Budgets - Vorbild aus den USA

Auch wenn hierzulande in den Kalkulationen im Grunde genommen die gleichen Kostengruppen berechnet werden wie in den USA, so macht man jenseits des Atlantiks dennoch einen ganz wesentlichen Unterschied. Dort teilt man die Kalkulation in zwei grundsätzliche Kategorien auf, auch "above the line" und "below the line" genannt.

 

Obwohl die erwähnte Trennlinie (the line) nicht immer so klar abzugrenzen ist, erfasst man die Kosten, die mit dem Kreativen zu tun haben – wie Darsteller, Drehbuch, Musik und Regie aber auch Produzentenkosten – als "above the line". Jene Kosten, die mit der handwerklich-praktischen Dreharbeit zu tun haben – wie Drehorte, Ausstattung, Kostüme, Fahrzeuge, Filmgeräte, Studiomieten, Schneideräume etc. sowie der Stab (Beleuchter, Tonleute, etc.) – werden als "below the line" eingestuft.

 

Above the Line

• >Drehbuch (Script)

• >Produzentenstab (Producers Unit)

• >Regie (Direction)

• >Besetzung (Cast)

• >Reisekosten und Casting (Travel and Cast Expenses)

• >Development

• >Summe (Total Above-the-Line)

 

Solange es sich nicht um große Produktionen mit Staraufgebot handelt, wird der Bereich etwa 25 bis 30 % des Gesamtbudgets ausmachen. Kommen Stars ins Spiel, deren Gagen inzwischen die 20-Mio-Dollar-Grenze überschreiten, kann sich das prozentuale Verhältnis gänzlich verschieben.

 

Below the Line

Produktionskosten (Production)

• >Produktionsstab (Production Staff)

• >Extra Talent (Komparsen)

• >Ausstattung (Art)

• >Bühnenbau (Set Construction)

• >(Set Operations)

• >(Set Dressing)

• >Requisiten (Property)

• >Kostüm (Wardrobe)

• >Maske (Make-up and Hair)

• >Licht (Lighting)

• >Kamera (Camera)

• >Ton (Sound)

• >Transporte (Transportation)

• >Drehorte (Locations)

• >Material und Bearbeitung (Film and Lab)

• >Sonstige Produktionskosten (General)

• >Summe (Total Production)

 

In diesem Bereich entstehen (ohne Stargagen!) etwa 40 bis 45 % der Gesamtkosten.

 

Postproduktion (Post Production)

• >Schnitt (Film Editing)

• >Musik (Music)

• >Vertonung (Post Prod Sound)

• >Negativschnitt und Kopie (Film and Lab)

• >Trick und Titel (Opticals and Titles)

• >Summe Total Post Production

 

Die Postproduktion macht etwa 10 bis 15 % des Gesamtbudgets (keine Stargagen!) aus. Zu beiden Bereichen (above und below the line) werden dann noch folgende Positionen addiert:

 

Zusätzliche Kosten

• >Versicherungen (Insurance)

• >Fertigstellungs-Garantie (Completion Bond)

• >Überschreitungs-Reserve (Contingency), in der Regel 10%

• >Finanzierungskosten (Financing Fees)

 

Summen

Im untersten Abschnitt der Kalkulation werden die oberen Positionen nochmals zusammengefasst und unter „Grand Total“ gemeinsam mit Versicherungen, Fertigstellungsgarantie, Überschreitungsreserve und Finanzierungskosten summiert.

• >Total Above-the-Line

• >Total Below-the-Line

• >Total Above and Below-the-Line

• >Grand Total

 

Eine wesentliche, die Kostenkontrolle enorm erleichternde Besonderheit besteht darin, dass, anders als in Deutschland, sämtliche Telefon-, Fax-, Büro- und Vervielfältigungskosten zusammengefasst, sondern für jedes Department getrennt kalkuliert und abgerechnet werden.

 

 Produktionsfirmen beauftragen Casting-Agenten, und diese wiederum halten Ausschau nach dem gesuchten Gesicht. Aber es gibt auch andere Wege, ohne in einer Casting-Agentur untergebracht zu sein, entdeckt zu werden. Dafür gibt bspw. sozusagene "Open Call Auditions", die offenen Casting-Aufrufe.

Das Kalkulationsprogramm

So manche Produktionsfirma wurde von einem einzigen Film in einen bodenlosen Abgrund hineingestürzt, ohne dass etwa ein überhöhtes Drehverhältnis, ein unfähiger Regisseur oder eine längere Drehzeit die Ursache waren.

Ursache war vielmehr eine fehlerhafte Kalkulation. Und das kann, da der Produzent für alle Überziehungen haftet, eine ganze Firma vernichten.

Computer sind aus Filmproduktionen heute nicht mehr wegzudenken, sodass diverse Programme, die leider oftmals nicht aus der Produktionspraxis sondern aus Programmierschmieden stammen, sich anschicken, dem Produzenten unter die Arme zu greifen.

Aus der Produktionspraxis entstammt CineCalc, eine Mustervorlage für Microsoft Excel, die einfach zu bedienen ist und den Richtlinien des FFA-Kalkulationsschemas entspricht. Die Bedien-Grundlagen geben zugleich wichtige Informationen zur Filmkalkulation allgemein.

 

 

 

Professionelles Kalkulieren

Jahrelange Entwicklung und Optimierung an professionellen Produktionen haben CineCalc seine große Praxisnähe verschafft. Bis zu drei zu getrennte Ländereffekte lassen sich gleichzeitig ausweisen; für Vorbereitungs- und Drehphase lassen sich unterschiedlich hohe Gagen kalkulieren. Zudem vermittelt die professionelle Oberfläche bei Institutionen, Kunden, Förderungen und Fernsehanstalten das nötige Maß an Seriosität.

Ganz gleich, ob bei erfolgreichen Einreichungen für Förderungen, Koproduktionen mit Fernsehanstalten oder Abschlussprüfungen durch Treuhandunternehmen, die Kalkulation hat sich stets bewährt. Neue planerische Erfordernisse aus konkreten Projekten haben direkten Eingang in das Programm gefunden.

Durch eine möglichst vorausschauende und intuitive Abfrage der wichtigsten Kostenfaktoren eines Filmes, der Erfahrungen zahlloser Projekte zugrunde liegen, wird mit CineCalc eine realistische und damit professionelle Kostenplanung möglich.

Aus Basisinformationen wie Programmlänge, Drehverhältnis und Format generiert das Programm automatisch die für die Kostenrechnung erforderlichen Werte.

Der bewährte Aufbau ist zugleich wertvolle Prüfliste für die unzähligen Kostenpositionen, die bei einem Film auftreten können. Voraussetzung bleibt Ihre präzise Analyse und Einschätzung von Drehbuch, Gestaltungsabsicht und Aufwand.

 

FFA

Grundlage für CineCalc ist das so genannte FFA-Formular, allerdings um unzählige Differenzierungen und Anlagen erweitert, die alle nach dem Übersichtsblatt „Zusammenfassung“ folgen.

Auf diese Weise bleibt es Ihnen überlassen, ob Sie lediglich die Standard-Formularseiten an Fördergremien, Fernsehanstalten oder Auftraggeber weitergeben oder einzelne bzw. sämtliche Anlagen hinzufügen wollen.

Einige Bereiche werden sinnvollerweise pauschaliert. Niemand erwartet von Ihnen, dass jedes Stück Obst ihrer Setdekoration oder jede Schraube in der Kalkulation einzeln aufgeführt wird. Aber man erwartet von Ihnen realistische Werte, die sowohl der Prüfung als auch der späteren Kostenwirklichkeit standhalten.

Drop-down-Zellen bieten automatisch sinnvolle Werte zur Auswahl an, was nicht nur praktisch ist sondern auch Fehler vermeiden hilft.

Ganz nebenbei bietet Ihnen CineCalc auch die Möglichkeit, von einem vorgegebenen Budgetrahmen aus das Geld auf die einzelnen Positionen zu verteilen, um planen zu können, wie viel Sie den einzelnen Bereichen an Etat zugestehen können.

Es soll auch schon Produzenten gegeben haben, die über ein zu großes Budget verfügt haben, und mit dieser Methode durch gezielte Eingaben hier und da die Kosten so lange hochgerechnet haben, bis das überhöhte Budget erreicht war. Auch munkelt man, dass manche Produktionen bemüht sind, ihre Budgets geringfügig auszuweiten, um auf diese Weise die H.U.s, die prozentual vom Gesamtbudget abhängen, entsprechend stattlich zu gestalten.

Die Förderungen haben dagegen, zumindest bei den höheren Etats, in Form von Sonderregeln gewisse Schranken gegen Missbrauch vorgesehen. Außerdem lassen sich Auftraggeber wie Fernsehsender etc. auch nicht so einfach überhöhte Budgets abknöpfen.

Aber eigentlich soll CineCalc Ihnen helfen, realistische Kalkulationen als Grundlage für eine Produktion zu erstellen und keine Mogelpackungen...

Großer (Ent-)Wurf?

Das wichtigste überregionale Instrument der heimischen Filmförderung, die FFA (Filmförderungsanstalt), erwartet mehr Geld und neue Spielregeln. Ein neues Filmförderungsgesetz. Das Geld stammt aus einer erhöhten Abgabe der Zuschauer aus den Eintrittskarten und höheren Zahlungen der Videowirtschaft und der Fernsehanstalten in diesen Topf. Wie immer, wenn Veränderungen ins Haus stehen, gibt es jene, die mit den bisher bestehenden Regeln gut gelebt haben, und jene, die in Zukunft besser damit leben möchten. Und es gibt jene, welche die letztgenannten möglichst von der Teilhabe an den bisherigen Pfründen ausschließen möchten.

 

Mit bisherigen Pfründen sind unter anderem die sogenannten Referenzmittel gemeint - das sind Gelder, die abhängig von der Zuschauerzahl erfolgreicher deutscher Filme für den Produzenten zur Realisierung neue Filmprojekte zur Verfügung stehen. Besonderer Vorteil: Im Gegensatz zu normalen Filmförderung müssen die Projekte keine Gremienauswahl durchlaufen, das Geld fließt also automatisch beim nächsten Film. Fragen nach der Qualität werden gar nicht erst gestellt.

 

Referenzen

Bisher musste ein Spielfilm innerhalb eines Jahres mindestens 100.000 Kino-Zuschauer haben, um in den Genuss einer solchen Förderung zu gelangen. Ein hoher Schwellenwert, den qualitativ hochwertige Independent-Produktionen hierzulande kaum erreichen. Die großen Produktionen schaffen es aber, selbst Filme auf niedrigstem geistigen Niveau durch massive Werbung über diese Mindestgrenze zu drücken. Wer also viel Geld hat, kann mehr davon fast automatisch beziehen. Die Besucherschwelle soll nun gar auf 150.000 erhöht werden, eine Mauer, die Independents so gut wie nie überschreiten können.

 

In der Frühzeit der FFA kamen neben dem jungen deutschen Film die besucherstärksten Filme ihrer Zeit in den Genuss der Referenzmittel: Aufklärungsfilme à la "Schulmädchen-Report" und Filmschnulzen. Und auch heute hält sich das Niveau mancher geförderter Streifen wie "Knallharte Jungs" in extrem engen Grenzen.

 

KO-Kriterien gegen Independents

Auch, wenn jahrelang am neuen Gesetzentwurf geschmiedet wurde und die Kulturstaatsministerin Christina Weiss nach eigenen Angaben auch mit Kreativen gesprochen hat, so werden im aktuellen Entwurf wie bisher weitgehend nur die Großproduzenten berücksichtigt. Die Kreativschmieden, die Independents kommen darin nicht vor und werden durch geeignete Regelungen auch von den Fördertöpfen ausgeschlossen. Angebliche Erleichterungen, wie ein Punktesystem, wonach auch Teilnahmen auf wichtigen Festivals bei der Erlangung von Referenzmitteln helfen sollen, scheitern an einer Zuschauerhürde von mindestens 50.000 und der Vorgabe, der Film müsse in der Hauptreihe der jeweiligen Festivals gelaufen sein.

 

Und die reine Produktionsförderung bleibt den Independents ohnehin verschlossen, weil überholte Richtlinien bewusst verfestigt werden sollen. Um überhaupt Förderung bei der FFA beantragen zu können, muss der Produzent 15 % Eigenmittel haben, sowie eine GmbH oder AG mit 100.000 Euro Stammkapital - Vorgaben, an denen 90 % aller Independent-Produktionen scheitern. Wer Low-Budget produziert, kann keine der altbackenen Vorgaben erfüllen, die den finanzstarken Erfolgsproduzenten hofieren. Die restriktive Haltung der Banken in Sachen Filmfinanzierung trägt ihr Übriges dazu bei, dass die FFA zu einem Exclusivclub der Großproduzenten zu werden droht.

 

Vergessene Absichten

Dabei sollte durch die Novelle des Gesetzes endlich auch den Produzenten anspruchsvoller Filme Zugang zu den Fördermitteln gewährt werden. Die vorigen Kulturstaatsminister Naumann und Julian Nida-Rümelin betonten die Notwendigkeit einer Stärkung des Films als Kulturgut. Und auch Christina Weiss unterstrich unlängst in München ihr Bestreben, den Kreativen mehr Möglichkeiten zu eröffnen. Sie hat glaubwürdig vermittelt, dass sie um die Berücksichtigung der kulturellen Aspekte des Films ringt. Wie konnte es dazu kommen, dass all diese Absichten im Gesetzentwurf nicht mehr zu finden sind?

 

Die Antwort ist sicherlich in der intensiven Lobbyarbeit der Schwergewichte in unserer Filmindustrie zu finden. Die bezahlten Branchenvertreter, die landauf, landab reisen, um die Interessen ihrer Verbandsmitglieder immer und immer wieder den politischen Entscheidungskräften zu vermitteln, haben ganze Arbeit geleistet. Nicht nur als Sprachrohr ihrer Verbände, nein, auch als Sachverständige bei Anhörungen der zuständigen Gremien des Bundestages haben Lobbyisten der Großproduzenten ihre neutrale und unabhängige Meinung abgegeben, wie das neue Filmförderungsgesetz auszusehen habe.

 

Die in §2 des Filmfördergesetzes aufgestellte Förderung, die Qualität des deutschen Films auf breiter Grundlage zu steigern, wird dank intensiver Lobbyarbeit der einschlägigen Verbände wohl auch in Zukunft nicht eingehalten werden.

 

Die üblichen Verdächtigen

Als Feigenblatt durfte zwar hier und da auch ein Vertreter der "AG Dokumentarfilm" oder der eine oder andere Filmschaffende etwas äußern, doch die eigentliche Meinungsbildung und Ausgestaltung der Entwürfe lag fest in der Hand der Verbände, allen voran die SPIO, die "AG Neuer Deutscher Spielfilmproduzenten", gefolgt vom "Interessenverband Film 20". Ihr Ziel, den eigenen Mitgliedern faktische Exklusivität beim Zugriff auf die FFA-Mittel zu sichern, scheint zum Greifen nahe.

 

Auch bei der Zusammensetzung der Gremien gibt es machtkonzentrierende Gleichzeitigkeiten einzelner Gremienmitglieder, die zusätzlich im FFG-Präsidium und dem Verwaltungsrat sitzen sowie darüber hinaus als Verbandslobbyisten tätig sind. Die Independents, die kleinen Kreativschmieden, die seit Jahrzehnten mit dafür sorgen, dass der heimische Film nicht zum überwiegenden Teil in einer Ansammlung von Schmonz versinkt, haben keine Lobby, keine verbandsfinanzierten Handlungsreisenden, die dafür sorgen, dass Regelungen, die völlig am Produktionsalltag vorbeigehen, mit der aktuellen Realität abgeglichen werden. Sie haben vielfach nur die besseren Ideen, Fantasie, ästhetischen Erneuerungswillen, großen Mut und jede Menge Herzblut, diese irgendwie filmische Wirklichkeit werden zu lassen.

 

Das drohende Desaster mit dem neuen Filmförderungsgesetz wird ihnen die ohnehin dünne Luft noch weiter beschneiden. Auch, wenn es dem Geist der Independents widerspricht: Es scheint dringend an der Zeit, sich zusammenzufinden, den anspruchsvollen, den besseren deutschen Film zu retten und endlich die Stimme gegen Selbstbedienungs-Lobbyisten zu erheben.

 

Money talk

 

 

Ob es nun die großzügige Spende der Verwandtschaft, Sponsorengeld, Filmfonds, Product placement, Lizenzzahlungen von Fernsehsendern oder Fördermittel sind, hierzulande entstehen so gut wie nie Filme, welche ein Produzent vollständig aus eigener Tasche bezahlt. Das ist auch nicht weiter verwunderlich, denn nur große Produktionsfirmen wären überhaupt dazu in der Lage.

In einem Sprachraum, in dem es viel zu wenige Kinos und viel zu lange Lizenzzeiten der TV-Sender gibt, um mit einem durchschnittlichen, ja, selbst einem herausragenden Spielfilm sein Eigenkapital zurückzuerhalten, hat es auch Sinn, bei der Finanzierung auf verschiedene Quellen zu setzen. Die vornehmliche Aufgabe des Produzenten in Zusammenhang mit der Finanzierung besteht also darin, die verschiedenen Finanzierungsmöglichkeiten zu kennen und, soweit diese für das Projekt denkbar sind, die verschiedenen Institutionen von der Qualität und den Verwertungsmöglichkeiten des Vorhabens zu überzeugen.

 

Pitching

Sie stellen Ihr Projekt Fernsehredaktionen, Koproduzenten und Fördereinrichtungen vor - ein Vorgang, der auch als Pitching bezeichnet wird. Natürlich sollte man sein Projekt bereits so weit entwickelt haben, dass die potenziellen Partner schon einen Eindruck von dem späteren Film bekommen. Es sollte also schon ein kleineres Paket (Package) rund um das Vorhaben geben, in dem bereits einige Kreative (Regie, Kamera, Ausstattung etc.) und auch bereits einige Besetzungen enthalten sind. Wichtig sind auch klare Vorstellungen von Finanzierung und späterer Verwertung sowie einige Partner. Für so einen Pitch kann man auch kleine Vorschauen des geplanten Films vorproduzieren oder eine Slide-Show auf dem Laptop mitbringen.

Auch wenn dies Nachwuchstalente teilweise ausgrenzt: Beim Pitching hören die Geldgeber, Förderer oder Redakteure am liebsten Namen, die ihnen bereits geläufig sind. Bekannte Schauspieler und preisgekrönte Kameraleute oder Regisseure, die man bereits aus vielbeachteten Filmen oder Fernsehspielen  kennt, nähren die Hoffnung auf erfolgreiche neue Filme. In vielen Fällen ist diese Hoffnung auch berechtigt, in vielen aber auch nicht. Doch nur wenige Produzenten wagen es, mit absoluten No-Names an die Finanzierung eines Vorhabens zu gehen. Bewährt hat sich eine Mischung aus einigen renommierten Schauspielern und Kreativen sowie einigen Newcomern.

Neben dem 1:1-Pitching, bei dem Produzenten individuell ihr Vorhaben einem Finanzierungspartner vorstellen, gibt es auch Veranstaltungen, auf denen gleichzeitig eine größere Anzahl von Projekten einer größeren Zahl von potenziellen Finanziers vorgestellt werden. Dazu gehören:

 

Markt der Stoffe (Köln Cologne Conference) und (script!FORUM Berlin) Infos: KunstSalon, Brühler Str. 11-13, 50968 Köln oder script!FORUM, An der Urania 17, Berlin

Europäisches Koproduktionstreffen (c/o FFF Bayern, Anja Metzger, E-Mail: location@fff-bayern.de)

 

Papierkram

Wichtig ist natürlich auch, wie man sein Vorhaben bei solcher Gelegenheit optisch präsentiert. Eine ansprechende Outline, vielleicht grafisch mit einigen Storyboard-Skizzen angereichert, ein grober Kostenrahmen und die Vorstellung der Produktionsfirma sowie einiger Kreativer des Projekts gehören unter anderem dort hinein. So ein Papier sollte die potenziellen Interessenten nicht mit Text erschlagen, andererseits genügend Appetit machen, dass diese über das Vorhaben nachdenken und es im Idealfall befürworten. Manche Produzenten bringen zu ihrem Pitch bereits eine Audio-CD mit, auf der die voraussichtliche Filmmusik zu hören ist. Sie sehen: Der Fantasie sind kaum Grenzen gesetzt. Ganz gleich, ob man es durch einen gelungenen mündlichen Vortrag oder modernste High-Tech-Präsentation vermittelt: Je plastischer man den geplanten Film auch in der Vorstellung der Zuhörer lebendig werden lässt, desto höher die Chancen.

Selbstverständlich sind inzwischen auch Präsentationen im Web üblich, bei denen potenzielle Finanziers die Besonderheiten und Vorzüge des Projekts auch völlig papierlos betrachten können. So zum Beispiel das Projekt „Have a nice die“ (ALLARY-FILM, TV & MEDIA)

 

Abrechnung

Auch, wenn man in der Entwicklung und der Drehphase ungern an Buchhaltung denkt: Diese ist ungemein wichtig. Es gibt einiges zu beachten, damit die Abrechnung stimmt und auch von Finanzamt und Treuhand anerkannt wird.

 

 

Gelder und Leistungen

In Zusammenhang mit der Finanzierung und Absicherung eines Filmes treten weitere Vertragsformen auf, die der Produzent je nach Konstruktion des Projekts abzuschließen hat.#

 

Finanzierungs- oder Darlehensverträge

Die Finanzierung eines Filmes kann auf verschiedenste Weise zusammengestellt werden. Durch Investitionen von Dritten (Privatpersonen, Finanzierungsfonds, Vorverkäufe etc.) gegen Anteile oder Rechte oder auch durch Darlehen von Dritten oder Bankgesellschaften.

 

In diesen Verträgen wird festgelegt, welcher Film nach welchem Drehbuch vom Produzenten in welcher Länge und mit welchem Fertigstellungsziel produziert wird. Die Haftung für Überschreitungen wird je nach Beteiligung auf den Produzenten allein oder auch auf Dritte verteilt und festgeschrieben. In manchen Verträgen werden auch bestimmte Details der Umsetzung, wie etwa besondere Darsteller, Regie, Kamera oder Drehorte festgelegt.

 

Vorverkaufs-Verträge (Pre-sales Agreement)

Filme werden im Idealfall in vielen verschiedenen Ländern über ganz unterschiedliche Vertriebswege ausgewertet. Dies sind beispielsweise Kino, VHS, DVD, Pay-TV, freies Fernsehen, Kabelnetze, Satelliten etc. Es kann durchaus vorkommen, dass der Produzent für seine Finanzierung auch den Vorabverkauf von Rechten für einzelne Territorien für die Finanzierung der Produktion vornehmen muss.

 

Im Vorverkauf sind meistens niedrigere Erlöse zu erzielen als beim Verkauf einer fertigen Produktion. Dabei unterscheidet man sehr genau, zu welchem Zeitpunkt ein Geldfluss zustande kommt. Wenn die Lizenzsumme bei Vertragsabschluss fällig wird, so hilft der Vorverkauf dem Produzenten direkt zur Deckung seiner Herstellungskosten.

 

Wird der Betrag erst bei Ablieferung des fertigen Filmes fällig, so hilft der Vertrag dem Produzenten zur Absicherung eines Bankkredits für die Finanzierung der Produktion. Da Banken gemeinhin als vorsichtig gelten, gewähren Sie meistens nicht die vollen in solchen Verträgen festgehaltenen Summen als Kredit, sondern nur einen niedrigeren Betrag.

 

Verträge über Sicherheiten und Rechteabtretung

Zur Absicherung wollen die Banken meist auch die in den Verträgen vorverkauften Rechte vom Produzenten übertragen bekommen. Damit versuchen sich die Banken abzusichern. Sie können dann, falls der Produzent vertragliche Vorgaben mit der Bank nicht einhält, ohne weitere Erlaubnis vom Produzenten einzuholen, Rechte eigenständig veräußern.

 

Verträge über Fertigstellungsgarantien (Completion Guarantee)

Für einige Produktionen werden Garantien der Fertigstellung verlangt, die letztlich Versicherungen mit erweiterten Kompetenzen des Versicherers sind. Wir kennen diese Versicherungen als „Completion Bond“. Damit soll abgesichert werden, dass der Film nach genau festgelegten Kriterien wie etwa Art, Drehbuchtreue, Länge, Kosten und Termine auch tatsächlich fertiggestellt wird. Besonders Film-Finanzierungsfonds sichern auf diese Weise ihre Investition.

 

Dieser Vertrag zwischen dem Produzenten und einer Versicherung überträgt der Versicherung sehr weitreichende Kontrollbefugnisse. Diese gehen so weit, dass der von der Versicherung eingesetzte Kontroller im „Worst Case“ Stab, Darsteller, selbst die Regie auswechseln, ja praktisch die gesamte Produktion übernehmen kann.

 

Da Filmproduktionen häufig sehr risikobehaftet sind, muss der Kontroller über sehr viel Fachwissen verfügen, um Notsituationen während der Produktion auffangen und regulieren zu können. Dafür haften die Versicherungen aber auch für die Fertigstellung des Filmes und übernehmen im Zweifelsfall auch die Überziehungen. Die Versicherungen lassen sich diese Risikobereitschaft kräftig honorieren. Sechs bis acht Prozent der Herstellungskosten sind üblich, manchmal wird dieser Betrag im Nachhinein etwas reduziert, falls keinerlei Eingreifen der Versicherung erforderlich war.

 

Wichtig für den Produzenten ist es, die Kriterien für eine Übernahme der Produktion durch den Kontroller nicht zu eng festzulegen. Es sollten immer auch kleinere Änderungen des Drehbuchs in der laufenden Produktion möglich sein, ohne dass damit bereits ein Verstoß gegen den Completion-Vertrag vorliegt.

 

Fernsehrechte-Vertrag

Auch wenn es hierzulande sehr verbreitet ist, mit Fernsehsendern Koproduktionsverträge zu schließen, so gibt es durchaus auch reine Lizenzverträge.

Bei diesen wird dem Fernsehsender das Recht übertragen, den Film für einen bestimmten Zeitraum mit einer bestimmten Zahl von Wiederholungen auszustrahlen. Dabei werden pauschale Vergütungen vereinbart, mit denen sämtliche vereinbarten Sendungen abgegolten sind.

 

Auch die Lizenzsumme, die für eine Ausweitung der Vereinbarung (Zeitraum, Häufigkeit oder zusätzliche Videoverwertung durch den Sender) fällig würde, kann bereits vereinbart werden.

Es wird weiter festgelegt, ob es etwa für eine Kino- oder Pay-TV-Auswertung Sperrzeiten vor der ersten Sendung gibt (holdback period).

In solchen Verträgen werden auch die Befugnisse des Senders für Änderungen, Kürzungen oder sonstige Umarbeitungen festgelegt.

 

Musterverträge gibt es im Movie-College-Shop

 

Vita

Johannes Schultz

Johannes Schultz wurde am 15. August 1943 in Danzig geboren. Nach Abschluss seines Abiturs in Düsseldorf studierte er BWL in Köln und München.

 

Im Jahre 1967 absolvierte er dann ein Volontariat bei der Industrie- und Dokumentarfilm-GmbH MONTA FILM in München, von der er drei Jahre später die Geschäftsführung übernahm.

Seit 1972 leitete Johannes Schultz nun das Referat Audiovisuelle Medien innerhalb der Öffentlichkeitsarbeit der BMW AG.

 

Zu seinen Aufgabegebieten gehörten die Bereiche Film, Funk, TV, internationale Kooperationen sowie das Konzern-Filmarchiv.

 

Kernaufgabe der Öffentlichkeitsarbeit ist die Öffnung des Unternehmens für breites Publikum, die Behandlung aktueller Fragen und zukünftiger Lösungen, d. h. die Auseinandersetzung mit Meinungsbildern (auch Industrie- und Technikgegnern), die Lösung gesellschaftspolitischer und personalpolitischer Fragen in unterschiedlichen Kulturen der Welt, die interne Kommunikation mit ca. 100.000 Mitarbeitern des Konzerns und die Evaluierung der Medien- und Publikumsresonanz.

 

Im Rahmen der Audiovisuelle Medien-Abteilung arbeitete Johannes Schultz an speziellen Projekten mit: In James Bond- und Derrick-Filmen z. B. im Bereich des Product placement oder an TV-Kooperationen u. a. zu den Themen Verkehrsstrukturen in China (BR+Star-TV, CCTV und EXPO) oder 50 Jahre BRD (BR und PBS/USA) sowie Kooperationen mit Lieferanten (BASF, SIEMENS, etc.).

 

Außerdem zählen BMW-Eigenproduktionen mit internationalem Einsatz sowie Direktionskontakte durch Vorträge an Universitäten, Fachhochschulen und Institutionen zu seinem Erfahrungsbereich.

Von 1980 bis 1993 übernahm Schultz zudem noch die Leitung des BMW-Museums, der Kulturförderung und Besucherbetreuung von BMW. Seit seiner Pensionierung hält er Vorträge und Vorlesungen an Fachhochschulen und Universitäten.

 

Kernkosten

Besonders interessant bei einer Kalkulation ist stets der Bereich Kamera und Zubehör. Hier einige Beispielpositionen einer Spielfilmproduktion, die auf Super 16 gedreht wird. Drehzeit: 34 Tage. Auch wenn inzwischen fast ausschließlich digital gedreht wird, ist das Prinzp das Gleiche wie bei einer klassischen Filmkamera.

 

Meist besteht das Equipment aus weit mehr Bestandteilen, als jene, die man in der Kalkulation auflisten kann. Da kommen ganz leicht 50 Positionen zusammen, denn auch der Bereich Kamera hat sich zu einem High-Tech Unternehmen entwickelt. Doch da es niemand zuzumuten ist, innerhalb einer Kalkulation unzählige Einzelpositionen zu lesen, werden nur die wichtigsten und teuersten Bestandteile aufgeführt und Kleinteile summiert. Niemand erwartet von Ihnen, dass Sie jeden Zoomhebel, jedes Schräubchen in die Kalkulation hineinschreiben. So listet man beispielsweise nicht alle Standardfilter für die Kamera (82er, 85er, ND, Fog etc.) einzeln auf, sondern schreibt einfach fünf Filter in die entsprechende Zeile. Genauso kann man natürlich auch Optiken etc. aufsummieren.

 

Die Positionen in CineCalc erklären sich von selbst. Die Zahl der Drehtage muss eingegeben werden und auch der Tagespreis entsprechend der Preisliste des Verleihers. Unterhalb jeder Kalkulationsposition befindet sich ein Feld zur Eingabe von Rabatten. Hier kann der Prozentsatz eingegeben werden, den einem der Geräteverleih als Nachlass einräumt. Nur die rabattierte Summe wird dann in die Zusammenfassung der Kosten automatisch übernommen.

 

 

Die Tongeräte werden natürlich ähnlich wie die Kameraseite behandelt. Das bedeutet, auch hier gibt es weitere Positionen für Zubehör wie Mikrofone, Korbwindschutz, Funkmikros, Angeln etc. Und diese werden natürlich in gleicher Weise rabattiert. Eigentlich lassen viele Verleiher über gewisse Preisnachlässe mit sich reden. Kaum jemand zahlt den vollen Mietpreis.

 

Sehr deutlich kann man erkennen, welch hohen Kostenfaktor gute Objektive darstellen. Und auch die Video-Ausspiegelung (video assist) im Bereich zusätzliche Kameraausrüstung ist sehr teuer. Die fällt glücklicherweise bei heutigen Digitalkameras weg. Natürlich gehen davon auch wieder Rabatte ab, aber dennoch sind es relativ hohe Kosten. Deshalb kann es in manchen Bereichen sogar sinnvoller sein, Equipment selbst zu kaufen, statt es zu mieten.

 

 

Die Praxis besteht aus einer Sammlung an Details

 

Wer in einer konkreten Produktion steckt, spürt ganz unmittelbar die Nahtstelle zwischen Theorie und Praxis. Wurde an alles gedacht und waren die kalkulierten Beträge realistisch? Jedes Department bekommt ein gewisses Budget zugewiesen, welches sich aus der Vorkalkulation, die die Produktion erstellt, ergibt. Dabei hilft die Erfahrung sehr, grobe Einschätzungen vorzunehmen. Besonders schwierig wird es natürlich, wenn ungewohnte Prozesse wie historische Kostüme, Uniformen oder auch künstlerisch bearbeitete Materialien ins Spiel kommen. In diesem Fall muss man besonders genau recherchieren.

 

 

Ein gutes Kalkulationsprogramm ist zugleich auch eine Checkliste der wichtigsten Positionen innerhalb der Herstellungskosten. Es erlaubt zudem, den Effekt von Umschichtungen kalkulierter Beträge, unmittelbar abzulesen.

 

Beispiel: Kostüme

Anlage 186 erfasst die Kosten für jene Kostüme, die gekauft werden müssen. In den blauen Eingabefeldern wird angegeben, wie viele Darsteller jeweils mit gekauften Kostümen zu welchem geschätzen Pauschalwert eingekleidet werden sollen. Die Summen finden sich in der rechten Spalte.

 

Anlage 187 erfasst in gleicher Weise die Kosten für Kostümverleih. Hier werden entsprechend Tagesmietpreise oder Pauschalen kalkuliert.

 

Ausstattung und Technik

So sehen die Zusammenfassungen für ein paar Kalkulationsposten im Bereich Ausstattung und Technik aus. Insgesamt gibt es etwa 40 A4-Seiten mit Einzelpositionen, die für einen Spielfilm komplett kalkuliert werden müssen. Sie sind weitgehend standardisiert und können von Produzenten, Fördergremien oder Redakteuren gleichermaßen gelesen und verstanden werden.

 

Auch die folgenden Seiten entstammen dem Kalkulationsprogramm CineCalc.

 

 

Den Staat nicht vergessen

Auch wenn Sie bei der Kalkulation eines Projekts bereits die Personalnebenkosten in CineCalc oder anderen Kalkulationsprogrammen berechnet haben, so war dies nur ein ungefährer Betrag. Da die verschiedenen Krankenkassen unterschiedliche Beitragssätze haben und je nach Firmensitz (West/Ost) auch unterschiedliche Bemessungsgrenzen gelten, müssen die Beiträge zur Sozialversicherung bei einer konkreten Produktion für jeden Mitarbeiter individuell berechnet werden.

 

Wenn man sich als Produzent zum ersten Mal mit dem Thema Personalabrechnung beschäftigt, begibt man sich auf eine beschwerliche, abenteuerliche Reise durch die Welt der Vorschriften und Formulare. Falls Sie weniger genusssüchtig sind und sich nicht alles allein erarbeiten wollen, haben wir hier ein paar Grundlagen für Sie zusammengetragen. Wir wollen Ihnen hier nicht vorenthalten, dass Steuerberater diese Abrechnungen gegen Gebühr (ca. 15-25 Euro pro Mitarbeiter und Monat) auch gerne übernehmen. Wenn Sie einen Filmgeschäftsführer für Ihr Projekt eingestellt haben, so könnte auch dieser die nötigen Abrechnungen möglicherweise vornehmen.

 

Nummern und Formulare

Zunächst einmal benötigt Ihre junge Firma vom Arbeitsamt eine achtstellige Betriebsnummer. Wenn Sie diese beantragen, sollten Sie auch gleich um Zusendung eines Heftes mit dem „Schlüsselverzeichnis für die Angaben zur Tätigkeit in den Versicherungsnachweisen“ bitten. Diese noch fünf-, bald aber neunstellige Zahl benötigen Sie beim Ausfüllen der Meldung zur Sozialversicherung.

 

Von Ihren Mitarbeitern benötigen Sie die Lohnsteuerkarte, die Versicherungsnummer der Bundesversicherungsanstalt für Angestellte und die zuständige Krankenversicherung.

Darüber hinaus benötigen Sie von den Krankenkassen, bei denen Ihre Mitarbeiter (Team etc.) beschäftigt sind, jeweils die versicherungsinternen Firmennummern. Diese werden Ihnen von den Krankenkassen zugeteilt. Die Kassen senden Ihnen auch die beiden Formulare „Beitragsnachweis“ und „Meldung zur Sozialversicherung“ zu. Diese bekommen Sie übrigens auf den Websites verschiedener Krankenkassen z.B. der Barmer Ersatzkasse auch im Download oder als Online-Formular.

Für jeden Mitarbeiter müssen Sie diese Formulare ausfüllen und an die zuständige Krankenkasse des Mitarbeiters senden.

 

Beitragssätze

Auf den Seiten der jeweiligen Krankenkasse, bei der ein Mitarbeiter versichert ist, erfahren Sie auch den jeweiligen Versicherungsbeitrag, ein Prozentsatz, der vom Bruttogehalt gerechnet wird. Die verschiedenen Kassen haben leicht voneinander abweichende Beitragssätze. Dieser ist derzeit bei der Barmer Ersatzkasse 14,5 %.  Die Krankenkassen ziehen darüber hinaus auch die Beiträge zur Pflegeversicherung, derzeit 1,7 %, die zur Rentenversicherung, derzeit 19,1 % sowie zur Arbeitslosenversicherung, im Formular als „Beiträge zur Arbeitsförderung“ bezeichnet, derzeit 6,5 % ein.

 

Diese Prozentsätze, die zusammen immerhin über 40 % ausmachen, werden aber nicht unbegrenzt erhoben. In der Sozialversicherung werden die Beiträge nur bis zu bestimmten Arbeitsverdiensten erhoben. Der Teil der Löhne, die über diesen „Beitragsbemessungsgrenzen“ liegt, bleibt beitragsfrei.

Vor ein paar Jahren waren die Bemessungsgrenzen folgendermaßen festgelegt:

• Kranken- und Pflegeversicherung: im Jahr 40.500,00 Euro, im Monat 3.375,00 Euro, in der Woche 787,50 Euro, pro Kalendertag 112,50 Euro.

• Renten- und Arbeitslosenversicherung West/Ost: im Jahr 54.000 Euro/45.000 Euro, im Monat 4.500,00 Euro/3.750,00 Euro, in der Woche 1050,00 Euro/875,00 Euro, pro Kalendertag 150,50 Euro/125,00 Euro

Verdient also ein Mitarbeiter im Monat 5.000,00 Euro, so werden die Sätze für Kranken- und Pflegeversicherung nur für einen Betrag von 3.375,00 Euro berechnet, also Krankenversicherung 489,37 Euro (14,5 %) und Pflegeversicherung 57,38 Euro (1,7 %).

 

Für die Renten- und Arbeitslosenversicherung werden in den alten Bundesländern die Sätze nur für einen Betrag von 4.500,00 Euro berechnet, also Rentenversicherung 859,50 Euro (19,1 %) und die Arbeitslosenversicherung 292,5 Euro (6,5 %).

 

Der Mitarbeiter trägt davon die Hälfte, das heißt dieser Betrag (50 %)  in unserem Beispiel 160,30 Euro wird vom Bruttolohn einbehalten. Die anderen 50 % sind der so genannte Arbeitgeberanteil, den der Produzent bezahlen muss; dieser Betrag ist also nicht in den kalkulierten Gagen enthalten. Diese Position der Personalnebenkosten – in unserem Beispiel 20,9 % des Bruttolohns (falls dieser über den Bemessungsgrenzen liegt, von den jeweiligen Grenzwerten) – muss also zusätzlich kalkuliert werden.

 

Mit unserer Excel-Tabelle lassen sich diese Positionen komfortabel berechnen, vorausgesetzt, Sie haben die aktuellen Prozentsätze eingetragen.

 

Den vom Lohn einbehaltenen Arbeitnehmeranteil sowie Ihren Arbeitgeberanteil, im Beispiel zusammen 320,61 Euro müssen Sie an die jeweiligen Krankenkassen überweisen.

 

Lohnsteuer

Vom Bruttogehalt wird zusätzlich noch die Lohnsteuer einbehalten. Diese sind also im Lohn enthalten und stellen keine zusätzlichen Kosten für den Produzenten dar. Für die Berechnung der Lohnsteuer bietet das Finanzministerium ein praktisches Online-Berechnungsformular an. Diesen Betrag müssen Sie ebenfalls vom Bruttolohn einbehalten und an das zuständige Finanzamt für Körperschaften überweisen. Falls Ihre Firma neu ist, müssen Sie dort eine Steuernummer beantragen.

 

Einige Mitarbeiter benötigen vielleicht von Ihnen auch noch eine Arbeitsbescheinigung. Das Formular dazu bekommen Sie online auf den Seiten der Bundesanstalt für Arbeit. In der Grafik sehen Sie die Abrechnung für einen Wochenlohn von 767 Euro.

 

Unter 325,00 Euro Monatsverdienst fällt keine Lohnsteuer an. Handelt es sich bei dem Beschäftigungsverhältnis um ein Praktikum als Bestandteil eines Studiums oder einer Ausbildung, so entfällt evtl. die Versicherungspflicht im Bereich Rentenversicherung.

Diese Berechnungen sind beständigen Veränderungen unterworfen und ohne Gewähr. Die aktuellen und verbindlichen Infos bekommt man über die Krankenkassen und das Finanzamt.

 

Zusatzfinanzierung

Über kaum einen Bereich der Zusatzfinanzierung beim Film herrscht soviel Unklarheit wie über Product placement. Einer, der sich damit wie kaum ein Anderer seit Jahrzehnten auskennt, Johannes Schultz, Leiter der Abteilung AV-Medien im Bereich Konzernkommunikation und Politik bei der BMW Group, München, erläutert umfassend dieses Instrument.

 

„Harry, fahr' schon mal den Wagen vor.“

 

Wer kennt ihn nicht, diesen Satz bzw. meint ihn zu kennen. Der Satz, der dem berühmten Krimi-Kommissar Stephan Derrick unterstellt wird, ist tatsächlich nie gefallen. Wer immer ihn erfunden hat, macht damit Werbung für Product placement.

 

Fast jeder weiß, dass mit dem Wagen ein BMW gemeint ist und dass Harry Klein der diensteifrige Assistent von DERRICK ist. Das weiß man sogar rund um die Welt, denn die Derrick-Serie des ZDF ist in 70 Sprachen synchronisiert worden, und somit weiß die Welt, dass deutsche Kriminalkommissare einen 7er BMW fahren.

 

Ist das nun „Schleichwerbung“ für BMW oder für die Polizei und damit verboten, weil ja auch irreführend, denn deutsche Kommissare fahren durchaus auch Mercedes, VW, Ford und Opel. Oder ist der BMW ein dramaturgisch notwendiges Filmaccessoire und als solches erlaubt? Wo liegen die Grenzen zwischen Werbung, Filmrequisiten und Schleichwerbung. Wer profitiert hier von welcher Dienstleistung und steckt tatsächlich Profit dahinter? Die Beantwortung dieser Fragen ist für Filmschaffende und für die Hersteller der Markenartikel ganz hilfreich, eventuell auch lukrativ und kann dem einen ein Lob für besonders sorgfältige Ausstattung bringen und dem anderen Beachtungserfolg.

 

Beginnen wir mit der Wortschöpfung „Product placement“ und zitieren aus der Magisterarbeit von Sabine Dabisch. (Tel. von Sabine Dabisch: (07732) 943 581):

 

Begriffsdefinition Product placement (PP)

„PP ist die Kommunikationsform eines Markenartiklers, bei der die kreative Einbindung eines Produkts (Marke) oder einer Dienstleistung durch visuelle und/oder verbale Platzierung in einem Spielfilm oder jeder anderen Programmform angewandt wird.

 

Hierbei wird die Marke als notwenige, reale Requisite in den Handlungsablauf, unter Wahrung der originalen Filmsubstanz, integriert.

 

Die Darstellung der Marke im positiven, redaktionellen Umfeld erfolgt gegen Geld oder vermögenswerte Leistungen unter Beachtung der ethisch-moralischen Grundsätze.“

Was sind ethisch-moralische Grundsätze? Sicher nicht die biblischen 10 Gebote – siehe „rechtliche Situation“.

 

Wie entsteht PP?

In der Regel macht sich die Filmproduktion, eventuell der Regisseur, manchmal schon der Drehbuchautor Gedanken über die Ausstattung des Filmwerks. Welche Gegenstände sind erforderlich, um einer bestimmten Situation einen eindeutigen Charakter zu geben, das bestimmte Lokal-Kolorit, das historisch richtige Umfeld zu treffen oder auch die Filmrollen selbst zu unterstreichen?

 

 

eine Hausfrau, eine Wissenschaftlerin, ein Rechtsanwalt, eine Richterin und wie sehen all diese Rollen aus, wenn ihre Akteure in privater Sphäre auftreten sollen? Welche Kugelschreiber, Füllfederhalter, Ringe, Ketten, Broschen, Schlipse tragen diese Menschen, welche Autos fahren sie? Teilweise stehen diese Dinge wohlweislich im Drehbuch, teils werden sie bei den Filmvorbesprechungen überlegt. Sicherlich wird darüber nicht erst am Drehort entschieden.

 

Kurzum, welche Gegenstände/Produkte letztlich im Film erscheinen, ist von vornherein kein Zufall, es ist geplant, denn beim Dreh muss jedes Teil, das im Bild erscheinen soll, vorhanden sein und nicht erst gesucht und per Zuspruch entschieden werden.

 

Der Requisiteur besorgt diese Gegenstände. Bevor er sie kauft, überlegt er, sie vielleicht zu mieten. Und bevor er sie mietet, findet er eventuell einen Hersteller, der sie ihm kostenfrei leiht und der sogar dafür Geld bezahlt, dass das Produkt im Film erscheint. Je deutlicher das Produkt allein durch seine Form auf den Hersteller hinweist, um so eindeutiger bringt es sich als Marke ins Bewusstsein der Zuschauer. Nachfrage und Angebot bestimmen dabei den PP-Preis. Der besteht nicht immer im Austausch von Geld, sondern wird oft mit einem Gegengeschäft kompensiert: Der Film wirbt in gewisser Weise für das Produkt. Das Produkt wiederum dient der klaren Positionierung und Charakterisierung einer Szene und ist in so einem Fall kostenfrei erhältlich, wenn beide Parteien ihre Interessen erfüllt sehen.

 

Wenn das Angebot für das Erscheinen gewisser Produkte gering ist, die Nachfrage jedoch groß, dann zahlt der Produkt-Hersteller zusätzlich zur Produktleihe noch eine „Gebühr“ pro Sekunde Auftritt seines Produkts in der Szene. Je höherwertig das Produkt, je höher die Miete des Produkts ist und je seltener das Produkt verfügbar, desto eher muss der Filmproduzent für die Bereitstellung des Produkts zahlen. Hier profitiert dann der Film vom Image des Produkts. Je ausgewogener dieser Profit ist, wenn also der Film genauso viel Image vom Produkt erhält, wie er selbst dem Produkt gibt, um so gleichwertiger sind die Vorteile, die Filmproduzent und Hersteller haben. Man spricht vom gegenseitigen Imagetransfer. Die Interessen gleichen sich aus, ohne dass Geld fließt.

 

 

 

Low-Budget: Mehr Film als Geld

Viele Filme entstehen, obwohl viel zu wenig Geld für die Produktion zur Verfügung steht. Engagement, der Wunsch ein gutes Projekt zu beleben oder oft auch Freundschaft bewegen immer wieder ganze Teams dazu, ohne Bezahlung oder für nur wenig Geld an einem Dreh mitzuwirken.

Um vertraglich zu regeln, dass all diese un(ter)bezahlten Mitarbeiter wenigstens im Falle eines finanziellen Filmerfolges daran Anteil haben, denn dies ist überhaupt nicht selbstverständlich, legt man im Vertrag fest, welcher Betrag auf mögliche Produzenten-Nettogewinne zurückgestellt wird.

 

 

 

Rückstellung ist ein bedingter Verzicht auf Gehalt

Unter der Bedingung des gegebenen Budgets beim Herstellen des Filmes verzichtet man auf einen Teil (z. B. 25 %, 50 %, oder 100 %) der Gage, bekommt das Geld aber nachträglich, falls der Film ein finanzieller Erfolg wird.

 

Wie groß sind die Chancen, dieses Geld später einmal zu erhalten?

Es ist ein offenes Geheimnis, dass in Deutschland nur wenige Filme und noch weniger Low-Budget-Filme, nachträglich zu finanziellen Erfolgen werden. Jeder, der einen Rückstellungsvertrag unterschreibt, sollte sich darüber im Klaren sein, dass er/sie die zurückgestellte Gage vielleicht nie erhalten wird. Es gibt auch Beispiele, in denen ein Low-Budget Film sehr erfolgreich war und seinen Regisseur weltbekannt gemacht hat und trotzdem keine nachträglichen Zahlungen erfolgt sind, das Thema ist also schwirig.

Selbst wenn ein Film an der Kinokasse einen gewissen Erfolg hat, verdienen die Kinobetreiber und Filmverleiher nach Abzug der zumeist mächtigen Verleih-Vorkosten (für Kopien, Plakate, Werbung etc.) häufig am meisten. Erst von dem verbleibenden Rest sowie Erlösen aus Lizenzverkäufen kann der Produzent dann die kalkulierten Honorarrückstellungen und Budget-Überschreitungen bezahlen, bevor die Darlehen (an die meisten Filmförderungen) zurückgezahlt werden müssen.

 

Warum sind Rückstellungsverträge auch für die Mitarbeiter wichtig?

Andererseits bedeutet die vertraglich fixierte Rückstellung auch, dass die Arbeit des Mitarbeiters von Ihrer Bedeutung für das Projekt und auch wirtschaftlich richtig bewertet wird, aber eben das Budget fehlt, um diesen Wert voll auszahlen zu können.

Es gibt in der Branche einige Geschichten, wo derartige Projekte (einige Filmtitel sind sogar ziemlich bekannt) im Nachhinein gut verwertet und verkauft werden konnten und die beim Dreh unbezahlten Mitarbeiter trotzdem kein Geld nachgezahlt bekamen. Mündliche Zusagen sind leider nur selten verbindlich. Deshalb ist ein Rückstellungsvertrag eine sinnvolle Sache, auch für den Produzenten, der seine Glaubwürdigkeit erhalten will.

 

Fairerweise sollte man vielleicht erwähnen, dass es für viele Produzenten den Begriff unterbezahlt oder unter Tarif (von der Gewerkschaft Verdi mit den Produzentenverbänden und Fernsehanstalten ausgehandelt) gar nicht gibt. Sie zahlen einfach so wenig wie möglich und haben im Gegensatz zum „Low-Budget“-Produzenten mit seinen Rückstellungs-Verträgen nicht einmal ein Bewusstsein für die Höhe der gezahlten Löhne.

Für Seminaristen „Produktion“:
In welcher Form Rückstellungen sogar Bestandteil der Finanzierung sein können, und wie so ein Rückstellungsvertrag genau aussieht, erfahren Sie im Online-Seminar.

Vertragsmuster gibt es im Movie-College Shop

 

 

 

Dem deutschen Film geht’s gut

 So schallte es mal wieder Mitte Mai in Cannes. Das letzte Jahr war doch prima, der Anteil der Zuschauer, die deutsche Filme besucht haben war recht hoch. Gewiss, der eine oder andere hat vom Start 2001 bis Mitte 2002 ansehnliche (Das Sams: 1,6 Mio. Zuschauer, Nirgendwo in Afrika: 1,1 Mio. Zuschauer, Lammbock: 930.000 Zuschauer) oder sogar überwältigende (Der Schuh des Manitu: 11 Mio. Zuschauer) Zahlen erzielt.

Doch wer dem deutschen Film pauschal im Kino Erfolge attestiert sollte nicht betriebsblind sein. Seit Jahren zeichnet es sich ab, dass jenseits der Qualitätsdiskussion nur ganz wenige, mit hohem Werbebudget gestartete (ca. 1-1,5 Millionen Euro) Filme überhaupt eine Chance haben. Auch im Jahr 2000 waren es nur ein paar wenige Titel (Anatomie, Harte Jungs, Crazy 2000), die halbwegs erfolgreich waren.

Von den zum Teil hochfinanzierten Kinoflops, die trotz ebenso hoher Werbebudgets nur wenige Zuschauer hatten, spricht man kaum. Marlene (Vilsmeier): 400.000 Zuschauer, Die Unberührbare (Roehler): 200.000 Zuschauer, Gripsholm (Koller): 130.000 Zuschauer, Liebesluder (Buck): 157.000 Zuschauer.

 

Zahlenspiele

Ein aufwändig gestarteter Film muss mindestens 400-450.000 Zuschauer haben, damit beim Produzenten überhaupt ein einziger Euro Erlös landet. Das hat unter anderem mit den Vorkosten der Verleiher zu tun. Damit ist der Verwaltungsaufwand, die Kosten für Plakate, Pressematerial, Filmkopien, Reisespesen und Anzeigen des Verleihers gemeint, inzwischen ca. 1-1,5 Millionen Euro.

 

Geht man von einem durchschnittlichen Kinoticketpreis von 6-7 Euro aus, so erhält davon der Verleih ca. 47 %  also ca. 3,2 Euro. Man kann sich ausrechnen, wann die Verleihvorkosten erst bezahlt sind und der Verleih erste Gewinne macht, die wiederum mit dem Produzenten oder Rechteinhaber aufgeteilt werden.

Selbst wenn manche deutschsprachige Filme das Potential haben, entsprechende Zuschauerzahlen in die Kinos zu locken, so werden nur ganz wenige von ihnen Gelegenheit bekommen, dieses unter Beweis zu stellen. Nicht selten müssen deutschsprachige Filme ihre Qualität erst auf internationalen Filmfestivals oder durch Verkäufe ins Ausland belegen, bevor sich ein inländischer Verleih die Finger daran verbrennen will. “Bella Martha” etwa, fand erst einen deutschen Verleih, nachdem der Film im Ausland Erfolg hatte.

 

Ursachen

Die Probleme fangen bei den Leinwänden an. Die Zahl der Filme die beworben, gestartet, und in Kinosälen gespielt werden nimmt stetig zu. Pro Jahr werden 400-500 verschiedene Filmtitel in die Säle gepumpt, wobei diverse amerikanische Blockbuster von Harry Potter bis Herr der Ringe in den Multiplexen oft in mehreren Sälen parallel gezeigt werden.

Es ist nur logisch, dass immer weniger Zeit für einzelne Filme bleibt, höhere Zuschauerzahlen zu erreichen. Die Großverleiher kompensieren die kürzeren Spielzeiten durch intensivere und aufwändigere Werbekampagnen. Dieser Weg bleibt für die meisten deutschsprachigen Filme verschlossen. Noch bevor es sich bei den Zuschauern rumgesprochen hat, dass ein kleiner Film sehenswert ist, hat dieser schon längst wieder den Projektorraum verlassen. Verleiher lehnen deshalb die meisten inländischen Produktionen von vornherein ab. Sie würden thematisch nicht in das Konzept des Verleihs passen, lautet die häufigste Standardantwort.

Tatsächlich aber ist den Verleihern das Risiko einfach zu hoch, in eine Ware zu investieren, die in den Kinos ohnehin benachteiligt ist. Die US-Ware kann wenigstens mit Weltstars und millionenschweren Werbekampagnen in sämtlichen Medien bis hin zu Burger-Kette und Getränkeflaschen aufwarten.

 

Woher nehmen?

Bleibt die bange Frage: Wie finden deutschsprachige Filme überhaupt einen Verleih? Die Antwort ist ernüchternd. Die Handvoll Verleihe, die auch deutsche Filme verleihen, zeigen vorzugsweise Eigenproduktionen, wen wundert es.

Beispiele: Schuh des Manitu (Produktion+Verleih: Constantin), Liebesluder (Produktion: BojeBuck, Verleih: Delphi, gehört BojeBuck), Was tun, wenns brennt? (Koproduktion Claussen & Wöbke mit dem Verleih Columbia Pictures), Anatomie (Claussen & Wöbke für Columbia, gleichzeitig Verleih).

Umso schwieriger ist es für Produktionsfirmen, die nicht zu Verleihfirmen gehören, bereits in der Finanzierungsphase ihrer Filme, Verleihverträge, wie die Filmförderungen sie einfordern, zu bekommen.

Kein Wunder also, dass die meisten Produzenten nur noch TV-Movies herstellen.