Workshop Drehbuchaufstellung - "Drehbücher optimal entwickeln"

 

 

Dozent: Dr. Karl-Heinz Rauscher, Teilnehmeranzahl: 5-10 Personen

 

Die Hintergrundmatrix als unsichtbares Informationsfeld

Der Prozess des kreativen Erkennens und Umwandelns. Wesentliche Teile eines Drehbuchs werden räumlich zueinander in Bezug gestellt.

Die Teilnehmer des Workshops werden zugleich Teil der Drehbuchaufstellungen. Filmfiguren oder strukturelle Einheiten werden durch Personen aus der Gruppe besetzt. Sobald alle Elemente besetzt sind, gelangt man zu einer repräsentativen Wahrnehmung.

 

Die verschiedenen Stellvertreter werden zu Empfängern von Emotionen und Informationen der Figuren, Konstellationen oder Ereignisse, die sie repräsentieren. Die Drehbuchautoren gelangen auf diese Weise zu neuen Sichtweisen und Erkenntnissen, erhalten entscheidende Hinweise darüber, in welche Richtung sie ihre Geschichte kreativ verändern müssen.

Drehbuchaufstellungen lassen sich auch in einem kleinen Kreis als Coachingsitzung durchführen. Gekennzeichnete Papierbögen, die räumlich die Personen repräsentieren können die Aufstellungssituation abbilden.

 

Die Historie der Systemaufstellungen

In den 80er Jahren wurde die Methode der Systemaufstellung zunächst von Bert Hellinger für die Familientherapie in Form der Familienaufstellung entwickelt. Die wesentliche Entdeckung Hellingers war, dass sich im Hintergrund des Familiensystems ein Informationsfeld befindet, das durch die "repräsentierende Wahrnehmung" auf einfache Weise zugänglich ist.

 

In den 90er Jahren entdeckten mehrere Aufsteller gleichzeitig und unabhängig voneinander, dass solche spezifischen Informationsfelder auch im Hintergrund anderer Systemarten existieren und dass sie durch die Aufstellungsmethode abgebildet werden können. Zunächst wurde die Systemaufstellung für Unternehmenssysteme weiterentwickelt.

 

Gleichzeitig wurden erste Erfahrungen mit der Anwendung in den kreativen Systemen der Film- und Theaterarbeit gemacht. Karl-Heinz Rauscher war an der Entwicklung von Theater- und Drehbuchaufstellungen wesentlich beteiligt. In Deutschland finden Drehbuchaufstellungen in den letzten Jahren zunehmend Verbreitung. Zur Zeit wird die Methode in den übrigen europäischen Staaten und in USA durch international tätige Drehbuchaufsteller vorgestellt.

 

Workshopinhalte:

Folgende Fragestellungen können in der Drehbuchaufstellung abgeklärt werden:

 

Bei Interesse kontaktieren Sie uns, dann können wir Terminwünsche koordinieren. Mail ans Movie-College bitte an: office(at)movie-college.de

 

Die nächsten Termine

			Detaillierte Informationen zu den einzelnen Workshops: Kamera           Licht Produktion 1, 2, 3, 4 Filmton/Location-Sound           Sound-Design Drehbuch          Drehbuchaufstellung           Dramaturgie Corporate Video Filmmontage
			Informationen zu Lecturers & Trainers: Die Dozenten

 

Zu den Informationen über die Teilnahmegebühr und zum Anmeldeformular

 

Schauspieler und Autor

Schauspieler und Autor Christian Lerch, der zusammen mit Regisseur Marcus H. Rosenmüller das Drehbuch zu dem bayerischen Erfolgsfilm "Wer früher stirbt, ist länger tot" schrieb, im Gespräch mit Johannes Prokop.

 

Sie schreiben neben der Schauspielerei auch Drehbücher?

 

Ja, das hat sich jetzt mit diesem Film so ergeben. Ich hab’s vorher auch schon gemacht, und jetzt gibt es mehrere Projekte, an denen ich arbeite. Das Prozedere ist ja immer, dass man Exposés schreibt und dann schaut, ob eine Firma das machen will. Und dann sagt die vielleicht „Ja“ und man muss dann ein Treatment erstellen. Für Drehbuch gibt es ja auch eine Förderung, für die man ein Treatment abgeben muss. Da hab ich auch jetzt gerade, Ende September, mit Marcus Rosenmüller zusammen eines abgegeben, für einen Kinofilm.

 

Ist das dann eine festere Zusammenarbeit zwischen ihnen?

 

Ja, sieht momentan so aus. Wir haben noch einige Sachen. Das, was wir jetzt abgegeben haben, ist eine ganz andere Schiene. Wir planen aber zusammen mit Roxy Film wieder so etwas – nicht ähnliches, aber von der Stimmung her vielleicht vergleichbar mit „Wer früher stirbt“. Im Moment ist es so gedacht, dass es auch wieder bayerisch ist im weitesten Sinne.

 

Da hätte ich gleich eine Frage dazu: Wie schwierig war es, jemanden zu finden, der einen bayerischen Film macht? Die Zielgruppe ist da ja doch gleich ziemlich eingeschränkt?

 

Das war gar nicht so schwierig. Ich weiß nicht, wann dann definitiv die Entscheidung fiel, das ganze auf bayerisch zu machen – also dass die auch richtig bayerisch reden, und man es dann auch nicht untertitelt. Das war dann viel später die Entscheidung. Die Geschichte war, dass die Leute von Roxy Film uns beide unabhängig von einander angesprochen haben. Da gab es Kontakt zwischen der Ursel Wörner und dem Marcus Rosenmüller und der Anni Brunner und mir. Und irgendwie haben die dann mitgekriegt, dass wir was zusammen machen. Wir hatten diese Geschichte schon in Arbeit, einfach so. Wir hatten sie auch schon einmal eingereicht, allerdings bin ich mir nicht mehr sicher, ob das schon die gleiche Geschichte mit dem Buben war – die Geschichte hat einfach noch eine große Wandlung erfahren.

 

Wir hatten sie also schon einmal eingereicht, sind damals aber nicht für das Drehbuch gefördert worden. Und dann hat sich Roxy entschlossen. Die haben uns an einem Nachmittag eingeladen zum Kaffee – wir waren wahnsinnig chaotisch unterwegs, haben uns erst mit der S-Bahn verfahren – waren dann aber letztendlich da und haben versucht, diese Geschichte zu erzählen, was uns nur bedingt gelungen ist. Aber letztendlich waren die dann auch überzeugt, vielleicht, weil wir beide das auch bayerisch gesprochen haben. Vielleicht hatte das auch damit zu tun, dass man sagte: „das sind zwei Bayern, die in diesem Dialekt auch ein bissl leben.“ Die Geschichte spielt in Bayern – ich weiß gar nicht, ob das überhaupt zur Diskussion stand, dass man das Hochdeutsch macht.

 

Es würde jetzt auch nicht wirklich gut dazupassen…

 

Ja, genau. Die Lehrerin spricht ja hochdeutsch, weitgehend. Aber sie ist die einzige.

 

War der Erfolg von „Wer früher stirbt“ eigentlich zu erwarten, oder waren Sie selber überrascht?

 

Ich war sehr überrascht. Das hätte ich nicht erwartet. Der läuft ja immer noch, alle Kopien sind noch im Einsatz. Ich glaube, niemand hätte das in der Form erwartet. In Berlin läuft der Film ganz erfolgreich, in Hamburg ok. In Bochum dagegen lief er nicht so, da wurde er sogar wieder aus dem Programm genommen. Demnächst läuft der Film auch in Österreich an.

 

Die Frage hatten wir ja jetzt schon ein bisschen: Versucht man erst, das Drehbuch zu entwickeln und sucht dann jemanden, der es nimmt, oder schaut man währenddessen schon?

 

Es gibt bestimmt auch den anderen Weg. Ich kann mir auch vorstellen, das mal so zu machen: dass man daheim ein komplettes Drehbuch schreibt, wenn man den Nerv dazu hat, und dann versucht, das zu verkaufen. Aber in unserem Fall fand ich es sehr angenehm, meistens, diese Begleitung von Roxy Film.

 

Wie ist das dann mit der Förderung? Braucht man da bereits einen Produzenten, der sich interessiert zeigt?

 

Ja. Das heißt dann „letter of intent“, was man da abgeben muss. Da muss eine Firma, die in Bayern ansässig ist, bestätigen, dass sie das Projekt mit den Autoren oder dem Autor gerne umsetzen würde.

 

Das war dann die bayerische Filmförderung?

 

Ja. Nein, stimmt gar nicht. Das war erst die Hauptförderung von FFF, also FilmFernsehFonds Bayern, und dann kam eine Bundesförderung dazu. Damit hatten wir aber nichts mehr zu tun, das hat dann die Firma gemacht – das ist dann eher nur eine Produktionsförderung.

 

Wie entwickelt man so ein Drehbuch? Gerade bei „Wer früher stirbt“ ist es ja so, dass die Struktur relativ klassisch ist – die Handlungsstränge werden anfangs entwickelt und laufen am Ende wieder auf den Punkt zusammen. Macht man sich da erst Gedanken über die Struktur und versucht, diese dann mit Leben zu füllen, oder macht man erst sozusagen großes Brainstorming und versucht dann, dort Ordnung hineinzubringen?

 

Das war unterschiedlich. Gerade, weil wir zu zweit geschrieben haben und sich die Geschichte so oft gedreht hat, hat sich das immer abgewechselt. Wir haben dann immer gemerkt: Jetzt haben wir so einen Berg an Ideen, aber die Geschichte ist weg, wir müssen schauen, dass wir die Struktur wieder reinbringen. Und dann haben wir das wieder zur Seite geschoben, die Struktur war dann wieder da und wir wussten, wo es hinläuft oder wo sich die Stränge treffen könnten. Und in dem Fall war es gut, dass man wirklich so viel Material hatte, dass man sich da raus hat bedienen können: jetzt könnte er ja doch wieder das und das machen, was wir eigentlich schon weggeschmissen hatten, aber noch irgendwie im Hintergrund war. Dann haben wir das den Figuren halt zum Teil wieder gegeben.

 

 

Wie muss man sich das vorstellen, wenn Sie zusammen geschrieben haben? Waren das feste Arbeitstreffen, oder lief das dann auch parallel nebenher – und dann trifft man sich wieder und bespricht sich?

 

Man hat sich regelmäßig getroffen, wir hatten meistens auch unheimlich viel Spaß. Oft waren wir auch bloß irgendwo unterwegs und haben das halt da besprochen. Und dann sind wir wieder auseinander gegangen und haben gesagt: du schreibst das und ich schreib das und du kümmerst dich um die Figur und ich um die, und dann haben wir es wieder umgetauscht. Und dann haben wir es streckenweise auch so gemacht, dass nur einer an dem Ding entlang schreibt und dann dem anderen wieder schickt. Und dann schreibt der wieder drüber. Natürlich schon mit Anfangs- oder Verständnisschwierigkeiten. Man musste sich ja erst einmal auf den anderen einstellen – wie der schreibt, oder was er meint, wenn er das schreibt. Als der Rosenmüller die Regie gemacht hat, war es ja auch so, dass man die Bilder als Autor oder Co-Autor dann auch sieht. Und um das dann erklären zu können, hat auch einige Zeit gedauert: bis man da eine Sprache gefunden hat, dass man sich gegenseitig auch wirklich versteht. Zum Beispiel, dass er dann auch versteht, wie ich das sehe. Um dann auch sagen zu können: so mach ich das aber nicht oder ich sehe das ganz anders. Aber insgesamt war das sehr angenehm.

 

Wie ist das während dem Dreh? Wenn Rosenmüller Regie führt, verändert sich dann da noch was an der Geschichte, dass man die Geschichte den bereits gedrehten Bildern anpasst – oder ist das abgeschlossen?

 

In dem Fall hab ich das eigentlich nie mehr überprüft. Ich habe das Drehbuch nicht mehr gelesen. Aber Rosenmüller hat gesagt, dass er überhaupt nichts mehr geändert hat, außer einem Halbsatz oder so. Also ziemlich original so steht’s auch im Drehbuch.

 

Co-Autor Rosenmüller hat bei dem Film Regie geführt. Warum spielen Sie eigentlich nicht mit, das hätte sich doch angeboten?

 

Wir haben uns irgendwann entschieden, dass wir das nicht machen. Am Anfang stand das zur Diskussion, war aber dann erstens nicht so einfach – also komischerweise waren die Figuren auch in meinem Kopf anders, als ich mir mich hätte vorstellen können. Außerdem war da immer auch ein Block: wenn ich gewusst hätte, ich schreibe das jetzt quasi für mich selber. Es geht, glaube ich, bei anderen schon. Ich habe das auch mitunter gemacht, bei Cafe Meineid zum Beispiel.

 

Waren Sie da auch als Drehbuchautor mit dabei?

 

Da habe ich auch mitgeschrieben. Diese Nebenhandlungen immer wieder, die im Cafe spielen, sind teilweise von mir. Bei „Wer früher stirbt“ war es jetzt aber so, dass wir beide für den Vater eine andere Figur im Kopf hatten. Rein äußerlich schon, so dass das nicht in Frage gekommen ist. Und dann war eben so eine Hin-und-Her-Überlegerei „Ja, was spielen wir denn dann“. Ich habe dann irgendwann gesagt, ich spiele gar nicht mit, sondern mache das jetzt quasi nur als Autor. Und so hat das gut funktioniert. Ich habe das auch nie bereut.

 

Hat man beim Schreiben auch schon Schauspieler im Kopf, oder hat man nur die Figur im Kopf und sucht dann den passenden Schauspieler dazu?

 

Das ist auch unterschiedlich. Der Jürgen Tonkel war relativ früh in den Köpfen – dass man gewusst hat, der wäre klasse als Alfred. Und wenn man den dann hat, schreibt man natürlich auch mit dem im Kopf – wie der aussieht und so; außerdem kenne ich den auch relativ gut. Und die anderen Figuren – das ist ja dann auch die Zusammenarbeit der Produktionsfirma mit der Castingdame, die Vorschläge macht. Das ist allerdings erst sehr spät im Prozess. Es ist nicht so, dass wir nicht schon eine Vorstellung von der Veronika beispielsweise hatten, und dann kam ein Vorschlag: das könnte ja die Jule [Ronstedt] spielen. Das war relativ spät, da ist das schon abgeschlossen. Das Drehbuch ist – für die Figur der Lehrerin – schon fertig. Und dann kamen die Vorschläge. Das ist zum Teil auch so, dass man sich erst denkt „Ja, echt?“ und dann „Ja, super Idee eigentlich. Wäre ich nicht drauf gekommen“. Also das gibt’s auch.

 

War in dem konkreten Fall die Figur dann von vornherein so geplant, dass die jetzt nicht so bayerisch spricht, oder kam das durch die Schauspielerin mit rein?

 

Das war geplant, dass die Lehrerin die einzige ist. Das war mal so, dass die auch aus einer ganz anderen Gegend kommt. Und das ist dann zumindest in der Sprache geblieben. Es ist ja auch denkbar, dass eine bayerische Lehrerin einigermaßen hochdeutsch spricht. Vom beruflichen Umfeld her ist das eigentlich die Figur, zu der es am besten passt.

 

Sie sind ja in erster Linie Schauspieler. Wie schafft man es, da nebenbei ein Drehbuch zu schreiben?

 

Das ist manchmal mehr Arbeit, manchmal weniger. Es ist allerdings auch so, dass sich das gegenseitig auch befördert. Bei mir ist das schon so, dass ich gerade am Theater unheimlich viel gelernt habe, was den Umgang mit Texten angeht, das Gefühl für Texte, auch für Dialoge. Weil man da auch viel mehr Zeit hat als beim Fernsehen, das wirklich durchzuanalysieren. Das sind dann Probenprozesse von mitunter sechs Monaten, wo man wirklich nur ein Stück von vorne bis hinten durchgekaut hat. Und da blieb halt auch was hängen. Wenn man jetzt fest spielt in einem Ensemble und eine Produktion nach der anderen, dann bleibt wenig Zeit. Das ist aber bei mir nicht so. Wenn man jetzt wie ich frei arbeitet, dann kann man sich das ja auch einigermaßen aussuchen: dass man sagt, man macht eine Theaterproduktion und schreibt in der Zeit weniger. Nachher hat man dann nur noch die Vorstellungen und keine Proben mehr, da hat man dann tagsüber Zeit zu schreiben.

 

Man hat die Zeit, ok. Aber wie schafft man es, seinen inneren Schweinehund zu überwinden? Das ist ja meistens das Problem bei Autoren, die für sich arbeiten, dass man sich sagt: Ich setz mich jetzt hin und schreibe…

 

Der innere Schweinehund ist ja schon überwunden, wenn man mal sitzt… Wenn ich dann sitze und da sind die ersten paar Worte, dann denkt man sich in die Geschichte rein. Und ich weiß halt auch, dass ich’s nicht muss. Vielleicht hat das damit auch zu tun. Ich muss nicht nur vom Schreiben leben. Das ist auch von Vorteil, dass man das immer weiß. Wenn ich keine Lust mehr habe oder mir nichts mehr einfällt, dann schreib ich halt nichts.

 

Dass man sich nicht von vornherein selber blockiert?

 

Ja, genau. Man hat dann schon immer diese Abgabetermine, die müssen ja sein. Das hilft mir zum Beispiel auch, diesen inneren Schweinehund zu überwinden, wenn ich weiß: jetzt habe ich zwar vierzehn Tage Zeit, schiebe es aber bis drei Tage vor Abgabe raus. Das kommt mitunter vor, dann geht’s aber auch schnell.

 

Wie lange hat es im Fall von „Wer früher stirbt“ gedauert, das Drehbuch zu entwickeln?

 

Das war lang. Ich glaube fast drei Jahre. Allerdings nicht täglich, sondern immer wieder. Und dadurch, dass sich die Geschichte so geändert hat, gab’s unheimlich viele Fassungen. Angeblich 70. Das wird ja alles dokumentiert. Also, wir haben natürlich nicht 70 komplette Bücher geschrieben; wenn sich ein Komma ändert, wird das gleich registriert. Letztlich waren es dann aber doch 40 inhaltlich deutlich unterschiedliche Fassungen.

 

Wie groß ist der Einfluss der Produktionsfirma bei der Entwicklung – sagen die dann schon, was sie für Vorstellungen haben, oder lassen die relativ freie Hand?

 

Die haben uns sehr freie Hand gelassen. Es gab dann schon auch heiße Diskussionen, und auch zu Recht. Das sind ja drei gleichberechtigte Produzenten; wir hatten als Ansprechpartnerin hauptsächlich die Anni Brunner, die hat unser Projekt betreut. Die anderen waren dann aber auch immer dabei, und da kamen dann auch immer recht frische Meinungen. Also, wir waren hauptsächlich mit der Anni unterwegs, und die hat uns viele Freiheiten gelassen, aber auch immer das gesagt, was sie sich gedacht hat. Zum Teil war es dann so, dass wir gesagt haben: „Nein, wir machen das jetzt aber so“. Also das gab’s auch. Und da hat sie dann auch gesagt: „Ok, dann macht es so“. Aber es waren auch viele Sachen dabei, wo wir dann wieder zu zweit gesagt haben: das war jetzt super, was die Anni gesagt hat.

 

Kommt dann auch mit rein, dass man sagt: Das lassen wir jetzt lieber, weil es zu teuer wird beim Dreh? Hat man so etwas auch im Hinterkopf?

 

Das gibt es schon auch. Zum Beispiel gleich das allererste, was wir uns vorgestellt haben: Da war es noch die Geschichte einer Band, die versucht, oben bei diesem Sender einzusteigen und ihr Demoband einzuspielen, weil sie keinen Erfolg haben. Die wollen diesen Sender entern und das so piratenmäßig einspielen. Und es wäre dann zu einem Missverständnis gekommen, einem riesigen Showdown zum Schluss mit Hubschraubereinsatz und allem möglichen – im Winter, mit Ski und Bundesgrenzschutz. Da hat man schon gemerkt, dass es arg teuer wird. Das war der Produktion auch anzumerken, dass die das gesagt hätten. Man kennt ja ungefähr den finanziellen Rahmen, und wenn man bisschen Erfahrung hat, weiß man auch, dass das teuer ist, wenn man ein Hochhaus sprengt und das dann zeigen will. Und dann sagt man halt: können wir das auch anders lösen? Kann das nicht auch eine Hütte sein oder so. Es ist ja auch nicht unbedingt immer das Teurere das Lustigere oder Bessere.

 

Wie weit greift man beim Entwickeln einer solchen Geschichte auf biografische Elemente zurück? Gerade, wenn es um bayerische Charaktere geht: Schaut man sich dann einfach um in der Gegend?

 

Manche Sachen drängen sich auf oder schleichen sich aus der Jugend ein. Beim Schreiben merkt man dann plötzlich: Kommt mir bekannt vor, das ist mir so oder ähnlich passiert. Oder: was mir passiert ist, würde jetzt zu dieser Figur passen, und man dreht es aber doch noch einmal in eine bestimmte Richtung, so dass man im Grund nur noch selber weiß, wo der Ursprung liegt. Aber eine Anbindung, eine Basis ist schon wichtig. Für mein Schreiben ist es schon so, dass ich immer versuche, die Figuren zu erden. Selbst wenn sie, das klingt jetzt vielleicht komisch, so ganz erfunden daherkommen, sind sie, ich glaube zwangläufig, auch angebunden an die eigene Biografie, an das, was man erlebt. Im Falle der Kassiererin ist es zum Beispiel konkret so, dass die Mutter vom Marcus Rosenmüller Kassiererin ist. Daher kommt, glaube ich, diese Figur.

 

Inwieweit hat man beim Schreiben das Publikum im Hinterkopf? Gerade in Bayern hat der Film ja einen Nerv getroffen- haben Sie auch bewusst versucht, diesen Nerv zu treffen, oder entwickelt man die Geschichte erst für sich selber und versucht dann, das ein bisschen anzupassen?

 

Man versucht schon – das ist jetzt schwierig zu beantworten. Ich habe einmal einen Film gemacht, ganz alleine produziert, geschrieben, mitgespielt und Regie geführt und habe das aber in so einem Galopp durchgezogen, dass ich überhaupt keine Sekunde daran gedacht habe, ob das irgendjemand versteht. Das war mir auch völlig wurscht. Letztendlich war es dann auch so, dass einige gesagt haben: „Beachtlich“ oder „Ganz ok“ oder „Interessant“, aber ganz viele gesagt haben „Was ist denn das?“. Und ich habe mir damals gedacht, dass es im Grund das einfachere ist, dass man loszieht und irgendwas ohne Rücksicht macht. Und ich hatte mir dann vorgenommen, wenn man so etwas wieder macht, dass man schon versucht, dass das allgemeinverständlicher ist. Was aber schwieriger ist, wenn man noch seine eigene Position drin sehen oder vertreten will und seine eigene Phantasie nicht verraten will. Das ist dann so eine Gratwanderung. Wir haben uns nie konkret gefragt: versteht man das überhaupt? Doch, haben wir schon auch. Man denkt sich das dann schon, wenn man sich gegenübersitzt und das entwickelt, und sich die Geschichte gegenseitig erzählt. Zum Beispiel diese ganzen Visionen: ob das noch zusammengeht, ob das nicht zu abgehoben ist, diese Ebene. Aber so richtig auf ein Publikum hinschreiben – das kann man, glaube ich, eh nicht.

 

Das Buch, die Besetzung, die Musik, der Look des Films – wahrscheinlich sind es eh mehrere Faktoren, die zusammenkommen müssen, dass ein Film so ein Erfolg wird?

 

Ich glaube auch, dass das viel an der Figur des Jungen hängt. Mit einem 11jährigen Buben – er spielt das auch super – können sich halt auch unheimlich viele Leute identifizieren. Auch quer durch alle Schichten und Altersstufen, ob das jetzt wirklich Intellektuelle sind oder Maurer. Man hört eben von allen Seiten, dass die damit etwas anfangen können.

 

Die Musik spielt ja eine relativ große Rolle in dem Film. Kam der Soundtrack trotzdem erst später dazu oder war schon früh klar, wie man das haben will?

 

Dass es mit so einem Lied anfängt, das war schon klar. Also, dass der Einstieg in den Film über Musik funktioniert, dass er von dem Sender runter geht, dann hört der Lieferwagenfahrer das unten im Radio – dass das so ein Verbindungsglied ist, die Musik, das war von vornherein klar. Welche Musik, das kam dann erst zum Schluss.

 

Was macht eigentlich ein gutes Drehbuch aus? Kann man das überhaupt sagen?

 

Oh. Das kann ich nicht sagen. Keine Ahnung. Da gibt es sicher Leute – es gibt auch Bücher, wo das drinsteht, wie man das machen soll, und es gibt so bestimmte Schemata, nach denen man vorgehen kann. Das ist auch nicht sinnlos. Ich habe auch versucht, mitunter solche Bücher zu lesen. Aber nach einer Zeit, glaube ich, dass jeder Autor für sich selber ein Schema entwickeln muss. Da gibt’s dann eben andere, die beurteilen, ob das Drehbuch gut ist oder schlecht. Ich bin ja kein Lektor. Wenn ich jetzt Produzent wäre, der die Bücher auch liest, könnte ich es vielleicht eher beantworten.

 

Stichwort Drehbuchrezepte a la Syd Field. Macht so etwas Sinn?

 

Ich konnte nicht so viel damit anfangen. Von Syd Field habe ich, glaube ich, nur 20 Seiten gelesen; für mich war da so viel Angeberei dabei. Dann hatte ich noch ein anderes, das habe ich dann auch weiter gelesen, von Robert McKee, und da waren ein paar Sachen dabei – diese Pyramiden, die da am Anfang sind, da ist was hängen geblieben. Aber es war jetzt auch nicht so, dass ich mir das gleiche Schema aufgezeichnet hätte und danach vorgegangen wäre. Ich glaube schon, wenn man das liest, oder auch Unterricht besucht – an der Filmhochschule wird das ja auch unterrichtet – dass da was hängen bleibt. Aber man muss schon trotzdem sein eigenes Vorgehen herausfinden.

 

 

Gibt es Vorbilder, die Sie haben? Ein Drehbuch, von dem Sie sagen, dass es perfekt funktioniert?

 

Mir ist ein Film in Erinnerung: „Die üblichen Verdächtigen“. Da fand ich den Schluss super. Das hat mich sehr beeindruckt. Da gibt es am Schluss diesen einen Moment, der für mich rückwirkend noch einmal den ganzen Film erzählt oder aufgelöst hat: wie dieser Verkrüppelte, den Kevin Spacey spielt, plötzlich der Böse ist, indem er sich die Zigarette wegwirft, mit einer Geste. Da werden noch mal 120 Minuten aufgerollt. Das fand ich super.

 

Kann man das Schreiben von Drehbüchern bei Ihnen als zweites Standbein sehen?

 

Ja, im Moment sieht es ganz danach aus. Mal schauen. Aber das muss nicht so bleiben. Ich kann mir immer alles vorstellen. Ich muss auch nicht ewig Schauspieler bleiben.

 

Käme Regie auch in Frage?

 

Regie käme auch in Frage. Aber das muss sich so ergeben. Diesen einen Film, den ich gemacht habe, da habe ich eben auch Regie geführt. Ich habe aber keine bestimmte Vorstellung von einem Weg. Es kann sein, dass es einmal einen Stoff gibt, wo ich sage, das würde ich gerne selber inszenieren. Im Moment nicht, es ist aber nicht auszuschließen.

 

Haben Sie noch einen persönlichen Rat für Leute, die ein Drehbuch schreiben wollen?

 

(lacht) Scheißt’s eich nix.

 

Kurz und bündig… Vielen Dank für das Gespräch!

 

Das Interview führte Johannes Prokop

Autorenstar 

Der britische Drehbuchautor und Executive Producer der preisgekrönten Serie "Die Tudors", Michael Hirst, war in München zu Gast und präsentierte seine neue Serie "Vikings", welche in Amerika schon ein riesiger Erfolg war und 2013 auch im deutschen Fernsehen lief. 

 

Die Serie, welche ein Gesamtbudget von 40 Millionen US-Dollar hatte, handelt von der Geschichte des Wikingers Ragnar Lodbrok und dessen Frau. Er ist von dem Gedanken getrieben, die sommerlichen Plündereien im Westen durchzuführen. Doch Stammesfürst Earl Haraldson ist dagegen, weshalb Ragnar im Geheimen ein Boot baut und die Fahrt nach Westen plant. Als Stammesfürst Earl das zu Ohren kommt, wird der Konflikt auf Wikingerart gelöst: mit der Axt.

 

Hirst produzierte auch die Serien "Camelot" und "Die Borgias". In unserem Interview geht Michael Hirst darauf ein, wieso er sich dazu entschied, über Wikinger zu schreiben, von wo er seine Informationen zu den geschichtlichen Ereignissen her hat und wie fiktional oder historisch "Vikings" wirklich ist. 

Das Interview finden Sie auf unserem Youtube-Channel.

 

Das Interview führte Luis Schubert.

Zur Person
Ralf Huettner beim Dreh des Films "Vincent will Meer"
Offizielle Webseite zum Film Das Movie-College haftet nicht für den Inhalt externer Seiten.

Ralf Huettner

 

Haben sich Ihre Vorstellungen in Bezug auf die Umsetzung, die Sie nach dem Lesen des Drehbuchs hatten, mit denen des Drehbuchautors Florian David Fitz gedeckt?

In Maßen! Ich glaube ein Drehbuchautor ist ein Drehbuchautor und ein Regisseur ein Regisseur, denn sonst könnte ich es ja selbst machen. Es muss sich nicht unbedingt decken, aber wir waren uns eigentlich einig wo wir hin wollen. Das Ziel war schon klar, ja!

 

Hat es sich als Schwierigkeit herausgestellt, dass Florian David Fitz gleichzeitig der Drehbuchautor und Hauptdarsteller war?

Das war für Ihn sehr schwierig und für mich war es auch schwierig. Auf der einen Seite ist es ein großes Geschenk gewesen, da er extrem gut vorbereitet war. Auf der anderen Seite hatten sich bei ihm natürlich andere Vorstellungen im Kopf eingeschlichen, die musste ich dann korrigieren, oder ich hatte einfach andere Vorstellungen und dann gab es  ab und zu schon eine Reibung. Aber ich denke wir haben es ganz gut gelöst.

 

Wie und wie lang haben Sie sich dann auf den Film selbst vorbereitet…wie läuft so etwas ab?

Indem man noch mal ganz konkret am Drehbuch arbeitet. Es waren fast vier Monate, bevor wir zu drehen begannen. Es war dann auch eigentlich in den Proben, dass man gemerkt hat diese Szene funktioniert noch nicht so, das ist noch zu ausgestellt, das  kommt noch nicht gut, es gibt da keinen Platz für ihn oder die anderen Figuren….Das ist dann einfach so ein Prozess in dem man dann eintaucht und in dem sehr schnell klar wird, wo will der hin, wo will ich hin und wie findet man da eine gute Lösung.

 

Der Film ist ja eine Tragikkomödie. Wie haben Sie es dann eigentlich geschafft, die Balance zwischen Komik und Ernsthaftigkeit in Bezug auf die Thematik zu schaffen und über den gesamten Film aufrecht zu erhalten?

Also das war schwierig muss ich ganz ehrlich sagen. Wir wussten, dass es schwierig wird und haben versucht uns beim Drehen Optionen zu erhalten, d.h. wir haben das oft doppelt gedreht. Manchmal hat er schwere Ticks gehabt, manchmal weniger Ticks gehabt… das wollten wir erst im Schnitt entscheiden, weil man das so noch nicht ganz im Kopf hat.

 

Also haben Sie wahrscheinlich verschiedene Sachen ausprobiert und dann geguckt was nicht so gut funktioniert?

Genau, das konnte man vorher nicht so richtig bestimmen! Wir wussten nur wir müssen aufpassen, denn wenn oft ein Tick zu viel ist, dann schmeißt er die ganze Szene, weil man dann merkt, da tickt er wieder, weil es lustig sein soll. Und da die Balance zu finden, das konnte man eigentlich nicht in der Szene, sondern eigentlich erst hinterher im Schnitt. Deswegen hatten wir beim Drehen versucht alternativ zu drehen, so dass wir hinterher alle Möglichkeiten in der Hand haben.

 

Es handelt sich ja um einen Roadmovie, welche Schwierigkeiten ergeben sich denn eigentlich dadurch beim Dreh? Hat man dann überhaupt Zeit zu improvisieren und Dinge spontan zu entscheiden oder auszuprobieren?

Zum einen ist der Roadmovie natürlich meist in einem sehr strengen Korsett. Man ist heute da, morgen dort…was macht man wenn heute etwas passiert, wenn zum Beispiel das Wetter schlecht wird. Also, man muss es zu Ende bringen, das ist das Eine…und auf der anderen Seite ist man natürlich dann auch gezwungen zu improvisieren, wenn etwas nicht klappt, denn es muss ja irgendwie hinhauen, weil man ja am nächsten Tag wieder auspacken und woanders drehen muss. Es ist eigentlich eine Mischung, es ist sehr anstrengend und sehr schön, weil man natürlich auch jeden Tag etwas Neues geschenkt bekommt. Zum Beispiel so eine Szene wie am Meer, am Schluss, wenn der Vater und der Sohn sich während des Sturms dort begegnen… .

Da war eigentlich ein längerer Dialog geplant den wir gar nicht drehen konnten, weil der Sturm so stark war und plötzlich haben wir gemerkt, dass wir den Dialog gar nicht brauchen, weil das, was der Dialog eigentlich aussagt ist viel schöner durch den Sturm erzählt. Also, da gewinnt man was. Es ist natürlich sehr mühsam, wenn man Regen drehen soll und es scheint die Sonne und das ist dann schon sehr fad. Dann steht man da rum und denkt sich scheiße irgendwie, können wir heut nicht was anderes drehen. Nein, der Schauspieler ist nicht da. Nein, wir müssen wieder umziehen und in den Bergen ist es ja nicht so, dass man einfach nur seine Sachen packt und woanders hinfährt, sondern da müssen ja 40, 50 Leute mit Lastwagen von A nach B bewegt werden. Also, man ist dann relativ unflexibel. Das ist dann eigentlich etwas, dass dem Roadmovie ganz entgegenläuft  … und es ist somit ein bisschen unglücklich. Aber letztendlich ist es spannend  einfach am Morgen seine Sachen zu packen und irgendwo auf einen Berg zu steigen und zu gucken was passiert … das ist schon toll.

 

Haben Sie “Vincent will Meer“ auf Film oder digital gedreht? 

Wir haben auf Film gedreht.

 

Was halten Sie denn von digitalen Kameras. Können Sie sich auch vorstellen mal einen Film digital zu drehen?

Wenn die besser werden überhaupt kein Problem. Das Problem ist momentan, dass die Handhabung der Kameras noch sehr kompliziert ist, wie zum Beispiel die Speicherung. Stellen Sie sich vor auf dem Berg passiert irgendetwas Technisches und wir haben keinen Techniker dabei. Dabei sind die Filmkameras noch immer sehr viel robuster und unkomplizierter. Das wird sich bald ändern und dann wird man einfach auf digital drehen. Da habe ich kein Problem mit. Für mich ändert sich ja nicht so viel… die Schauspieler müssen bewegt werden... .

 

Was ist den für Sie persönlich die Botschaft des Films, die jeder Zuschauer mitnehmen soll?

Ich glaube das ist die Veränderung, die man machen kann, die wir alle hoffentlich noch in der Lage sind in unserem Leben zu machen. Das ist die Botschaft. Wir haben alle unserer Defizite aber ich glaube, wenn man ein bisschen mehr in sich hineinhorcht und das auch zulässt und anerkennt, was man an Defiziten hat, dass es da eine Chance gibt sich einfach zu verändern – “to move on“ wie beim Roadmovie - ein bisschen ,weiter zu gehen in seiner Persönlichkeit, sich weiter zu entwickeln. Das ist glaube ich die “basic“ Botschaft.

 

Was ist denn für Sie das wichtigste Gestaltungsmittel im Film beziehungsweise worauf legen  Sie besonderen Wert?

Das kann ich gar nicht so sagen. Das sind viele Sachen. Also, was mir wichtig ist, ist eine gewisse Erzählgeschwindigkeit zu haben, was dann im Schnitt sichtbar wird. Ein weiterer Punkt ist nicht statisch zu sein, sondern einfach mit den Figuren zu gehen. … Abgesehen von tollen Kamerageschichten oder so was, was aber selbstverständlich ist.  

 

Gibt es etwas worauf Sie bei der Lichtsetzung besonderen Wert legen?

Das war jetzt nicht der Film dafür. Das ist von Film zu Film anders. “Vincent will Meer“ war ein Film, wo wir versucht haben diese ganzen Stimmungen, die über den Tag einfach passieren – Morgenstimmung, Abendstimmung – möglichst original mit zu bekommen, um eine Natürlichkeit und Glaubhaftigkeit zu erzählen. Das war bei dem Film eigentlich wichtig. Wir sind wirklich teilweise um 3 in der Früh aufgestanden, um dann um halb 5 auch diese erste Morgendämmerung mitzukriegen, was ja in den Bergen schwierig ist, weil irgendwann die Sonne über den Berg kommt und dann ist es knalle hell. Das war also sehr mühsam und anstrengend. Aber ich finde man sieht dem Film oft in einigen Szenen an, dass es dann einfach stimmt.   

 

Welche Eigenschaften finden Sie bei einem Regisseur besonders wichtig – im Umgang mit den Schauspielern aber auch allgemein?

Ich glaube die wesentliche Eigenschaft bei einem Regisseur muss sein, dass er die Menschen liebt – Ich glaube das ist ganz entscheidend. Es ist also wichtig, dass er seine Figuren mag und seine Charaktere die im Film mitspielen nicht verrät, dass er diese beschützt, versucht diese möglichst gut darzustellen und sie nicht reinlegt oder sich lustig über sie macht. Das gleiche gilt auch glaube ich für ein Team, weil Regiearbeit Menschenführung ist - so blöd das klingt - man hat sehr viel mit Menschen zu tun und man muss die Leute dazu kriegen, dass sie das machen, was man will und ich glaube, dass kann man nur erreichen, indem sich die Leute auch öffnen und öffnen tun sich Leute nicht unter Druck, sondern man muss ihnen gewisse Freiräume geben. Ich glaube das ist die Hauptvoraussetzung bei Regiearbeit, dass man daran Spass findet und Spass hat.

 

Das Interview führte Fredericke Loll