Was ist schon normal?

Eigentlich sollte es doch alles ganz einfach sein. Ein Objektiv mit einer Brennweite, welche die damit aufgenommenen Gegenstände oder Personen weder vergrößert, noch verkleinert, sie also so wiedergibt, wie auch unser Auge die Welt wahrnimmt, hat eine Normalbrennweite. Gemeint ist eine Brennweite, bei der wir die Abbildung (auf Film oder Video) weder gestreckt (Weitwinkelbereich) noch komprimiert (Telebereich) wahrnehmen. Man kann also von einer wahrhaftigen, einer ehrlichen Abbildungsweise sprechen. Eine Abbildung ohne technische Effekte, ohne Überhöhung, ein pures Bild. Für manche Kameraleute ein unerträglicher Zustand, für andere die hohe Kunst der Bildgestaltung.

Der Aufnahmewinkel sollte also dem unseres Auges entsprechen und da fängt das Problem schon an. Unser Auge sieht nämlich mehr als uns die gängigen Film- und Fernsehformate anbieten. Unser Blickfeld ist auch ganz und gar nicht rechteckig, sondern eher rund. Der Winkel, den wir horizontal und vertikal ohne den Kopf zu bewegen, erfassen, beträgt etwa 50 Grad. Andererseits nehmen wir ja Vieles am Rand unseres Sehbereichs eher ungenau, ja unscharf wahr, es darf also nicht so stark gewichtet werden. Doch weil eben Filmbilder mehr auf die Breite bezogen sind, ist der vergleichbare Aufnahmewinkel eines Objektivs deutlich kleiner. Aber was ist mit Fernsehbildern, was mit Breitwand? Fragen über Fragen...

Eine Frage des Aufnahmeformats

Die Bildverhältnisse, welche wir mit einem bestimmten Objektiv erzielen, ändern sich in Abhängigkeit vom Aufnahmeformat. Ein und dasselbe Objektiv z. B. mit 32 mm Brennweite kann bei 35 mm Film als Normalbrennweite fungieren, während es bei 16 mm Film bereits ein zweifaches Teleobjektiv ist. Man sollte annehmen, dass in unserer DIN-Norm geprägten Welt die Einteilung der Objektive ebenfalls klaren Richtlinien unterliegt, doch weit gefehlt. Die mathematisch physikalischen Erklärungen, wann welcher Bildwinkel bei welchem Aufnahmeformat einen Weitwinkel, eine Normaloptik oder ein Teleobjektiv darstellt, widersprechen sich mitunter sehr.

Insbesondere bei der Festlegung der Normalbrennweite scheiden sich die Geister. Die einen sagen, das der normale horizontale Blickwinkel des Menschen zwischen 24 und 30 Grad liegt, andere setzen ihn höher, bei etwa 35 Grad, an. Daraus ergeben sich aber rechnerisch bei den verschiedenen Formaten völlig unterschiedliche Brennweiten. Wie kommt es zu solchen Widersprüchen?

Eine Frage der Betrachtungsgröße

Beim Kleinbild-Fotoapparat (24x36mm) ist der Winkel in der horizontalen Ebene (also die Ausdehnung nach links und rechts), der unserem Auge am nächsten kommt, etwa 50 Grad. Man legt hier als Faustregel fest, dass die Bilddiagonale (siehe Abbildung) die Normalbrennweite angibt. Tatsächlich entspricht sie 43 mm, die nächste Annäherung an diesen Wert stellen die 50mm-Objektive dar, die in der Fotografie als Normal-Brennweite gelten (bei Mittelformat [6x6] sind es 85 mm, bei Fachkameras mit 9x12 Negativ gar 150 mm).

Doch schon für das Kino, wo durch die große Leinwand ein räumlich weiterer Eindruck entsteht, wird eher von einem Bildwinkel von 30 Grad ausgegangen. Hier geht eine andere Faustregel von der doppelten Bildformat-Diagonale aus. Wird auf dem gleichen Film mit der gleichen Kamera fürs Fernsehen gedreht, gilt diese Regel schon wieder nicht mehr und man geht von einem Bildwinkel von 35 Grad aus, der dem normalen Sehen entspricht. Dreht man für 16:9 auf Super 16 gelten schon wieder andere Werte.

All dies kommt in einer Vielzahl unterschiedlichster Berechnungsformeln, die mal nur die Bildbreite, mal die Diagonale oder die Bildhöhe zur Berechnungsgrundlage nehmen zum Ausdruck.

Jeder ist seines Bildes eigener Schmied

Selbst erfahrene Kameraleute geraten immer wieder in hitzige, verbitterte Diskussionen, wenn es darum geht, einen genauen Wert festzulegen. Sie ziehen sich zumeist auf ihr persönliches Empfinden, ihre Erfahrung zurück. Der eine setzt bei 16mm-Film als Normalbrennweite stets ein 25mm-Objektiv ein, während Kollegen vielleicht ein 17,5mm-Objektiv für den gleichen Zweck verwenden. Manche Festlegungen orientieren sich auch am konkreten Einsatz: Da sich der Bewegungseindruck oder mögliche Unruhe der Kamera im Telebereich sichtbar verstärken, neigen Kameraleute, die Handkamera, Fahrt- oder Steadicam-Aufnahmen machen, dazu, ihre persönliche „Normalbrennweite“ eher im niedrigen, dem Weitwinkel am nächsten liegenden Bereich anzusiedeln. Wer eher mit Werbung und Beauty-Shots zu tun hat, wird seine Normalbrennweite möglichst hoch, das heißt nahe am Telebereich ansiedeln.

Die Hersteller von Objektiven für Filmkameras, wie Zeiss, Angenieux, Cooke (Taylor & Hobsen), Schneider etc., bieten keine wirkliche Hilfestellung zu einer Festlegung an. Sie bieten etwa zu 16mm-Kameras für den Normalbereich 16, 18, 20, 21 oder 25 mm Brennweite an. Ganz offensichtlich ist der Entscheidungsspielraum relativ groß und vor allem individuell vom Geschmack des Anwenders abhängig. Ja, man muss wohl soweit gehen, zu sagen, dass viele Kameraleute diese besondere individuelle Grenzlinie zwischen Weitwinkelbereich und Telebereich auch zum eigenen Stilmittel, zum Markenzeichen ihrer Bildsprache gemacht haben.

Bei Video zählt das Chip-Format

Bei Video wird das tatsächliche physikalische Format der Aufnahmechips gerne irgendwo im Manual versteckt. Zu allem Überfluss schummeln viele Video-Kamerahersteller (speziell im Amateurbereich) bei der Beschriftung ihrer Optiken. Sie verwenden nicht die tatsächlichen Brennweitenwerte, sondern statt dessen deren Entsprechung bei Objektiven für Fotoapparate. Ob das die Winzigkeit der CCD-Chips in den Amateurkameras verschleiern soll oder den Anwender in von der Fotografie vertrauten Werten (s. o.) bewegen soll, ist ungewiss. Da aber die meisten Video-Kameras ohnehin mit Zoom-Objektiven ausgestattet sind, verschiebt sich die Entscheidung für eine konkrete Normalbrennweite auf die Einstellung des Zoomhebels.

Für Videokameras gibt es, abhängig von der Chipgröße, ebenfalls Richtwerte. Viele 1/2-Zoll-Chips in DV-Kameras haben eine Bilddiagonale von 9 bis 10 mm. Geht man von der üblichen Verwertung für den Fernsehbildschirm aus, so beträgt die Normalbrennweite hier ca. 9 bis 10 mm. Das klärt auch, warum die Objektive bei DV-Kameras von ihrer Bauform so viel kleiner sind als etwa Kinofilm- oder Fotoobjektive. Wird für 16:9 gedreht, erhöht sich der Wert für die Normalbrennweite. Zusätzlich kommt es auch noch darauf an, ob es sich um eine Ein- oder Drei-Chip-Kamera handelt. Bei den Ein-Chip-Kameras wird nämlich gar nicht die volle Chipgröße für das Bild genutzt. Eine Menge Pixel sind hier für die Gewinnung von Farbinformationen im Einsatz.

Wer nun wissen möchte, welche Entsprechung sein Objektiv im Vergleich zu Filmkameras hat, der kann durch unsere Tabelle Auskunft bekommen. Für den direkten Vergleich mit den Optiken der Filmkameras, einfach in der oberen Tabelle in der Zeile unter dem gleichen Bildwinkel nachschauen.

Kleine Formate, kleine Sorgen...

Wegen der großen Schärfentiefe speziell bei kleineren Aufnahmechips sind die visuellen Unterschiede zwischen den verschiedenen möglichen Brennweiten, die als „normal“ gelten, etwas geringer als bei Film. DV-Filmer sollten deshalb nicht zu viel Energie in die Wahrheitsfindung ihrer persönlichen Normalbrennweite investieren. Wenn Sie sich irgendwo im gelben Bereich der Tabelle bewegen, kann nicht viel schief gehen. Beim Film sowie bei professionellen Videokameras mit großen Chips greift die persönliche Wahl der Normalbrennweite spürbar in die Bildgestaltung ein. Um bei der Entscheidung für den eigenen Film nicht durcheinander zu kommen, sollte man, wie viele Profis, weniger den Formeln und mehr dem eigenen Empfinden vertrauen.

Trügerische Sicherheit

Unser Umgang mit der wirklichen Welt, unsere Sicherheit bei unseren Bewegungen, beim Einschätzen von Situationen, wird geprägt durch jahrelange Erfahrungen, durch das intuitive Erlernen physikalischer Gegebenheiten. Wie einst die Jahrmarktsbuden mit ihren Zerrspiegeln, versucht auch das Kino ab und an, uns dieser Erfahrungswerte für kurze Zeit zu berauben.

Viele Blockbuster-Filme wie "Matrix", "Terminator", "Harry Potter", "Der Herr der Ringe" etc. überbieten sich gegenseitig mit aufwändigen Trickeffekten, die ohne High-Tech-Workstations niemals realisierbar wären. Manche Tricks aber entstehen tatsächlich noch immer am Drehortselbst und erfordern hohe Präzision. Zu diesen gehört die gleichzeitige Kamerafahrtverbunden mit gegenläufiger Zoomfahrt, nach einem ihrer ersten Kinoeinsätze auch "Vertigo-Effekt" genannt. Die Reihe der verschiedenen Benennungen des gleichen Effekts ist lang: "Travelling back-zooming in", "Contra zoom", "Schärfentiefefahrt" oder "Gegenläufige Zoom-/Kamerafahrt" lauten weitere Varianten.

Vertigo

In diesem Hitchcock-Klassiker vermittelt der Kameratrick ein schwindelerregenden Eindruck, lässt den Zuschauer förmlich den Boden unter den Füßen verlieren. In der Rolle als ehemaliger Polizist mit Höhenangst verliebt sich James Stewart (als John Ferguson) in Kim Novak (Madeleine), die sich, getrieben von Suizidgedanken, von einem Kirchturm stürzt. Seine Höhenangst verhindert, dass er sie retten kann, was dem Zuschauer visuell spektakulär vermittelt wird.

Um eine entsprechende Schienenfahrt verwirklichen zu können, wurde das Treppenhaus in "Vertigo" übrigens liegend aufgebaut. Brian de Palma hat in seiner Hommage an Hitchcock, dem Film "Obsession" (ein Remake), ebenfalls mit diesem Kameratrick gearbeitet. Um den Eindruck zu intensivieren, beschäftigte de Palma übrigens auch den gleichen Komponisten, Bernard Hermann.

Widerspruch

Die Größe der Person in der nebenstehenden Abbildung bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus. Für den Zuschauer wird ein optischer Widerspruch aufgebaut, der einerseits aus einem "sich nähern, zufahren, auf etwas zufallen oder stürzen" (Zoom fährt voraus) und andererseits aus einem "zurückweichen, nach hinten gehen oder fahren" (Kamera fährt auf Schienen zurück) besteht. Damit trifft der Effekt genau die Situation der Hauptfigur mit ihrer unüberwindlichen Höhenangst. Die Sehnsucht, sich in die Tiefe zu stürzen, trifft auf die Angst vor dem Fall.

Umsetzung

Technisch gesehen, wird die Zoom-Optik verwendet, um den Bildwinkel in dem Maße entgegengesetzt zu verändern, wie er sich durch die Kamerafahrt ändert. Fahre ich mit der Kamera von einer Person zurück (Perspektive ändert sich), so müsste diese eigentlich immer kleiner werden. Wenn ich aber gleichzeitig im selben Maße die Person mit dem Zoomobjektiv näher heranhole, sodass sich deren Größe im Bild nicht ändert, entsteht ein perspektivische Störung.

Am Drehort selbst bedeutet die Umsetzung dieses Effektes höchste Genauigkeit in der Koordination von Kameraassistent und Kamera-Bühne. Die Geschwindigkeit, mit welcher der Dolly-Fahrer die Kamera vor- oder zurückfährt, und jene, mit welcher der Kameraassi die Zoomfahrt ausführt, müssen absolut gleichmäßig und präzise sein. Ganz nebenbei will auch die Schärfe während der Distanzveränderung zum Darsteller nachkorrigiert sein. Daran sind schon manche Profis gescheitert, auch wenn die technischen Hilfsmittel wie Motorzoom und Fernschärfe komfortabler sind als zu Hitchcocks Zeiten. Der menschliche Faktor und zahlreiche Unwägbarkeiten machen diesen Trick auch heute noch zu einer großen Herausforderung. Für eine perfekte Koordination sorgt heutzutage (wenn das Budget groß genug ist) die Motion-Control, denn hier können die verschiedenen Parameter vollständig vom Computer koordiniert und gesteuert werden. Filme wie "Road to Perdition", "Bang Boom Bang", "Spy Game", "Heat", "Der Herr der Ringe", "Pollock" sind dafür Beispiele.

Tilt & Shift

Eine gewisse Verwandtschaft mit diesem Effekt haben sogenannte "Tilt & Shift"-Objektive. Bei diesen ist eine der Linsen (meist die Frontlinse) beweglich angeordnet und kann in einem gewissen Umfang (bis ca. 180 Grad) gedreht werden. Man kann damit z. B. für Architekturaufnahmen stürzende Linien (etwa bei Straßenaufnahmen an hohen Häusern hinauf) korrigieren. Oder es gelingt, Objekte im Vordergrund gleichzeitig mit dem Mittel und Hintergrund scharf abzubilden, ohne dass man eine kleine Blende einstellen muss. Damit werden physikalische Gesetze etwa der Schärfentiefe ad absurdum geführt. Man kann das ganze Bild förmlich drehen. Verstellt man die Linse(n) bei laufender Kamera, so stellt sich ebenfalls ein den Zuschauer verwirrender Effekt ein.

Physiologische Erklärung

Die menschliche Wahrnehmung arbeitet bei der unbewussten Beurteilung von Größenverhältnissen sowohl mit der Größe (Größe des Darstellers im Bild), als auch mit Verhältniswerten (Abstand des Betrachters vom Vordergrund und Hintergrund). Der Vertigo-Effekt konfrontiert den Zuschauer mit dem in der Wirklichkeit nicht vorkommenden Veränderung der Perspektive ohne Veränderung von Größenverhältnissen. Ein wichtiger Teil unserer Seherfahrung wird plötzlich ad absurdum geführt. Was liegt näher, als wenn man Veränderungen in der Psyche von Filmfiguren oder in deren Wahrnehmung anderer Filmfiguren oder der Sicht des Zuschauers mit diesem Effekt zu verstärken? In "GoodFellas" von Martin Scorsese etwa taucht der Effekt am Höhepunkt des Films auf: Henry Hill (Ray Liotta) und Jimmy Conway (Robert de Niro), die alten Freunde, sitzen sich im Restaurant gegenüber. Als Henry erkennt, dass Jimmy ihre Freundschaft verraten hat, ändert sich die Perspektive ganz langsam, doch die Größe der Personen bleibt konstant.

Schärfenveränderung

Je nach Arbeitsblende und Brennweite geht dieser Kameratrick einher mit einer Veränderung der Schärfentiefe. Damit kann eine Filmfigur aus einer Menschenmenge, in der man gerade noch viele andere Personen gesehen hat, so weit optisch isoliert werden, dass die Menschenmenge nur noch in absoluter Unschärfe liegt. Nur unsere Filmfigur wird dann noch wahrgenommen. Leider wird der Effekt auch oft unnötig eingesetzt und sollte eigentlich nur extrem selten und nur für wirklich sinnvolle, der Filmstory angemessene Momente eingesetzt werden.