Jews as a case study is that they are white, largely. And yet never, no matter how far into the mainstream Jews you get, you always made aware of the fact that they are Jews. So in America, for instance, it’s always the Jewish Neocons or this Jewish corrupt basketball commisoner. Something about those people subsession with identity issues is interestingly manifest in the case of Jews. I don’t see the film on the last word on anything, on anti-Semitism, on Jewish identiy, on indentity or anything of a sort. I really see it as a starting point of a discussion. And fortunately, so far, it seens to have accomplished that.

     

    MC: The titel “Kike Like Me” is quite provocative. Why did you choose this title?

     

    JK: The title “Kike Like Me” first of all is a reference to an earlier work, which is called “Black Like Me”, which is a book in the late fiftees, I believe, in which a white journalist took skin pigmentation to make his skin dark and went out into the American South as a kind of social experiment to find out what is was like to be black at that time. There is also an book and movie, that preceeded that by a dozent years, called “Gentelmen Agreement”, in which a non-Jewish journalist starts telling people, he is Jewish, to do a story on anti-Semitism. So it was a reference to those works, which I was taking as some kind of model for my concept of this film, basically. Then you could ask the question, why not “Jew Like Me” instead of “Kike Like Me”. I called it “Kike Like Me” because kike is an offensive and old-fashioned word and unfortunately what I discoverd over the course of filming is that the attitutes I found were accurately represented by that title. I mean, one of the essential questions of film for me is whether identity is yours to choose or whether it is something that is more meaningful defined by others and how they perceive you. I went out to make a film to find out what’s liked to be perceived as being Jewish and I found that this old-fashioned insult was an appropriate way to describe that perception unfortunatley.

     

    MC: We have seen the German premier of your film. Did the German audience react differently than the Canadian?

     

    JK: It’s interesting now to have the film premiered in Germany and now to be able to compare it to reactions I have got from different places. All audiences react different to different points in every screening. For one thing, seeing it in Germany for the first time with an audience there was no applause when the film ended. The ending is pretty powerful. And I think people are usually kind of shell shocked in one way or another however they usually applauded in the end. So I was deeply hurt and I thought they were all anti-Semites because they didn’t start applauding immediately. I was aware during the screening of watching myself on screen saying all kinds of aggressive things about German attempts to commemorate the Holocaust and was very conscious of being in a room full of Germans while this is going on and I was looking for the exits just in case. But on the whole, ultimetaley as the Q and A started I kind of forgot that I was in Germany. It was a similar kind of discussion to discussions that have been had after the film all over […].

     

    MC: You are quite critical of Jewdaism? Did you experience any accusing reactions after you showed your film?

     

    JK: I don’t know if you could say I am critical of Judaism. You could call the film an investigation. But it’s superficial. It’s more like I am just a tourist, going around the world trying get a sense what it means to be a Jew or to be perceived as being Jewish. I think I go through it with a genuine openness and I laugh when things that are funny, and I raise an eyebrow when things that are questionable, and I cry when things are upsetting. I am not consciously trying to react one way towards Jews or to non-Jews. If somebody is doing something that I think is strange and he is Jewish, I react the same way as if I think a person is behaving strangly and non-Jewish. But I wouldn’t say I am deeply critical of Jewdaism in the film, that said there has been a lot to the film that has been considered offensive to some Jewish people. I know that lots of people I know have not come and seen the film because of the title and the other section, which is the most controversial for Jews, is the section about Auschwitz. I showed an almost finished cut of the film to some friends in Toronto, who are kind of middle-aged secular Jewish couple and they had completely different reactions, I mean the husband and wife. He totally got the film and got the the point of view in the same way that I intended it and she was quite disturbed by it and told me at the end that she wasn’t sure whether I was an anti-Semite or not because she felt that much of my attitute, my aloofness and my distance are form the subject seemed unfeeling and insensitive and particulary she said how dare I mock something that she condiders sacred in Auschwitz. Of course after I got over the initial shock of being called an anti-Semite by someone who knows me as a friend. I thought thinking of their two reactions, this is working. I wanted to provoke discussion. There have been done lots of work and films on anti-Semitism by Jews and obvisiouly friendly towards Jews. I didn’t want to make an Jewish film, not that I am revealing if I am Jewish or not incidettally, but let’s say I were, I didn’t want to make a film that said, well, I am a nice Jewish boy and look at all the mean things that have been done to us. Who would care, Jews know all this already and non-Jews wouldn’t pay any attention. That’s just a Jewish thing. I wanted to make something that would try to provoke a wider audience into considering this issues and considering it in the larger context of identity.

     

    MC: You shot in different countries. On which anspects did you chose your locations on?

     

    JK: I ultimately chose where I shot based on where I might get a range of different material. Obviously when you make a road movie you want to have each stop on the journey reveal something different on the story. […]I chose things in different countries that were unexspected combinations of shades of my topic and then I assembled them in a way that there would be some narrative progression from one to the other so that you felt that you were learning something new at every step at the journey.

     

    MC: How reliable are documentaries from your point of view? Do they really tell the truth? What are they for?

     

    JK: This is a huge question and it’s question that obviously comes up a lot on documentary festivals and in general nower days and Michael Moore has taken certain amount of heat for not being accurate or not being truthful enough. As far as I know from the dawn of documentary, which I understand goes back to Robert Flaherty and “Nanuk of the North”, they were already setting up shots, they were already getting Eskimos, as they were still called then, to stand in such a way and get in their canoes in such a way. It’s always been a form just like filmmaking or writing or whatever that always has a certain amount of subjectivity to it. It’s the team of authors perception of what is truth that is being presented. It’s interesting coming to Germany as a North American who has done a film on Jewishness. And it’s always a little discomforting frankly. When you fly in the plane and you think about what you know about the war and what you know about history and what you know about this country and you think of it in terms of the films and books you’ve read because I have grown up in another part of the world and it make one aware of the extend to which in all of this works of art or education, you always only getting a slice of the picture. I mean life is so overwhelming and vast and the 360 degrees of experience of being alive and all the contradictory emotions and what you feel and and what everyone else feels and that crazy idea of life and humantiy where every little person thinks that he or she is a universe and they have their own version of this going on. I mean it’s so as if somebody has said, I mean, you could write a novel every second based on what’s going on in any given room, in any walk down the street. When you think of the novels that are actually written or the documentary films that are actually made, you only get a slice. And somebody is choosing what that slice is. And hopefully they are choosing it from sincere motivation to try to present the truth as they see it. Hopefully you can apply some kind of standarts of discrimination and journalism unbalanced or you understand the context in which they are speaking is a polemic like Michale Moore or an essay film like mine. You try to see if there is a consistancy to that. Are they kind of staying true what they set out to do.

     

    MC: Are there any advices you can give to joung filmmakers who want to make their first documentary?

     

    JK: Go to to law school. Forget it. Do something secure. Get a nice job. Learn plumbing that’s a very good trade. Some electrical engineers were in my audience last night and stuck around for a beer and I told them the same. I said, my mother would be very happy if they stayed with electrical engineering. Get a fall back profession first then you can make a film as long as you have an electrial engineering to fall back on.

    Any advice for young filmmakers? I think the advice for young filmmakers would be the same as for any practitioners of the arts, try to get as a broad an educations and as much an experience as you can. I think there is a big emphasis on the freedom of cheap equipment and how anybody can make a film. You know, technically that’s true. But you still want to become an educated, broad-minded person, and learn about all sorts of types of story teeling, and all kinds of thought, and read a lot, go to a lot of galleries, don’t just sit at home learning Final Cut.

     

    MC: Are there any skills that would be essential for a young director?

     

    JK: I expose, I work within some kind of tradition of narrative filmmaking, so the ability to tell a story would be useful, would be a useful skill for a young director. It’s a question mark. I didn’t go to filmschool. I’ve always favoured learnig by experiece. And I think filmschools are a relatively recent invention, sometimes now I fantasize going to filmschool, having it done for a number of years I think, would’t it be interesting to sit around talk about this and learn how a camera actually works and fill in the little gaps. But I am not sure if I have time to do that right now, unfortunately. It can only be good to learn how to shoot, learn how to edit. Then you are holding the paint brush, that can only be great. However, I’ve always valued I’ve come up in a time where it was a little bit of the old and a little bit of the new. I mean, you know I was working at CBC, which is the Canadian public broadcast and on places like that, where there were trained cameramans and trained editors and they were all carefully protected by unions and so you couldn’t just sit down on a editing thing anyway but I grew to understand and respect the craft of this people who have been doing it for thrity years and I was never gonna be able to make a shot as go good as they were, just like that anyway. I think there is a lot to think about when you are out on a shot and it’s taken me time and mistakes to learn how to plan more. On the one hand I think planning is great, the more you plan the better off you are. On the other hand you have to constanly ready to improvise. Go and try to keep you intuition and your instinct alive to just follow something that is good. […]

     

    MC: Thank you for the interview.

     

    Interview geführt von Eva Leiblein
     
  • Dreh Zuerich05 500

  • Die BBC hat weit über 200 Filmkritiker aus der ganzen Welt befragt, welches die besten Filmkomödien der Filmgeschichte sind. Die Liste ist teilweise überraschend.

  • Der kurdische Regisseur, Kameramann und Produzent Mano Khalil lebt in der Schweiz und spricht über seine filmische Arbeit...

  • Interview mit Miklós Gimes

    << Ja, du hast es ja gedruckt! >>

     

    Bad Boy Kummer - Interview mit Regisseur Miklós Gimes

    Bad Boy Kummer - Interview mit Regisseur Miklós Gimes

    Movie-College:Eisenstein hat damals gesagt: " In einem guten Film geht es um die Wahrheit und nicht um die Wirklichkeit". Stimmen Sie dem zu?

    Miklós Gimes: Ja.

     

    Movie-College: Und in wie fern entspricht ihr Film "Bad Boy Kummer" der Wahrheit?

    Miklós Gimes: Jetzt müssen wir mal unterscheiden. Was Eisenstein natürlich meint, ist nicht eine juristische Wahrheit. Es ist nicht die Wahrheit, die sich mit juristischen Begriffen oder mit Begriffen "so genau geschah es", erklären lässt. Sondern Eisenstein, glaub ich, meint eine innere Wahrheit - und die Wirklichkeit ist das, was wir wahrnehmen. Hinter dieser Wirklichkeit gibt es innere Wahrheiten. Ich habe versucht in diesem Film, das was ich als die innere Wahrheit mir vorstelle, hervorzugraben. Ob mir das gelungen ist, weiß ich nicht, aber ich habe es auf jeden Fall versucht. Dieser Film ist nicht eine Art Kritik des Medienbetriebes oder eine Abrechnung mit irgendjemand - sei es mit Kummer, sei es mit dem SZ - Magazin - das hat mich in erster Linie nicht interessiert. Mich hat interessiert, wie funktioniert dieser Mensch. Und wenn ein Mensch so und so funktioniert, was passiert dann. Denn dann gibt es eine Geschichte und die wollte ich erzählen.

     

    Movie-College:Was denken Sie denn, wie objektiv Ihr Dokumentarfilm ist? Oder wollten Sie ihn überhaupt objektiv machen?

    Miklós Gimes: Ja, klar. Es ist ja ein journalistischer Stil - ich erkläre mich und mache Kommentare. Verschiedene Male hat man mir gesagt, warum ich denn nicht so einen Trick mache, das ich Kummer durch ein Double spielen lasse oder das man sagt, das ist alles sowieso eine Erfindung, was ihr da seht und das hat alles gar nicht statt gefunden. (…) Aber das wollt ich nicht. (…) Der ganze Film geht ja um Fake, deshalb musste er auch ganz trocken erzählt werden.

     

    << Ich bin der Garant für die Glaubwürdigkeit. >>

     

    Movie-College: Sie haben sich ja selber mit in den Film eingebaut - warum?

    Miklós Gimes: Wegen der Glaubwürdigkeit. Ich bin der Garant für die Glaubwürdigkeit. Ich bin immer dabei. Mir kann man so zu sagen trauen.

     

    Movie-College:Auf der einen Seite bringen Sie sich selber mit ein und man kann Ihnen vertrauen - auf der anderen Seite werden Sie greifbar, weil sie Protagonist und gleichzeitig der Regisseur sind.

    Miklós Gimes: Ja, das stimmt. Vielleicht hätte ich auch mehr Protagonist sein sollen - ich hätte mehr in diese Rolle hineinwachsen sollen.

     

    Movie-College:Wie einfach war das dann selber die Distanz zu wahren?

    Miklós Gimes:(...) Es ist einbißchen wie der Spieler -Trainer beim Fußball - der Trainer und Spieler zugleich ist. Das ist nicht unbedingt ideal - man muss vielleicht auch mehr Zeit haben und hineinwachsen.

     

    Movie-College: Ich weiß nicht, ob es falsch wäre, Tom Kummer als notorischen Lügner zu bezeichnen, aber war die Gefahr nicht auch beim Dreh, das man in Kummers Mikro-Kosmos versinkt?

    Miklós Gimes: Ja, das war auch ein Problem. Man muss die ganze Zeit alles was man hört gleichzeitig interpretieren. Und das schafft eine Distanz, aber diese Distanz ist auch nicht immer gut - dann kann man auch nicht mehr normal reagieren. Man ist ja immer gleichzeitig am überlegen - aha, was ist jetzt wieder. Man kann nicht spontan reagieren. Ich hab das gesehen, dass der Stab spontaner reagiert hat als ich. Vielleicht, weil der Stab nicht das Problem hatte zuviel zu überlegen, ob das Gesagte von Kummer alles so stimmt.

     

    Movie-College: Es gibt ja auch die sogenannten Alltagslügen. Wo sind da die Grenzen im Journalismus oder auch bei Tom Kummer?

    Miklós Gimes: Im Journalismus sollte man eigentlich generell nicht lügen. Es gibt nicht ein zu weit, zu wenig, oder zu viel. Es gibt ein gar nicht. Manchmal macht man sich lächerlich darüber, aber ich bin da noch alte Schule. Ich finde die Währung des Journalismus ist die Glaubwürdigkeit. Sonst würden sie keine Zeitung kaufen, davon bin ich überzeugt. Ich bin überzeugt, die Leute hätten das auch nicht gelesen, wenn in der SZ gestanden hätte: jetzt lesen Sie das das fiktive Interview mit Mike Tyson. Die Leute haben es gelesen, weil sie dachten, dass das Tyson wirklich gesagt habe.

     

    Movie-College:Gibt es denn einen Unterschied zwischen Sensationsjournalismus und dem Nachrichtenjournalismus?

    Miklós Gimes: Ja, sicher. Martin Suter sagt z.B. ein Interview mit Sharon Stone sei Unterhaltung, das muss nicht unbedingt wahr sein. Das finde ich nicht! Aber offenbar wird es so gemacht. Die Bunte, die Gala, (…), die kaufen ein Bild und machen irgendeine Bildlegende dazu - frei nach dem Motto: das hat Brad Pitt gemacht als er (…).Keine Ahnung. Vielleicht hat er auch etwas ganz anderes gemacht oder vielleicht hat er zu seiner Freundin auch etwas ganz anderes gesagt.

     

    Movie-College:Also kann man den Film nicht als Kritik am Journalismus betrachten?

    Miklós Gimes:Nein - auch keine Kritik an den Medien. Aber natürlich höre ich auch immer wieder in Diskussionen, dass über die 'scripted reality' gesprochen wird. Wie z.B. diese Gerichtsverhandlungen, die werden ja so dargestellt als wären sie echt. Niemand weiß, ist das jetzt echt oder nicht echt. Es ist ja nicht echt, oder?

     

    Movie-College:Nein.

    Miklós Gimes:Da wird geweint, Kinder werden ertränkt und so weiter - aber das ist ja nicht echt. (…) Vermutlich wird es immer mehr in diese Richtung gehen, das ist gut möglich. Dass die Medien immer mehr mit dem spielen, aber Sie sehen ja, Sie studieren Dokumentarfilm - sie wollen ja etwas anderes. Es ist auch ein anderes Interesse da. Authentizität. Etwas was zu erzählen mit diesem Mittel.

     

    Movie-College:Kommen wir nun zu Tom Kummer. Hat Sie eigentlich die Person Kummer mehr fasziniert als der ganze Trubel um ihn herum?

    Miklós Gimes: Was mich fasziniert hat, ist diese Person Kummer und gleichzeitig löst diese Person einen Trubel aus. Es kommen verschiedene Sachen zusammen, die verzahnen sich und das gibt eine Geschichte. Der "Held" dieser Geschichte ist Tom Kummer.

     

    Movie-College:Was ist denn so charismatisch an Kummer - warum war er es wert als Protagonist für den Film in Frage zu kommen?

    Miklós Gimes:Weil er unbegreifliche Sachen macht. Er betrügt, aber dann weigert er sich, sich schuldig zu fühlen. Er weigert sich sogar Verantwortung für das zu übernehmen, was er gemacht hat. (…) In meiner Weltvorstellung, denk ich, okay er hat jemanden betrogen und gleichzeitig will er aber von den anderen akzeptiert werden. Das sind einfach widersprüchliche Sachen. Und das finde ich interessant genug, um einen Film zu machen - aber es ist erst interessant, weil er einen Trubel ausgelöst hat. Das heißt: es wird greifbar, was er gemacht hat und öffentlich. Dann kommen Wirklichkeit und die Figur Kummer zusammen.

     

    << Ich gebe die Frage weiter an den Regisseur. >>

     

    Movie-College: War es schwer, diesen Zwiespalt in Kummer bildlich zu zeigen?

    Miklós Gimes:Ja, ich habe z.B. eine Szene herausgelassen, wo ich einfach wütend werde. Wo ich sage: " jetzt sag mal, was hast du eigentlich gemacht?". Ich hatte 50 Magazine von der SZ, von uns, von Marie Claire und etc. aufgestapelt und sagte: "Schau mal das ist deine Produktion in diesen vier oder fünf Jahren. Du kannst nicht behaupten, dass alle Leute, die Abnehmer von dieser Produktion waren, gewusst haben, dass du betrogen hast. (…) Also dann sag mal, wie es wirklich war!" - und dann hat er mich für einen Moment angeschaut und gesagt: "Ja, du hast es ja gedruckt!"- das war seine Antwort. Ich habe es dann herausgenommen, weil es für mich zu sehr nach Tribunal schmeckte. Vielleicht hätte ich es drin lassen sollen, weil der Film dann weniger missverstanden worden wäre. (…) Ich erinnere mich auch an einen anderen Moment als ein früherer Kollege von Kummer zu ihm sagte: wieso er denn solch einen Charakter habe, wieso er so selbstzerstörerisch sei? - darauf antwortete Kummer: "Ich gebe die Frage weiter an den Regisseur."

     

    Movie-College:Haben Sie denn versucht Kummer durch verschiedene Interviewpartner aus der Reserve zu locken?

    Miklós Gimes:Ja, aber das hat nicht funktioniert.

     

    Movie-College:War das frustrierend?

    Miklós Gimes:Ja, ein bißchen. Aber dann habe ich gemerkt, das ist seine Art. Das war dann eigentlich der Schlüssel zum ganzen. Ich habe entdeckt, dass er diese Interviews und diese journalistischen Sachen nur erfindet und dieses coole Gehabe eigentlich nur macht, damit man sich mit diesen Sachen beschäftigt und nicht mit ihm als Person. Er zieht eigentlich eine riesen Show ab, um sein verletzliches Ich zu schützen. (…) Seine Freunde sagen in seiner Jugend galt er schon als Hochstapler und er schlägt immer wieder neue Hacken - ihm kommen immer wieder neue Sachen in den Sinn, damit er nicht in die Situation kommt, wo es für ihn bremslich wird. Bremslich in dem Sinn, dass er sich mit sich selbst beschäftigen muss. (…) Zum Beispiel waren wir am Max Öphus Festival mit unserem Film und die Leute dort haben sich bemüht Kummer nach Deutschland zu holen. (…) Zwei Tage vor dem Termin bekomm ich eine Mail, wo er schreibt, dass er nicht kommen kann, da er seine eigene Tennisfirma nun gegründet habe.

     

    Movie-College: Also wieder einen Haken?

    Miklós Gimes: Ja, wieder einen Haken geschlagen. Und dann hab ich seine Mutter gefragt, ob er eine Firma hätte und sie sagte, er habe nur ab und zu einen Stellvertreter. Wieder ein Haken!

     

    Movie-College: Haben Sie denn das Gefühl, dass Sie etwas von dem verletzlichen Ich kennen gelernt haben? - Oder das Sie ihm zumindest näher gekommen sind wie z. B. durch die Home-Videos?

    Miklós Gimes:Die Home-Videos, das ist wieder eine andere Geschichte. In den Home-Videos vergewissert er sich, dass er das Richtige macht. Wie wirk ich nach außen, wer bin ich? Aber an das verletzliche Ich wirklich herangekommen und offen gelegt, das habe ich nicht.

     

    Movie-College: War das denn der eigentliche Versuch?

    Miklós Gimes:Ja, es war ein Versuch, aber erst im Verlauf der Dreharbeiten sind diese Zusammenhänge so klar geworden. Vielleicht wenn ich mehr Zeit gehabt hätte. Ich weiß nicht.

     

    Movie-College:Kennen Sie ihn jetzt besser?

    Miklós Gimes: Ja, ich glaube schon.

     

    Movie-College:Hat Sich ihr Verhältnis vor Beginn der Dreharbeiten bis zum Ende hin geändert?

    Miklós Gimes: Ja, am Anfang ging es um diesen Betrug. Und um Geld bis ich gemerkt habe, dass alles nicht so einfach bei diesem Fall ist.

     

    Movie-College: Kann man sagen, Sie haben nun mehr Verständnis für Tom Kummer?

    Miklós Gimes:Ja, vielleicht mehr Verständnis, dass heißt aber nicht das ich das billige, was er getan hat.

     

    Movie-College: Ich erinnere mich, dass Sie sich am Ende des Films dagegen entschieden haben ihn zu fragen, ob auch eine weitere Geschichte erlogen sei!

    Miklós Gimes:Stimmt. Ich wollte ihn nicht vorführen!

     

    Movie-College: Haben Sie sich vielleicht dagegen entschieden, weil Sie als Regisseur eine gewisse Verantwortung für den Protagonisten haben?

    Miklós Gimes: Ich weiß nicht. Vielleicht hat mir da auch die letzte Konsequenz als Journalist gefehlt. Der Journalist ist eigentlich auch einer, der andere Menschen vorführt und ich wollte das nicht. Ich dachte es ist ja eigentlich alles da, aber vielleicht war es nur in meinem Kopf da. Ich hätte zwei oder drei Mal expliziter sein müssen. Es ist ja ein Film, der sich selbst erklären muss.

     

    Movie-College:Es gab unter anderem Bilder im Film, die farblich herausstechen und wahrscheinlich nachkorrigiert worden - was war die Idee dahinter?

    Miklós Gimes: Also, es gab diese Home-Videos, die hatten ein bestimmtes Format - das ist nicht das 16:9-Format. Das heißt, wir mussten uns überlegen, um die Bilder auf die ganze Leinwand zu bringen, müssen wir sie entweder verzerren oder wir machen einen Splitscreen. Wir haben uns dann für den Splitscreen entschieden und haben noch zusätzliches Material dazu genommen. Demzufolge haben wir den Splitscreen an Orten genutzt, die nichts mehr mit den eigentlichen Home-Videos zu tun hatten. Außerdem gibt es gewisse Szenen, die mit einer großen und schweren Videokamera auf Stativ gedreht sind und diese haben eine ganz bestimmte Tiefenschärfe. Die Stativsachen sollen Ruhe reinbringen und selbst erklärend sein. Alles andere ist mit Handkamera gedreht wie z.B. Gespräche, Bewegungen etc. Dieses Prinzip haben wir ziemlich eisern durchgehalten und ich glaub, dass hat funktioniert.

     

    Movie-College: Die Handkamera als Mittel, um die Szenen realistischer wirken zu lassen?

    Miklós Gimes:Ja, aber gleichzeitig auch, um sie zu verfremden. Wir haben in der Postproduktion auch noch einwenig nachkoloriert. Das wurde uns später Übel genommen - na ja, wir haben es trotzdem gemacht!

     

    Movie-College: Verfremdet vielleicht auch aus dem Grund, weil bei Kummer selber Realität und Fiktion verschwimmen?

    Miklós Gimes:Ja, um dies ein bißchen auf eine fiktionale Eben zu heben. Es ist ja immerhin ein Film.

     

    Movie-College:Tom Kummer hat ja den Film gesehen, wie war seine Reaktion?

    Miklós Gimes:Ging so. Er war enttäuscht, dass diese Chefs nicht Stellung genommen haben. Er hätte sich den Film konträrer gewünscht. Mit mehr Spannung. (…) Und vielleicht hätte er sich auch mehr gewünscht, dass ich ihn mehr angreife.

     

    << Vielleicht muss man mit ihm einen Monat auf eine einsame Insel fahren. >>

     

    Movie-College: Würden Sie einen zweiten Teil mit Tom Kummer machen im Falle er gesteht seine Fehler?

    Miklós Gimes: Eingestehen, das würde er nie sagen. Vielleicht muss man mit ihm einen Monat auf eine einsame Insel fahren.

     

    Movie-College:Sind Sie denn zufrieden mit dem Film und dem Ende?

    Miklós Gimes:Natürlich. Das muss ich ja jetzt sagen. Und all meine Zweifel können wir ein anderes Mal besprechen.

     

    Interview geführt von Katja Tauber
     
  • Den Regisseur gab es nicht immer: Damals waren Theaterschauspieler noch Chef über sich selbst, und der Beruf des Regisseurs, wie wir ihn heute kennen, entspringt weitgehend aus dem Film.

  • Rosi stehend 500

  • Nicht erst seit dem Skandal um Harvey Weinstein wird deutlich, dass Machtpositionen in der Medienindustrie vielleicht noch stärker ausgenutzt werden als in anderen Branchen

  • Der japanische Regisseur hat sich an ein schwieriges Thema, eine Dreiecksgeschichte zwischen Frauen, herangewagt.

  • Filmverrückter oder Genie?

    Terry Gilliam kommt aus der legendären Monty Python- Gruppe, die mit ihrem "Flying Circus" in den 70er Jahren das Comedy-Genre populär machten. Gilliam war der einzige Amerikaner unter lauter Engländern. Seit 2006 hat er die amerikanische Staatsbürgerschaft aufgekündigt und ist steuerrechtlich Engländer.

     

    Als Regisseur ist er vor allem durch Spielfilme wie "Brazil", "König der Fischer" und "Twelve Monkeys" bekannt geworden.

     

    Katastrophen am Wegrand

    Einige seiner Projekte galten als desaströs, insbesondere "Münchhausen" und "Gebrüder Grimm" wegen exorbitanter Überziehungen und "Don Quichote", welcher nicht fertiggestellt wurde. Auch sein "Kabinett des Dr. Parnassus" aus dem Jahre 2009 stand unter keinem guten Stern, Hauptdarsteller Heath Ledger starb während der Dreharbeiten, nur durch den Kunstgriff, die Rolle mit zwei anderen Weltstars abwechselnd weiterzuführen, ermöglichte die Fertigstellung. (Siehe auch Filmdesaster)

     

    Anspruch aufs Komplexe

    Simple Unterhaltungsfilme wie etwa Harry Potter oder Forrest Gump lehnte Terry Gilliam stets ab.

     

  • UCINE

    Studiengänge

    Die FUC (Facultad universitario de cinematografia) oder auch einfach nur “Universidad del cine” genannt, besteht seit 1991 und hat sich im Laufe der letzten Jahre einen exzellenten, nationalen wie auch internationalen Ruf aufgebaut. Die FUC darf sich zu Recht als beste private Filmuniversität des Landes bezeichnen. Schon an dem Angebot der Studiengänge lässt sich erkennen, dass es sich die FUC zum Ziel gesetzt hat ihre Studenten auf höchstem Niveau in den einzelnen, spezialisierten Bereichen auszubilden.

    Hier fällt einem auch gleich der erste Unterschied zur CIEVYC ins Auge: Das Studium dauert mindestens 3,5 Jahre (Titelbezeichnung: „Licenciado en Cinematografía“) und es besteht außerdem die Option noch drei weitere Semester zu studieren und den Titel des “Profesor en Cinematografía” zu erwerben, der einem vertiefende Kenntnisse vor allem im Bereich der Psychologie und Pädagogik lehrt, um so selbst vom Studierenden zum Lehrenden zu werden.

    Des Weiteren findet man ein weitaus differenzierteres Angebot an Studiengängen. Die Universität besteht aus zwei Fakultäten. Zum einem der “facultad de communicación” und zum anderen der “facultad de cinematografía”. Letztere bietet folgende Studiengänge an:

     

    1. Direccion cinematografia (Regie)

    2. Guión cinematografia (Drehbuch)

    3. Iluminación y camera cinematografia (Licht und Kamera)

    4. Escenografia y vestuario cinematografía (Bühnenbild und Austattung)

    5. Compaginacion cinematografía (Postproduktion)

    6. Producción cinematografía

    7. Historia, teoria y critica cinematografía

    8. Cine de animación y Multimedia

     

    Auch an der FUC werden Seminare, Workshops und vor allem auch Gastreden von bekannten nationalen und auch international Filmschaffenden angeboten, die zum Teil gratis oder kostenpflichtig sind.

     

    Ausstattung

    Videokameras (3-Chip DV und HD) und  Filmkameras (sowohl 16mm als auch 36mm)

    Großzügiger Equipmentraum mit Lichteinheiten aller Stärken, Steadycam und Dolly

    9 vollausgestattete Schnitträume, davon 2 für den Online-Schnitt ausgerichtet (Es wird sowohl Avid als auch Final Cut Pro zum Schnitt verwendet)

    geräumiges Soundstudio (Pro Tools) zur kompletten Neuvertonung der Filme geeignet, zwei eigenen Aufnahmestudios mit Sprecherkabinen

     

    Der “Vor-Ort-Eindruck”

    Die UCINE liegt ebenfalls wie die bereits vorgestellte CIEVYC im Stadtviertel San Telmo. Von außen betrachtet erkennt man aber sogleich einen ganz entscheidenden Unterschied. Die UCINE nimmt eine ganze Straße für sich ein, an beiden Straßenseiten befinden sich Eingänge zu den verschiedenen Bereichen der Universität. Im “departamento de alumnos” wurden mir alle meine Fragen ausführlich beantwortet und auch gleich eine Tour durch die Universität angeboten. Der erste Eindruck von außen wird in jeder Hinsicht bestätigt. Architektonisch vereint die Universität den alten Backstein-Look von San Telmo mit seinen vielen kleinen Innenhöfen mit neuen, eleganten Glasfassaden. Überall finden sich große Pflanzen, die eine angenehme natürliche Umgebung schaffen. Die Cafeteria zum Beispiel besitzt den Charme einer traditionell argentinischen Bar mit schummriger Beleuchtung und typisch argentinischen Snacks – einfach ein Ort zum Wohlfühlen. Die Ausstattung der Universität muss keinen Vergleich mit einer deutschen Filmschule scheuen. Die Schnittplätze präsentieren sich in einem neumodischen Look, das Soundstudio beeindruckt mit neuster Ausstattung und die Filmsets lassen an Größe und Realisierungsmöglichkeiten keine Wünsche offen.

    Der “Mercedes” unter den privaten Filmschulen richtet ein eigenes internationales Filmfest für Filmhochschulen aus, welches in dieser Form einzigartig in Lateinamerika ist. Des Weiteren darf sich die Universität damit brüsten, jährlich von allen Filmschulen die meisten Projekte zu realisieren. Das sind im Schnitt 10 Kurzfilme in 35mm, 30 in 16mm und ungefähr 100 Kurzfilme, welche in DV oder HD realisiert werden. Relativ viele davon dürfen sich mit internationalen Preisen rühmen.

    Im Moment studieren etwa 1000 Personen an der UCINE und jedes Jahr beginnen 300 neue Studenten sich in den verschiedenen Fachbereichen ausbilden zu lassen. Die Argentinier bilden dabei nur eine knappe Mehrheit, denn ungefähr 40 Prozent der Studierenden kommt aus dem Ausland, vorwiegend Lateinamerika. Neben dem normalen Kursangebot ist es für jeden Studenten verpflichtend eine weitere Fremdsprache zu lernen. Angeboten werden Englisch und Französisch.

     

    Einschreibungsformalitäten und Preise

     

    Für die Immatrikulation sind folgende Unterlagen nötig:

    1. Studentenvisum (für das Studium muss kein DNI (Personalausweis) beantragt werden)
    2. Titulo Secundario (vergleichbar mit einem “Highschool”-Abschluss) oder für alle ausländischen Studenten der Nachweis eines ähnlichen Abschlusses. Dies würde bedeuten eine Beglaubigung des deutschen Schulzeugnis im Argentinischen Konsulat einzuholen und dieses dann in Argentinien nochmals im “Ministerio de Relaciones Exteriores” und dem “Secretaría de Educación de Buenos Aires” beglaubigen zu lassen. Da in Deutschland kaum jemand Unterricht über die Geografie, Geschichte und Literatur Argentiniens hatte, müssen diese in Argentinien vor Ort nachgeholt werden. Dabei muss man jedoch nur die jeweiligen Prüfungen mitschreiben, welche ohne großen Aufwand bestanden werden können. Die Universität ist dabei äußerst hilfreich und unterstützt einen mit Adressen und Ansprechpartnern.
    3. Vier Ausweisfotos
    4. Kopie des deutschen Personalausweises
    5. Zertifikat über gesundheitlichen Zustand (vom Hausarzt)

    Hinzu kommen nun noch die Studiengebühren, welche sich entsprechend dem hohen Niveau folgendermaßen zusammensetzen:

     

    Einmalige Immatrikulationsgebühr: 1500 US Dollar

    Monatliche Studiengebühr: 780 Pesos

     

    Umrechnungskurs: ( vom 1. Oktober 2006 )

    1 Euro = 3.94209 Argentinischer Peso
    1 Argentinischer Peso (ARS) = 0.25367 Euro (EUR)

    1 Euro = 1.26796 US Dollar
    1 US Dollar (USD) = 0.78867 Euro (EUR)

     

     

    An dieser Universität werden nur 11 Monate Studiengebühren im Jahr bezahlt. Zusätzliche Kosten für Prüfungszulassungen entstehen nicht. Kopierkosten und Ähnliches hat jeder Student selbst zu zahlen.

     

    Für ausländische Studenten gibt es keine Form von “becas” (Stipendium), welche man beantragen könnte. Darum sollte man sich also in Deutschland kümmern, doch inwieweit der DAAD Stipendien hierfür vergibt, ist schwer einzuschätzen.

     

    Hinzu kommt noch eine weitere, wichtige Tatsache: An der UCINE lässt sich als Ausländer NUR das komplette Studium absolvieren. Die einzige Ausnahme: ein „Convenio“, also eine Partnerschaft zu der Heimuniversität. Das “Freemover” Programm wird hier weder anerkannt noch werden Ausnahmen in diesen Belangen akzeptiert.

     

    Fazit

     

    PRO: sehr gute Spezialisierungsmöglichkeiten, eigener Schwerpunkt auf Animation, große, angenehme Räumlichkeiten, exzellente Ausstattung

    CONTRA: im Vergleich die teuerste Filmuniversität

     
     
    Kontakt

    Universidad del Cine

     

     

    Pasaje J.M. Giuffra 330
    San Telmo (C1064ADD)
    Ciudad de Buenos Aires

    Argentina

    Tel: (5411) 4300 1413
    Fax: (5411) 4300 0674

    fuc@ucine.edu.ar

     

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