Cinema Verite

  • Michael Moore - Ein Erbe des Cinéma Vérité?

    Preisverleihung auf dem Münchenr DokFest

    Preisverleihung auf dem Münchner DokFest

     

    Man könnte nahezu behaupten, dass der zeitgenössische Dokumentarfilm seinen Publikumserfolg in den vergangenen Jahren Michael Moore zu verdanken hat. Michael Moore, der vor allem als Bush-Kritiker in Europa dankbar von der antiamerikanischen Bewegung der letzten Jahre angenommen wurde, ist in seiner Heimat in der Branche ein alter Hase.

     

    Seine Karriere begann er als Journalist, in diversen Printmedien, im Radio und wechselte schließlich ins Fernsehen, als sein erster Dokumentarfilm "Roger & Me" in den Kinos das bis dahin höchste Einspielergebnis eines Dokumentarfilms eingebracht hatte. Das Format, das er dann als Reporter des Fernsehmagazins bestreitet, heißt "TV Nation". Schon hier finden sich die typischen Merkmale, die Moores Stil seiner Dokumentationen ausmachen. Es ist ein gesellschaftskritisches Reportagenformat, das brisante Themen aufgreift. Im Mittelpunkt steht der Reporter, also Michael Moore, der auch vor der Kamera agiert, sein Vorgehen kommentiert. Stilbildend ist das so genannte ambush interview - unangemeldet fordert der Reporter Antworten von vermeintlich oder tatsächlich Verantwortlichen.

     

    Charakteristisch für Moore ist dabei sein ironischer, satirischer Ton, der sich durch die Sendung zieht und unterhaltend wirkt. Schon in "TV Nation" wird die Intention Moores klar und ist in seinen Dokumentationen noch deutlicher zu spüren: Er möchte Soziakritik oder Systemkritik ausüben. Seine Herangehensweise, sein Ansatz, ist dabei nicht nur investigativ-journalistisch, sondern deutlich von seiner Subjektivität geprägt, was die Kritiker Moore ja oft und gerne ankreiden. Seine Position zu seinen Filmen formuliert er aber recht klar: "They are cinematic essays presenting my point of view". Dabei nutzt er verschiedene Mittel, um die Subjektivität in der jeweiligen Thematik des Filmes zu verdeutlichen. In fast allen seiner Filme gibt es eine Verknüpfung mit dem Thema und seiner eigenen Biographie, die von Beginn an die persönliche Sicht des Regisseurs verdeutlicht. In den Voice-over-Kommentaren, die Moore selbst spricht, kehrt er immer wieder mit der Intonation, den Wiederholungen, seinen ironischen Ton, seine subjektive Meinung in den Vordergrund. Indirekt wird weiterhin durch den Schnitt, das Einflechten von Fremdmaterial und die Auswahl der Musik die persönliche Sichtweise des Filmemachers wiedergegeben.

     

    Am deutlichsten ist aber der subjektive Ansatz durch die stete on-camera-Präsenz des Regisseurs, indem er durch den ganzen Film führt, die Zuschauer praktisch auf seine Reise nach der Suche der Wahrheit mitnimmt und (gezielt) führt. Wichtig ist dabei, dass Moore nie als intellektueller Kritiker erscheint, der von oben herab belehrt. Er präsentiert sich immer als typischer Amerikaner, betont meist auch seine Wurzeln aus der Unterschicht. So wird er nicht als Außenstehender wahrgenommen, sondern signalisiert mit seinem Äußerem, seiner unbeholfenen, vermeintlich naiven Art: "Hey, ich bin einer von euch. Ich versteh euch".

     

    Das Problem der Objektivität bzw. Glaubwürdigkeit

     

    Polster-Willi

    "Polster-Willi", Dokumentarfilm, leise beobachtend

    Alle genannten Merkmale führen zu einem Problem, dem sich Moore regelmäßig stellen muss, weil es ihm Kritiker besonders gerne vorhalten. Das hohe Maß an Subjektivität führt im Glauben der Allgemeinheit zu geringer Glaubwürdigkeit. Dieser kausale Zusammenhang erklärt sich aus der Tradition des Dokumentarfilms heraus. Erste Theoretiker des Dokumentarfilms wie Grierson und Vertov erkannten in den Dokumentationen einen ganz spezifischen Wirklichkeitsbezug. Der Dokumentarfilm sollte eine soziale Funktion übernehmen. Grierson ging sogar so weit und hielt eine Instrumentalisierung bis hin zur politischen Propaganda als gerechtfertigt. Diese Ansichten hatten sich vor dem 2. Weltkrieg besonders im anglo-amerikanischen Raum durchgesetzt.

     

    Nach dem Krieg setzte das Direct Cinema aber ein Objektivitätspostulat und prägte die Zuschauererwartungen durch die wenig kontroversen Dokumentationen im Fernsehen entscheidend mit. Das Objektivitätspostulat des Direct Cinema vermied jede Form von subjektiver Argumentation. Tatsächlich wurde wenig später Kritik gegen diesen Ansatz laut, denn reine Objektivität ist niemals erfüllbar. Jeder Filmemacher bringt ein gewisses Maß an Subjektivität mit und legt diese ob bewusst oder unbewusst in den Film. So hat sich in den 70ern wieder ein verantwortlicher, politischer Film mit bewusster subjektiver Stellungnahme herausgebildet. Allerdings hat das Direct Cinema sehr starke Spuren bei den Zuschauern hinterlassen, die vermeintliche Objektivität mit Glaubwürdigkeit gleichsetzen. Tatsächlich bedeutet das aber aus heutiger Sicht, dass jeder Regisseur, der vorgibt, objektiv zu sein, eigentlich höchst unglaubwürdig ist. Andererseits kann ein Filmemacher, der offen subjektiv ist nicht per se den Anspruch auf Glaubwürdigkeit gültig machen. Er muss fair bleiben, er muss Argumente abwägen, logisch argumentieren und Fakten anbringen, also gut recherchieren. Aber auch das erscheint vielen als problematisch, da ein ausgewogener Standpunkt, den eigenen möglicherweise unterdrückt. Die einzige Möglichkeit diesen auszudrücken liegt dann in einer eigenen Interpretation.

     

    Zurück zu Michael Moore

     

    Wie weiter oben gezeigt wurde, inszeniert Moore seinen Ansatz der Subjektivität und erklärt dies auf folgende Weise: "The work I do must be an honest expression of what I see and believe". Um der Subjektivität einen Gegenpol zu liefern, setzt er gezielt Elemente ein, die seine Glaubwürdigkeit untermauern sollen. Dazu gehört der low-tech-look, also der Einsatz von technisch nicht einwandfreiem Material, das entweder über/unterbelichtet oder verwackelt ist. Der Zuschauer spricht solchen Aufnahmen ein hohes Maß an Authentizität zu, da sie das Gegenteil von perfekt inszenierten Dingen zu dokumentieren scheinen. In "Bowling for Columbine" trifft das zum Bespiel auf eine Szene zu, in der das Material vollkommen überbelichtet ist, so dass der Zuschauer nichts erkennen kann. Michael Moore hat diese Sequenz kurz vor dem ambush interview mit den zwei Opfern bei K-Markt bewusst nicht rausgschnitten, um die Spontanität der Aktion darzustellen.

     

    Moore verwendet, wie schon erwähnt wurde, viel fremdes Material. Darunter finden sich in "Bowling for Columbine" einige Schwarz-Weiß-Aufnahmen, Nachrichtenauschnitte und Aufnahmen der Bewachungskamera in der Schule während des Massakers. Alle drei Formen gelten bei den Zuschauern als glaubwürdig, weil sie quasi einen Authentizitätsbeweis liefern. Dieser Mix aus verschiedenen Materialen - der Vollständigkeit halber sollte hier noch der kurze Comic über die Geschichte Amerikas genannt sein - kann als tabloid-style bezeichnet werden und ist an die besonders in der amerikanischen Mittelschicht sehr beliebten TV-Magazine angelehnt. Moore verwendet diesen Stil bewusst, er spricht in der Sprache seines Publikums, um eben nicht als intellektueller Kritiker zu erscheinen und genießt daher mehr Glaubwürdigkeit. Ein anderes Mittel hat seine Tradition ebenfalls in der amerikanischen Fernsehtradition und wird als Muckraking bezeichnet. Es handelt sich um den investigativen Journalisten, der im "Dreck wühlt", um die Wahrheit, die Machenschaften von korrupten Politkern oder Wirtschaftsbossen, ans Tageslicht zu bringen. Gerade das macht diese Art von Journalismus glaubwürdig. Er vermittelt den Eindruck, den Einfluss zu haben, die Mächtigen stürzen zu können. Moore spielte diese Rolle schon in seinem Fernsehformat "TV Nation" und wiederholt sie in seinen Dokumentationen. Liebste Waffe der Muckraker ist das schon erwähnte ambush interview.

     

    Trotzdem zu viel Moore bei Moore? Doch führen viele diese Vorgehensweisen von Moore zu herber Kritik. Viele seiner Kritiker werfen ihm vor, er recherchiere schlampig oder stelle seine Recherchen in ein opportunistisches Licht. Wie weit darf man im Dienste der Subjektivität gehen? Oft stellt Moore Dinge verkürzt oder einseitig, sinnenstellt dar, um seine Ansichten zu bestärken. Er verändert die Chronologie von Ereignissen zu seinen Zwecken. Kritiker unterstellen ihm auch zum Teil inszenierte Szenen und halten die unterhaltende Komponente für zu dominant.

     

    Das Erbe des Cinéma Vérité bei Moore

     

    Dass Moores Filmansatz rein gar nichts mit dem Direct Cinema zu tun hat, sollte nach seiner beschriebenen Arbeitsweise klar geworden sein. Bleibt nur noch zu klären, inwieweit Moore in der Tradition des Cinéma Vérité steht. Seine voice-over-Kommentare, sein Agieren vor der Kamera liefern die ersten Verbindungspunkte zum Cinéma Vérité. Auch die Interviews, die das Ziel haben, etwas Verdecktes zum Vorschein zu bringen, haben ihren Ursprung beim Cinéma Vérité. Genau wie die französischen Filmemacher hat Moore einen äußerst selbstreflexiven Umgang mit dem Medium.

     

    Er ist kein Beobachter, vielmehr bildet er das Gegenteil davon. Er ist aktiv, er leitet die gesamte Handlung, er ist stets vor der Kamera, er provoziert und evoziert Situationen, die ohne sein Zutun nicht zustande kommen würden. Die Unterschiede zwischen allen drei Ansätzen wird besonders anhand des ambush interviews in "Bowling for Columbine" deutlich. Zusammen mit zwei Opfern des Schulmassakers versucht Moore, K-Markt wegen dem Verkauf von Schusspatronen zur Rede zu stellen. Von vornherein, beim Direct Cinema wäre diese Situation erst gar nicht zu Stande gekommen. Im Cinéma Vérité hätten die Regisseure die Jugendlichen wahrscheinlich dazu provoziert, ihren Antrag an K-Markt zu stellen und sie dann dabei filmisch begleitet. Moore treibt die beiden Jungen nicht nur dazu an und begleitet sie filmisch, sondern ist vor der Kamera mit ihnen dabei. Er hält sich nicht aus der Situation, die er eingeleitet hat, heraus. Es ist auch sein Kampf, den er führt. Moore übernimmt also einige Elemente aus dem Cinéma Vérité und widerspricht einem vermeintlich objektiven, rein beobachtenden Dokumentarfilm, durch sein eingreifendes Handeln. Die Selbstreflexivität, die beim Cinéma Vérité anklingt, wird bei ihm durch seine Präsenz überdeutlich.

     

    Und die Moral von der Geschicht': Echte Regeln gibt es also im Dokumentarfilm nicht. Wichtig ist der Ansatz des Regisseurs. Dass gerade Michael Moore mit seinem subjektiven Ansatz im Mittelpunkt der Kritik stand, ist verständlich. Aber wollen wir denn tatsächlich glauben, dass andere Filmemacher nicht mit Mitteln der Inszenierung spielen? Glauben wir tatsächlich, dass sich die Geschichte des Kamels von Anfang bis Ende so abgespielt hat? Gerade die Filme der letzten Jahre zeigen, dass die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen. Manchmal muss man eben inszenieren, um dem Zuschauer die Realität ein bisschen näher zu bringen. Oder etwa nicht?

     
    von Despina Grammatikopulu
     
  • Das Direct Cinema und das Cinéma Vérité und sein Erbe bei Michael Moore

    Dreharbeiten zu

    Dreharbeiten zu "Aufhören tut keiner", Dokumentarfilm über Fernfahrer in Deutschland

    In den letzten Jahren hat sich der Dokumentarfilm im Kino wieder einen Namen gemacht. Ob Michael Moore mit seinen politisch provokativen Filmen ("Bowling for Columbine", "Fahrenheit 9/11"), Michael Glawogger ("Working mens death" oder "Whores Glory") oder hochcharätige Dokumentationen über Tiere wie "Die Reise der Pinguine" u. v. a... Dokumentationen haben einen wichtigen Stellenwert in unserer Medienlandschaft.

     

    Dieses wird allerdings oft von Diskussionen begleitet, die drüber kreisen, was der Dokumentarfilm denn darf und was nicht. Immer noch wird unser Blick für den Dokumentarfilm von einem Bild geprägt: Ein Filmemacher hält seine Kamera auf einen interessanten Umstand und wir werden Zeugen einer unverstellten Realität. Und wenn auch nur die leise Ahnung besteht, dass Szenen womöglich nachgestellt, inszeniert wurden, dann wird der Filmemacher an den Pranger gestellt. Denn das sei im Dokumentarfilm ja wohl verboten.

     

    Ist das denn aber tatsächlich so? Um besser zu verstehen, wie unsere dokumentarischen Sehgewohnheiten geprägt sind und um zu zeigen, dass der Dokumentarfilm sich nicht immer als beobachtendes Medium verstanden hat, soll in diesem Beitrag ein bisschen Dokumentarfilmgeschichte aufbereitet werden.

     

    Die dokumentarische Verständnis-Basis

    Szene aus dem Dokumentarfilm „Polster-Willi

    Szene aus dem Dokumentarfilm „Polster-Willi"

     

    Befasst man sich mit fiktionalen Filmstoffen, dann spricht man bei ihrer Realisierung ganz klassisch von einer Inszenierung. Soll es aber um Dokumentarfilme gehen, muss man sich darüber klar sein, dass diese Spielart des Films verschiedene Ansätze der Umsetzung beansprucht, aus denen sich auch unterschiedliche Arbeitsweisen ergeben.

     

    Grierson liefert 1926 eine erste theoretische Basis - die grundsätzlich heute noch gebraucht wird - indem er den Dokumentarfilm mit der damaligen Kinowochenschau vergleicht. Er misst der Wochenschau nur eine rein beschreibende Funktion der aktuellen Themen zu. In Flahertys Filmen aber erkennt er eine interpretierende Wirkung. Er schließt daraus, dass der Dokumentarfilm die Wirklichkeit eher kreativ behandelt.

     

    Dabei geht es nicht unbedingt darum, dass sich der Regisseur zu seiner Intention auch äußert. Aber für Grierson muss zumindest der Ansatz des Filmes indirekt erkennbar sein. Unter dem Ansatz versteht man das erkennbare Verfahren, das der Regisseur einsetzt, um seine Intention, seine Absicht durchzusetzen. Wie unterschiedlich solche Ansätze ausfallen können, zeigt sich in den 60er Jahren anhand verschiedener Ausrichtungen des Dokumentarfilms: das Direct Cinema und das Cinéma Vérité.

     

    Der Dokumentarfilm vor 1960 und die technischen Erneuerungen

    Selten hat ein Gerät die gestalterischen Möglichkeiten so verändert, wie die Nagra des Ingenieurs Kudelski

    Selten hat ein Gerät die gestalterischen Möglichkeiten so verändert wie die Nagra des Ingenieurs Kudelski.

     

    Bis zu Beginn der 60er herrschte beim Dokumentarfilm, grob gesagt, die Ästhetik des Stummfilms vor. Den Bruch, den der Spielfilm in den 30ern erlebte, wird im Dokumentarfilm erst in den 60ern sichtbar. Zwar benutzte auch der Dokumentarfilm den Ton, aber da die Aufnahme wegen der unhandlichen, schweren und nicht transportablen Technik des Originaltons nicht möglich war, wurden meist nur Kommentare eingesetzt, die ex post auf das Bild gesprochen wurden. Geräusche und Stimmen wurden nachsynchronisiert. So ergab sich eine Dominanz von schönen Bildern:

     

    "Viele Dokumentarfilme dieser drei Dekaden glichen eher Bildgedichten als Reportagen oder Dokumentationen im journalistischen Sinne" (Wilhelm Roth, 1982)

     

    Zudem führte die mangelhafte Tontechnik zu Inszenierungen. Die Arrangierung und Wiederholung von schwierigen und komplexen Szenen war nicht selten. Dazu trug natürlich auch die Kamera bei, die ebenso noch zu schwer war, als dass man sie frei bewegen konnte. Die Filmemacher waren an eine vom Stativ getragene und damit unflexible Kamera gebunden.

     

    Ab 1950 kommt es durch verschiedene technische Erneuerungen auch zu neuen Anätzen im Dokumentarfilm. Das Filmmaterial von 16 mm wird zum Standard und liefert eine allgemein akzeptierte Qualität, da das Material auch ohne zusätzliches Licht brauchbar ist. Zudem bewirkte die massive Reduzierung des Gewichts der Kamera eine höhere Beweglichkeit des Kameramanns mit seinem Gerät auch ohne Stativ. Durch die neue Technik werden auch synchrone Tonaufnahmen durch tragbare Tonrekorder möglich. Ab jetzt steht nicht der Bildaufbau im Mittelpunkt. Endlich ermöglichte die Technik, dass Kamera und Zuschauer dem selbstständigen und frei agierenden Menschen folgen und sich der Mensch mit seiner Geschichte nicht länger dem inszenierten Bildaufbau unterwerfen muss.

     

    von Despina Grammatikopulu
     

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