Filmlook

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    P&S Adapter

    Ausgereift, teuer und wegen der großen Kamerasensoren gänzlich überflüssig geworden,- die professionellen 35mm-Adapter von P&S

    Zu den Eigenschaften, welche den wahren Cineasten an Video am wenigsten gefallen, gehört vermutlich die im Vergleich zu 35mm Film gigantische Schärfentiefe. Hauptgrund dafür sind die kleinen Kamerachips, die mit 1/3 oder 2/3 Inch nur einen Bruchteil von der Größe eines 35mm-Filmbildes haben. Für Beauty Shots in den einschlägigen Glamourmagazinen werden von den Fotografen sogar gerne Mittelformatkameras genommen (6x6 oder 6x9 cm); deren Aufnahmeformat ist noch weitaus größer als 35mm (Kleinbild) das reduziert die Schärfentiefe noch weiter.

     

    Video war davon lange Zeit gigantisch weit entfernt. Erst mit dem Aufkommen größerer Kamerasensoren von MFT über APS C bis hin zu den sogenannten Vollformat DSLR erfüllen heute die Kameras selbst die Wünsche der Filmemacher nach reduzierter Schärfentiefe. Doch das war nicht immer so. Für viele Jahre war Video wegen der kleinen Sensoren bei kleinen Blenden vor allem mit nahezu durchgängiger Schärfe ausgestattet. Gewiss, Orson Welles hatte einst gewaltige Mühe, für seinen "Citizen Kane", den Musterfilm in Sachen große Schärfentiefe, gewaltigen Aufwand treiben, um Bilder herzustellen, die in Vorder-, Mittel- und Hintergrund scharf waren. Er hatte aber auch den Vorteil, in Schwarzweiß zu drehen, was sicherstellt, dass man über den Lichtkontrast allein schon die Darsteller hervorragend vom Hintergrund lösen kann. Doch wer auf Farbe dreht, dem wird recht schnell klar, wie wertvoll es ist, den Hintergrund auf Wunsch in die Unschärfe zu legen und die Darsteller damit deutlicher zu betonen.

     

    Lösungen

    So konzentrierten sich viele Bastler, aber auch professionelle Konstrukteure darauf, Methoden zu entwickeln, auch mit Videokameras mit kleinen Sensoren die Schärfentiefe zu reduzieren und damit den filmtypischen Look herzustellen. Der Trick, den alle Systeme übereinstimmend nutzen wollten war, mit Foto- oder Filmobjektiven ein Bild im gleichen Format wie ein 35mm-Bild auf einer Mattscheibe abzubilden und mit der Videokamera (Macroeinstellung, ggf. zusätzliche Nahlinse) abzufilmen. Es wurde also ein anderes optisches System als das der Videokamera verwendet, um diesen Look zu erzeugen. Auf diese Weise werden die Schärfentiefebedingungen aus dem Kinobereich auf Videokameras übertragen.

     

    Mattscheibenstruktur

    Mattscheibe

    Die Struktur vieler Mattscheiben ist zu grob und würde das Bild störend überlagern. Auch Staub und Flusen machen sich unangenehm bemerkbar.

    Im Prinzip existiert das Verfahren in der Fotographie und im Film seit langem - im Spiegelreflexbereich, wo eine Mattscheibe zum Einstellen des Bildes verwendet wird und beim Auslösen oder beim Drehen auf Film belichtet wird. Eine solche Mattscheibe ist aus Glas oder Kunststoff, welches möglichst fein angeschliffen ist. Diese Mattscheiben sind zum Einstellen des Bildes optimal geeignet, wenn man sie allerdings für einen 35mm-Adapter verwenden will, würde beim Abfilmen des Bildes die Mattscheibenstruktur sichtbar. Mattscheiben wirken immer leicht körnig. Alternativ haben diverse Tüftler sogenannte GGSS (Ground Glass Sandwich System)-Mattscheiben verwendet, im Prinzip zwei optische Gläser, dazwischen eine feine Parafinschicht. Andere wieder schwören auf Nikon-D-Mattscheiben, deren Struktur so fein sei, dass man sie nicht bemerkt. Ein anderer Ansatz sind Lichtleiterplatten. Sie sind aus einer großen Zahl an Lichtleitern hergestellt und haben eine Auflösung von ca. 0,007 mm.

     

    Auf der kommerziellen Seite hat als erstes die Firma P&S-Technik eine Lösung dafür gefunden, indem die Mattscheibe zunächst rotierend, später oszillierend verwendet wurde. Sind die Strukturen der Mattscheibe bewegt, sieht man diese nicht mehr auf dem Video. Die Idee einer drehenden Scheibe haben unter anderem die so genannten Regenabweiser vorgegeben, rotierende Glasscheiben vor dem Kompendium, welche so schnell drehen, dass auftreffende Regentropfen sofort weggeschleudert und damit unsichtbar werden. Besonderes Merkmal der P&S-Adapter ist das Objektivbajonett, welches die Verwendung von professionellen Filmobjektiven erlaubt. Ein relativ neues Konkurrenzprodukt kommt von der Firma Kinematik und heißt "Movietube". Im Gegensatz zum P&S-Adapter wird die Kamera in einem 45-Grad-Winkel zum Adapter angebracht. Movietube verzichtet auf eine rotierende Mattscheibe durch Verwendung einer besonders feinen mikrokristallinen Mattscheibe. Angeboten werden neben PL-Mount und Panavision diverse Objektivanschlüsse, darunter auch solche für alle wichtigen Fotoobjektive.

     

    Eigenbau

     

    P&S Adapter1

    Die Profi-Adapter bieten PL-Mount, das Bajonett vieler Filmobjektive.

     

    Selbstgebaute Systeme verwenden eher Fotobajonette, diese sind von den optischen Verhältnissen sehr ähnlich wie 35mm-Filmobjektive. Sie sind leichter verfügbar, indem man defekte Fotoapparate zerlegt. Auch die Objektive sind in der Regel preisgünstiger als die Filmoptiken. Manche Bastler haben auch Systeme gebaut, bei denen ein portabler CD-Player, eine durchsichtige CD, wie sie bei Bulkware meistens zuoberst liegt, fein geschliffen wurde und das Bild auf eine (CD-Player) rotierende Mattscheibe projiziert wird. Weitere Alternativen verwenden statt einer geschliffenen Mattscheibe zwei Glasplatten, in die eine dünne Parafinschicht eingeschlossen ist. Diese bildet das vom Objektiv erzeugte Bild ohne Mattscheibenstruktur ab, das Rotieren derselben wird damit überflüssig. Allerdings sollen diese Parafinplatten etwas empfindlich sein. Auch ist die Helligkeit bei manchen Mattscheibenarten nicht immer gleichmäßig, manche sind in der Mitte heller als außen.

     

    Seitenverkehrte Abbildung

    Duplikator

    Einige der Zutaten für einen 35mm-Adapter findet man unter Dia-oder Film-Duplikatoren, meist sind aber die Mattscheiben zu dunkel, sie schlucken zu viel Licht und müssen ausgewechselt werden.
     
    Ein weiteres Problem, welches sich stellt, wenn man von einem Objektiv auf eine Mattscheibe abbildet und diese von der Rückseite abfilmt, ist, dass das Bild seitenverkehrt und auf dem Kopf stehend dargestellt wird. Dies kann man zwar in den meisten Schnittprogrammen umrechnen lassen, aber dieser Vorgang ist zeit- und rechenaufwändig. Einige Adapter lösen dieses Problem durch Umlenkspiegel, die im 90-Grad-Winkel zur Mattscheibe angebracht wieder die Seitenrichtigkeit herstellen. Diese Spiegel sollten auch keine normalen Glasspiegel sein, bei dem die Silberschicht hinter der Glasplatte aufgebracht ist, sondern Oberflächenspiegel, mit der Reflektionsschicht oben. Dafür sind aber drei bis vier Spiegel erforderlich, die sehr schwer zu justieren sind.

     

    Einfacher einstellbar sind Kombinationen aus Prismen und Spiegel. Insbesondere Penta-Prismen, wie sie in Spiegelreflexkameras zusammen mit dem schwenkbaren Spiegel verwendet werden, um das Bild seitenrichtig im Sucher darzustellen, tauchen immer wieder in Eigenbau-Lösungen auf. Bei manchen Selbstbauadaptern wird auch die Videokamera auf dem Kopf stehend montiert und das Bild dann wieder aufrecht mit einem separaten LCD-Monitor dargestellt. Wird das Bild dann um 180 Grad im Schnittprogramm gedreht, ist es auch ohne Spiegel seitenrichtig.

     

    Grundsätzlich sind all diese Adapter mit Lichtverlust behaftet. Denn zu dem Lichtverlust des in die Videokamera eingebauten Objektivs (Lichtstärke) kommt der Lichtverlust durch das vorgesetzte Objektiv sowie die Mattscheibe dazu. Man dreht ja mit zwei Objektiven gleichzeitig. Im günstigsten Fall (lichtstarke Objektive sowie hochwertige Mattscheibe) verliert man eine Blende an Licht, also die Hälfte. In ungünstigeren Fällen können auch zwei bis drei Blenden verloren gehen.

     

    Staubfreiheit und Stabilität

     

    Führung

    Auch das Problem einer starren Verbindung von Kamera und Selbstbau-Adapter lässt sich mit einem Einstellschlitten aus dem Fotozubehör lösen.

    Wichtig bei diesen Adaptern ist auch die Freiheit von Staub und Flusen, sie sollten also möglichst hermetisch versiegelt sein. Sonst wird auch die winzigste Staubfluse auf der Mattscheibe noch extrem vergrößert aufgenommen. Ebenso wichtig ist die mechanische Verbindung mit der Kamera. Nicht ohne Grund spendieren professionelle Adapter ihren Konstruktionen ein Gestänge, mit welchem Kamera und Adapter fest verbunden werden. Es kommt gar nicht gut an, während der Dreharbeiten ständig Adapter und Kamera aufeinander nachjustieren zu müssen. Einstellschlitten aus dem Fotobereich sind dafür ideal. Man kann sie ruhig auch gebraucht erwerben, der feinmechanische Aufwand, so etwas selbst zu bauen wäre ziemlich hoch.

     

    Überraschende Erkenntnisse

     

    Sind all diese Probleme überwunden, steht einem filmischeren Look nur noch die Gradation entgegen, also die Behandlung von Helligkeitswerten. Hierfür bieten die besseren Kameras so genannte "Cine-Gamma"-Einstellungen an, welche die Gradationskurve von Filmmaterial zumindest ein wenig simulieren. Will man einen längeren Film in dieser Kombination drehen, sind Tests absolut verpflichtend. Erst auf einem ordentlichen HD-Monitor kann man wirklich beurteilen, ob der Look den eigenen Vorstellungen entspricht. Besonders überrascht sind die Anwender von den Pflichten, die da plötzlich auf sie zukommen. Kein Autofocus mehr, sondern von Hand Schärfe ziehen ist angesagt. Willkommen in der Welt des professionellen Films: Ein geübter Kameraassistent muss unbedingt beim Dreh dabei sein. Und die netten TFT-Displays zum Ausklappen sind zu ungenau, um bei reduzierter Schärfentiefe noch scharf stellen zu können. Ein Kontrollmonitor muss unbedingt verwendet werden. Durch die umfangreichen Anbauten an die Kamera sind die leichten Steadicam-Systeme meistens nicht verwendbar.

     

    Zeitenwende

     

    Heute stehen zahlreiche Kameras mit großen Sensoren zur Verfügung, wodurch die 35mm-Adapter überflüssig geworden sind. Man findet sie ab und an noch in den einschlägigen Versteigerungs-Portalen zu Schleuderpreisen. Adapter, die einst 19.000 Euro gekostet haben, werden da für 200 bis 300 Euro verkauft. Doch wer braucht so etwas noch, wenn kleine Kameras ohne all die Nachteile der Adapter bessere Ergebnisse erzielen?

     

  • Längst ist der digitale Kinodreh Alltag und der anaolge Film ein Relikt aus analogen Zeiten. Wo liegen die Unterschiede?

  • Wo liegen eigentlich die sichtbaren Unterschiede zwischen analogem Film und digitaler Bildaufnahme?

  • Primäre Farbkorrektur

    Aufnahmen, die wir auf Film oder Video oft an ganz verschiedenen Tagen, ja, Jahreszeiten drehen, sind oft sehr unterschiedlich von der Farbstellung, Helligkeit und Kontrast her und müssen aneinander angeglichen werden. So wird einerseits die notwendige visuelle Kontinuität erreicht, eine möglichst passende Bandbreite an Farben und Kontrast herausgearbeitet und zugleich auch der gewünschte Look für den Film gestaltet. Das kann bis zur durchkonzipierten Farbdramaturgie gehen.

    Farbkorrektur

    Wenn ein Film fertig geschnitten ist, wird er möglichst sorgfältig farbkorrigiert.

     

    Aber auch die Korrektur unzureichend ausgeleuchteter Aufnahmen oder fehlerhafter Weißabgleich kann auf diese Weise vorgenommen werden. Dies geschieht in der Farbkorrektur. Dabei unterscheiden wir zwischen der primären und der sekundären Farbkorrektur. Die primäre Farbkorrektur bezieht sich auf das gesamte Bild und erlaubt, die Grundfarben der additiven Farbmischung, Rot, Grün und Blau, zu beeinflussen. Sie erlaubt zudem die Kontrolle über Luminanzwerte, zumeist getrennt für Gain, Gamma und Blacklevel.

     

    Die Einstellmöglichkeiten nützen aber nur so viel, wie das Wiedergabemedium hergibt. Die Darstellung von Farben und Helligkeitswerten etwa auf Fernsehbildschirmen ist recht begrenzt. Messinstrumente, sei es als Einzelgerät (Stand-Alone) oder als Software-Visualisierung, helfen, hier die technischen Möglichkeiten auszureizen.

     

    Referenzbildschirm

    Referenzbildschirm

    Mit der Pipette kann man im linken, unbearbeiteten Bild auswählen, was eigentlich als Weiß, und was als Schwarz definiert sein soll und die Farbkorrektur verändert danach den Gain und den Schwarzwert.

    What You see is what you get. So ziemlich jeder Computermonitor oder Fernseher hat irgendwelche individuellen Farbeinstellungen. Damit fehlt einem jedwede Referenz, beurteilen zu können, wie die Farben des Materials tatsächlich sind. Deshalb ist ein kalibrierter Bildschirm wichtig - früher stets ein CRT-Röhrenmonitor, weil dieser den PAL-Farbraum komplett darstellen konnte, was den meisten Flachbildschirmen nicht gelingt. Farbräume beschreiben den Bereich an für das menschliche Auge sichtbaren Farben, die ein System abbilden kann. Bisher sind diese Farbräume stets kleiner, als das, was wir Menschen an Farben differenzieren können.

     

    Inzwischen sind sogenannte LED-Backlight-Flachbildschirme, die ebenfalls einen großen Farbraum abbilden können, weit verbreitet. Wenn die kalibriert sind, kann man auch damit farbkorrigieren. Einige Hersteller bieten hardwarekalibrierte Bildschirme an, die speziell für die Farbkorrektur optimiert sind, häufig allerdings zu stolzen Preisen.

     

    Vorgehensweise

    Wer die vielfältigen Möglichkeiten einer professionellen Farbkorrektur zum ersten Mal zu sehen bekommt, kann sich schnell überfordert fühlen und begreift, weshalb es einen eigenen Berufsstand gibt für diese Aufgabe. Es ist sinnvoll, bei der Farbkorrektur bestimmte Arbeitsschritte in der richtigen Reihenfolge abzuarbeiten. Das erleichtert ungemein den professionellen Umgang mit den Werkzeugen.

     

    Belichtungskorrektur per Halbautomatik

    Korrektur

    Drei aufeinanderfolgende Einstellungen mit unterschiedlichen Lichtstimmungen, links das Original, werden jeweils im rechten Bildteil angepasst, damit sie im Film nahtlos zusammenpassen.

    Zunächst sollte man die Helligkeit der Aufnahme in Angriff nehmen. Unterbelichtete Aufnahmen müssen aufgehellt, überbelichtete abgedunkelt werden. Diese Korrekturen werden vor allem über den Kontrast gesteuert, hier lässt sich die Helligkeit steuern. Die meisten Korrekturprogramme benötigen für diesen Vorgang etwas Hilfe. Mittels mehrerer Pipetten wählt man, je nach Programm (Drei-, Zwei- oder nur Ein-Punkt-Korrektur) in der Aufnahme ein Schwarz, ein Grau und ein Weiß aus, falls das Bild sehr farbstichig ist - eben die Punkte, von denen man möchte, dass sie später als Schwarz, Grau und Weiß dargestellt werden. Es versteht sich von selbst, dass drei Messpunkte besser sind als nur einer. Wenn nur einer zur Verfügung steht (bei einfacheren Programmen durchaus anzutreffen), sollte man einen mittleren Grauton im Motiv auswählen.

     

    In den professionellen Farbkorrekturprogrammen stehen für die Regelung eine Vielzahl von Reglern zur Verfügung und insbesondere Rot, Grün und Blau gleich mehrmals. Dafür muss man sich vor Augen halten, dass ja die Intensität der einzelnen Farbauszüge in ihrer Summe auch über die Helligkeit bzw. Dunkelheit des jeweiligen Bildpunktes oder Bereiches entscheiden. Konkret werden in den Korrekturprogrammen häufig die verschiedenen Helligkeitsbereiche, also Spitzen, Mittelwerte oder Schwärzen in unterschiedliche Bereiche mit jeweils drei Reglern (RGB) aufgeteilt. Der Gain-Bereich berührt vor allem die hellen Bereiche, bis dort, wo es sich der Überbelichtung nähert. Der Gamma-Bereich spricht die mittleren Helligkeitsbereiche an und Blacklevel, wie der Name schon andeutet, eher den Schattenbereich und das Schwarz. Leider genügt es nicht, einfach nach Geschmack mit den Reglern herumzuprobieren, man sollte auf jeden Fall berücksichtigen, dass nicht alle Einstellungen auch auf jedem Bildschirm wiedergegeben werden können. Hier kommt ein wenig Messtechnik ins Spiel…

     

    Falscher Weißabgleich

    Farbstiche, ausgelöst durch fehlenden oder falschen Weißabgleich, kann man mit der Grauwertkorrektur revidieren.

     

    Anpassung

    Die bereits erwähnte Anpassung einzelner Einstellungen zueinander übernehmen Farbabstimmungstools. Diese dienen dem Vergleich und der Anpassung zweier Einstellungen zueinander. Vorab muss man sich entscheiden, welche Kurven oder mathematischen Formeln hier zur Anwendung kommen sollen: RGB, HLS oder Gradationskurven. Die Entscheidung kann einem niemand abnehmen, testen ist da der ideale Weg. Auch diese arbeiten mit Pipetten, allerdings mit jeweils zwei für jeden Wert, den man angleichen will. Der eine Wert ist immer die Vorlage, die Quelle, also der Wert, der einem zusagt und an den man die andere Einstellung angleichen möchte, und der zweite Wert definiert das Ziel, also den Bildteil, der entsprechend verändert werden soll. Hat man etwa mehrere Naturaufnahmen, so kann man in der einen als Quelle mit einer Pipette eine optimal korrigierte Rasenfläche in der einen Einstellung auswählen und in der anderen Einstellung mit der Zielpipette ebenfalls eine Rasenfläche auswählen, die aber vielleicht zu hell oder zu dunkel ist, und dieser die gleiche Wertigkeit zuweisen wie in dem Quellbild.

     

    Sekundäre (=selektive) Farbkorrektur

    Professionelle Farbkorrektursysteme erlauben auch eine sekundäre Farbkorrektur, bei der auch die Mischfarben Gelb, Cyan und Magenta beeinflusst werden können. Hier ist es zudem möglich, Teile des Bildes herauszugreifen (etwa mit der Pipette einen Farbwert auswählen) und diese unabhängig von den restlichen Bildanteilen zu korrigieren. Leistungsstarke Software in diesem Bereich wird langsam bezahlbar - sehr zum Leidwesen der bisherigen Platzhirschen auf diesem Gebiet. "FinalCut Pro Studio 2" etwa beinhaltet die Farbkorrektur "Color", ein vollwertiges Programm auf hohem professionellem Standard, mit Möglichkeiten, die zuvor nur mit höheren Investitionssummen überhaupt realisierbar waren.

     

    Grenzwerte

    Farbkorrektur

    Messgeräte, wie sie die Farbkorrektur von FinalCut bereitstellt

    Vectorskop oder ein Waveform-Monitor schaffen klare Aussagen, ob die Farben noch im darstellbaren Bereich liegen. Gemeint sind 75 % Farbe, also dass kein Farbanteil über die 75%-Einzeichnungen am Vektorskop hinaus geht. Inzwischen braucht man nicht unbedingt reale Stand-Alone-Geräte, die professionellen Programme bieten auch sehr gute Software-Messgeräte zur Kontrolle der technischen Parameter.

     

    Auf dem Waveform-Monitor wird die Helligkeitsverteilung über eine ganze Bildzeile oder das Bild hinweg dargestellt, hier kann man auf einer Skala die Werte ablesen, die evtl. über der Norm liegen. Zur Farbverteilung liefert der Waveform-Monitor keine Informationen, da ist das Vektorskop aussagekräftiger. Ist dies der Fall, sprechen die Fernsehtechniker von "illegalen Farben" und lassen eine Produktion auch schon mal durch die sogenannte technische Abnahme sausen. Eine andere Angabe für die Grenzwerte ist IRE. Interessanterweise gerät man vor allem bei den Farben Gelb und Cyan recht schnell an die Grenzwerte heran. Für die hellsten Punkte im Bild wurden 120 IRE, für die dunkelsten je nach Fernsehanstalt -20 bis -30 IRE festgelegt. Diverse Programme besitzen automatische Videobegrenzer, also Limiter, bei denen man die Grenzwerte festlegen kann. Die Helligkeit (Luminanz) sollte dort auf maximal 120 IRE eingestellt werden und die Chrominanz auf etwas weniger, so ca. 110 IRE.

     

  • Eigentlich stammen diese Optiken aus den analogen Zeiten des Films, doch nun hat man sie fürs Handy entdeckt

  • Die riesige Menge an Hochkant Videos, die User mit ihren Handys drehen, nutzt Instagram für IGTV, einen neuen Video-Service

  • Zur 2016 angekündigten Neuauflage von Super 8 gibt es neue Details und sogar technische Veränderungen des analogen Formates

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    Der Look und die Farbe

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    Jochen Striebeck in „Midsommar Stories" - Monochromer Bildeindruck durch Kamerafilter und Gegenfilterung

    Der „Look“ eines Filmes hat immer auch mit der Wiedergabe der Farben zu tun. Manchmal werden künstlerische Entscheidungen für einen bestimmten Hersteller aufgrund der Farbbalance getroffen. Je nach Filmsujet passen unterschiedliche Farbstellungen besser zu einer Produktion. Ein amerikanisches Road-Movie verlangt eher nach den kräftigen amerikanischen Blau- und Rottönen, ein historischer Film über die Nachkriegszeit eher nach entsättigten, fast schwarzweißen Farben.

     

    Auch, wenn nur noch selten auf analogem Film gedreht wird, so sind die Prinzipien dahinter auch heute für das digitale Grading weiterhin die Basis. Bis zum Jahrtausendwechsel stellte Kodak Eastman seine Filmmaterialien noch in zwei unterschiedlichen Farbstellungen her. Eine in den USA für den amerikanischen Markt für wärmere Hauttöne und die andere in Frankreich für den europäischen Markt mit etwas neutralerer Abstimmung. Da praktisch alle Farbfilmmaterialien auf Kodak-Eastman-Patenten beruhen, also sehr ähnlich aufgebaut sind, und alternative Farbmaterialien wie Orwo oder Agfa vom Kinofilmmarkt verschwunden sind, sind die Gestaltungsmöglichkeiten durch die reine Materialwahl begrenzt. Will man heute eine Geschichte in der Zeit des Kalten Krieges in Osteuropa spielen lassen, so stehen die Farbmaterialien, die den Look der damaligen lokalen Filmproduktionen erzeugten, gar nicht mehr zur Verfügung. Wie kann man es heute schaffen, die Aufnahmen nicht zu bunt, zu aktuell aussehen zu lassen? Welche Möglichkeiten bieten sich heute an, dennoch einen „Schmuddel-Look“ herzustellen.

     

    Kamerafilter und Optiken

    Look2

    Farbigkeit moderner Farbfilme widerspricht der tristen Location 

    Will man den Aufnahmen einen leichten Sepia-Touch geben, so wie bei alten Fotografien,färbt ein „Chocolate“-Filter die Bilder etwas bräunlich ein. Zusätzlich kann man mit leichten Diffusor-Filtern (Weichzeichnern) die Kontraste etwas abschwächen.

     

    Auch die Wahl der Optiken kann einen entsprechenden Look unterstützen. Objektive, die etwas weicher abbilden, etwa die älteren Cooke-Festoptiken, reduzieren die Farbintensität und helfen damit, die Aufnahmen etwas älter aussehen zu lassen.

     

    Ausstattung und Kostüme

    Die Kostüme, die Dekorationen und die Requisiten sollten möglichst farbreduziert sein. Grau-, Grün oder Brauntöne bieten sich an. Farbige Kleidungsstücke sollten entfärbt werden, oder in schwarzem Tee eingeweicht werden („geteet“.)

     

    Oldschool-Verfahren: Das Filmmaterial

    Kaum mehr gebräuchlich und doch sind diese Verfahren der Ursprung heutiger digitaler Farbkorrektur: Da sollte man frühzeitig mit den Lichtbestimmern des Kopierwerks sprechen und sich beraten lassen. Wenn nicht die hohen Kontraste und Brillanz modernster Materialien gewünscht werden, so gibt es auch spezielle Pastell-Materialien (Fuji). Materialien mit höherer Empfindlichkeit weisen etwas größeres Filmkorn auf und sehen damit eher so aus wie Farbmaterialien früherer Jahre. Auch die gezielte Kombination zwischen Aufnahmefilm (Negativ) und dem Kopiermaterial (Positiv) hilft, die Farbigkeit zu steuern. Möglichkeiten, die Gradation des Materials weicher zu machen, bietet auch die sogenannte Vorbelichtung des Filmmaterials.

     

    Kopierwerk

    Die Möglichkeiten der Farbbeeinflussung im Kopierwerk schwanken je nach Aufwand deutlich in den Kosten. Die Lichtbestimmung ist die günstigste Variante, sie muss ohnehin gemacht werden, ganz gleich ob natürliche oder veränderte Farbigkeit gewünscht wird. Die Gestaltungsmöglichkeiten in Richtung „Schmuddel-Look“ sind allerdings begrenzt.

     

    Eine deutlich die Produktionskosten erhöhende Variante ist die sogenannte Bleichbadüberbrückung. Diese kann sowohl bereits bei der Entwicklung der Negative (Aufnahmefilm) als auch bei der Herstellung der Kopie (Positivfilm) vorgenommen werden. Dabei handelt es sich um eine Beeinflussung des chemischen Entwicklungsprozesses, um die Farben stumpfer und verblasster aussehen zu lassen. Das Bleichbad (besteht aus: Wasser, Ammonium-Eisen, Ammoniumbromid und Mercaptotriazol) erfolgt normalerweise nach der Farbentwicklung. Ein Bleichbad wandelt entwickeltes, metallisches Silber in leichtlösliches Silbersalz, welches danach im Fixierbad mit anschließender Wässerung aus der Schicht entfernt werden.

    • Entwickeln im Farbentwickler mit Kupplerlösung

    • Stoppen der Entwicklung (10 sec)

    • Bleichen

    • Fixieren (3 - 5 min)

    • Wässern

     

    Die Farben werden weniger grell, wirken gedeckter, als wäre Schwarz beigemischt und haben einen rauen Charakter.

     

    Look3

    An der optischen Bank werden Schwarzweiß- und Farbintermed übereinander kopiertl  

    Das dritte und teuerste Verfahren im Kopierwerk arbeitet mit der optischen Bank (z. B. Oxberry). Dabei dürfen nur Systeme mit präzisestem Bildstand zum Einsatz kommen, da ein und dasselbe Filmbild übereinander kopiert wird. Hier sind Erfahrungen aus dem Videobereich (Bildmischer) auf die Kopiertechnik übertragen worden. Von dem auf Farbnegativ gedrehten Film wird sowohl ein schwarzweißes Zwischenpositiv auf Separation-Material, als auch ein farbiges Intermed Positiv hergestellt. In einem weiteren Arbeitsschritt werden beide Materialien auf ein Negativmaterial kopiert. Je nach Anteil des schwarzweißen und des farbigen Materials kann man von reinem Schwarzweiß bis zu farbigem Eindruck alle Zwischenstufen wählen. Ein zur Hälfte schwarzweißer und zur Hälfte farbiger Anteil erzeugt einen sehr überzeugenden historische Eindruck. Auch in Form von Blenden kann man stufenlos zwischen Schwarzweiß und Farbe hin- und herwechseln. Allein schon wegen der Kosten der Intermed- Materialien ist dieser Prozess sehr kostspielig. Er erlaubt aber auch die größten Gestaltungsmöglichkeiten.

     

    Farbkorrektur, Video

    Wurde auf Video gedreht oder der Film abgetastet oder gescant, so bietet die elektronische Farbkorrektur mit den bekannten Werkzeugen noch viel stärkere Möglichkeiten der Farbsteuerung. Sie bietet programmierbare Einzelszenenkorrektur.

     

    Entsättigung, Kontrastteuerung und selektive Beeinflussung der Farbsättigung sind heutzutage Standard. Weiß- und Schwarzwert (ab wann etwas als Grau oder Schwarz gilt), die Gradation (wo der mittlere Grauwert liegt), die Farborte (wo die Veränderungen greifen sollen, ob in dunklen (Shadows), mittleren (Midtones) oder hellen (Highlights) Bildbereichen) können justiert werden. Für die Farbanteile kann man die Sättigung (Saturation, Chroma) und den Farbwinkel (Hue) einstellen.

     

    So ziemlich alles, was man mit einem ordentlichen Grafikprogramm am Computer an Fotos beeinflussen kann, lässt sich auch an modernen Videoprozessoren (z. B. DaVinci Renaissance, Quantel, Pogle Platinum, Kopernikus,) einstellen. Doch auch preiswertere oder sogar kostenlose Systeme, die auf PC-Basis laufen, wie Apple Final Cut, Avid Xpress oder Premiere bringen mächtige Werkzeuge mit , mit denen ein Schmuddel-Look auf Video-Ebene realisierbar ist.

     

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