• Belichtung

    Lichtmessung 500Wie genau funktioniert eigentlich die richtige Belichtung von Kamerasensoren oder analogem Film? Eine Einführung...

  • Bluebox

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    Green-Screen in einem Keying-Studio

     

    Keying

    Compositing bedeutet das tricktechnische Zusammenfügen verschiedener Elemente in ein Bild. Es bietet heutzutage schier unendliche Möglichkeiten. Heutige Fantasy-Filme kommen ohne Keying-Tricks kaum mehr aus. Im Harry-Potter-Film etwa saßen die Darsteller für die Quidditch-Szenen natürlich nicht auf fliegenden Besen. Sie saßen vielmehr in einem Keying-Studio (Grün oder Blau) und wurden auf einer Drehwippe herumgewirbelt. Die digital ausgestanzten Aufnahmen wurden dann im Compositing mit separaten Vorder- und Hintergründen (Multilayer) kombiniert.

     

    Maskieren

    Im Prinzip können Sie viele Möglichkeiten, die es für Filme gibt, bei allen wichtigen Photo-Bearbeitungsprogrammen kennen lernen. Deren Plug-Ins stehen in abgewandelter Form auch den Trickstudios zur Verfügung. Je höher die Auflösung des Bildes, desto feiner muss die Kontur ausfallen. Sie kennen den Aufwand, eine Figur vernünftig freizustellen. Entlang der Außenkante der Figur muss möglichst präzise eine Grenze gezogen werden. Bevor die Stern-, Licht- und Nebeleffekte zum Einsatz kommen können, muss der „banale“ Hintergrund des Originalbildes, Bäume und ein grauer Himmel maskiert werden. Wäre die Originalaufnahme vor einem neutralen, keyfähigen Hintergrund (z. B. Blue-Screen) aufgenommen worden, wäre es für Compositing-Programme ganz leicht, die Zauberin zu isolieren und vor einen anderen Hintergrund zu setzen.

     

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    Eishexe

    Schwierig, bei einem solch unruhigen Hintergrund die Hauptfigur zu isolieren. Da beim Film jedes einzelne 35mm-Bild auf der Kinoleinwand bis zu zehntausendmal vergrößert wird, ist klar, dass die so genannte Maske, mit der man den Hintergrund verschwinden lässt, um ihn durch einen anderen zu ersetzen, besonders präzise an der Kontur entlang verlaufen muss. Am schwierigsten ist erfahrungsgemäß der Bereich der Haare. Ungenauigkeiten lassen hier jede Art von Trickverfahren durchschaubar werden.

     

    Das Keyingverfahren

    Wer diesen Job für die relativ grobe Auflösung des Computer-Bildschirms manuell schon mal gemacht hat und sich vorstellt, er müsse dies von Hand pro Sekunde 24 Mal (für die Einzelbilder beim Film) tun, sieht schnell ein, dass die Genauigkeit und der Arbeitsaufwand andere Lösungen erfordern: Keyingverfahren. Wie das Wort schon sagt, wird ein bestimmter Key, ein Schlüssel, verwendet, der es dem Trickmischer oder Compositing-Programm ermöglicht, ganz präzise und leicht eine Person vom Hintergrund zu isolieren, um sie vor einen anderen Hintergrund zu montieren. Der Key ist in diesem Fall eine Farbe, etwa Grün oder Blau (Green- oder Blue-Screen). Der Schauspieler/die Schauspielerin agiert vor einem einheitlichen grünen Hintergrund und dieser lässt sich dann im Computer zu einer Maske umrechnen. Wird statt des grünen Hintergrundes dann eine Wolkenlandschaft montiert, kann unsere „Zauberin“ aus dem Beispiel schon fast fliegen. Damit es wirklich echt aussieht, hängt man bei Flugszenen die Darsteller übrigens an Stahlseile (die man über Key rausfiltert oder digital retuschiert), lässt ihnen mit der Windmaschine Haare und Kleidung ordentlich durchpusten.

     

    Transparenz

     

    Bildmischer und Compositing Programme verwenden neben den Bildinformationen den so genannten Alpha-Kanal. Dieser liefert Informationen über den Key, insbesondere über dessen Transparenzen, mit einem üblichem 8-Bit-Kanal können 256 Transparenzstufen von komplett undurchsichtig bis völlig transparent definiert werden. Durch Festlegung dieser Transparenz werden die Übergänge feiner, die Weichheit, mit der eine Grafik in eine andere gestanzt wird, insbesondere an den Key-Rändern besser abgestuft. In der Kombination (hier ohne Key-Funktion) werden dann zwei getrennte Bilder so kombiniert, dass der Eindruck entsteht, es handle sich um ein einzelnes, homogenes Bild. Da die Kinoprojektoren mit 24 Bildern pro Sekunde laufen und Filmbilder eine sehr hohe Auflösung besitzen, haben die Computer eine ganze Menge Arbeit, ganze Einstellungen zu berechnen (rendern). Im Kino können auf diese Weise die Filmfiguren ohne jede Gefahr scheinbar zwischen Wolkenkratzern fliegen, hinunterstürzen, alle Arten von Waffen und Wurfgeschossen abwehren, so ziemlich alle Gesetze der Schwerkraft überwinden, durch das Weltall reisen und vieles andere mehr.

     

    Die Nachrichten und Magazine im TV arbeiten übrigens auch fast alle mit diesem Verfahren. Die Sprecher agieren alle vor grünem Hintergrund. Auf dem Bildschirm werden als Hintergrund Weltkarten, Filmbeiträge oder ganze Nachrichtenredaktionen mit hunderten Bildschirmen gezeigt.

     

    Vorsicht!

    Übrigens sollte man es vermeiden, die Key-Farbe (oder ihre Spiegelung) im Kostüm auftauchen zu lassen. Denn dann wird logischerweise der Darsteller an dieser Stelle genauso durchsichtig wie der Hintergrund. Andererseits kann man sich diesen Effekt natürlich auch gezielt zunutze machen. Besonders empfindlich sind alle elektronischen Stanzverfahren gegen Spiegelungen und Reflektionen. Ein Auto vor einer grünen oder blauen Leinwand bedeutet unweigerlich gespiegeltes Grün oder Blau auf Chrom, Fenstern und sogar Lack! Und überall werden dann auch die gespiegelten Key-farben ausgestanzt (Horror!).

     

    Klassische Filmtrick-Verfahren wie die Aufprojektion bieten in Bezug auf Reflektionen deutliche Vorteile, auch wenn es nicht so chic klingt wie Green- oder Blue-Screen.

     

  • Bluebox-Praxis

    Greenscreen

    Deutlich sieht man am Rig oberhalb des Studios die Scheinwerfer, welche den Hintergrund gleichmäßig ausleuchten

     

    Theoretisch kann man natürlich sämtliche Grundfarben als Key verwenden, doch Blau ist aus verschiedenen Gründen die ideale Key-Farbe. In den meisten Aufnahmen tauchen Menschen und damit die Hautfarben auf.

     

    Die geringsten Key-Probleme hat man, wenn man die Gegenfarbe, also Blau verwendet. Grün kann man verwenden, es hat sogar einen höheren Reflektionsgrad als Blau und senkt damit geringfügig den Lichtaufwand. Leider kommt es in vielen Objekten und Mischfarben vor.

     

    Wie man sein Set gestaltet

    Das Gelingen von Chroma-Key-Tricks hängt ganz maßgeblich von der Einrichtung des Studios bzw. des blauen Hintergrunds ab. Der Hintergrund kann bestehen aus:

    • Spezial-Textil
    • Spezial-Farbe
    • Spezial-Klebeband
    • Hochreflektierende Leinwand, gleichmäßig blau oder grün beleuchtet
    • Transparente Leinwände (diffuse Folie), hinter denen zahlreiche blaue oder grüne Neonröhren für gleichmäßiges Licht sorgen.

    Man kann z. B. den Hintergrund und ggf. den Boden mit Spezialfarbe anstreichen. Die meisten Filterhersteller bieten diese an. Textilhintergrund ist ebenfalls dort erhältlich. Auch Rollhintergründe aus Papier sind erhältlich und eröffnen zugleich die Möglichkeit, fließende Übergänge zwischen Wand und Boden herzustellen.

     

     

    Wie groß muss der Blue Screen sein?

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    Die futuristisch anmutenden Stangen mit den weißen Punkten dienen als Tracking-Markierungen für virtuelle Studiohintergründe

     

    Ideal ist natürlich ein komplett blauer Studioboden und Hintergrund. Aber wenn man Kosten minimieren möchte, so genügt es eigentlich, wenn rings um den Darsteller herum alles gleichmäßig mit blauem Hinter- oder Untergrund (bei einer Totalen) versehen ist.

     

    Die meisten Compositing-Anwendungen erlauben es, den Rest des Hintergrunds, bei dem kein Blau oder Grün vorhanden ist, mit einer einfachen Maske wegzustanzen (Garbage Matte).

     

    Das spart viel Fläche und erlaubt es im Zweifelsfall auch außerhalb eines Studios, Außen oder an beliebigen Drehorten Personen oder Objekte auszustanzen. Eine transportable blaue oder grüne Papp- oder Sperrholzplatte oder ein gespannter grüner oder blauer Stoff kann auf diese Weise für Außenshots den Keyhintergrund bilden.

     

    Beleuchtung

    Der Hintergrund muss möglichst gleichmäßig und völlig unabhängig von den Personen davor ausgeleuchtet sein. Warum? Jede Unregelmäßigkeit, also hellere oder dunklere Stellen auf dem Hintergrund, werden von der Keying-Software als unterschiedliche Farben registriert. Die Bandbreite an Blautönen, welche die Software erkennen und filtern muss, steigt damit extrem an. Das Ergebnis wird damit schlechter.

     

    Deshalb sollte man das Licht sehr weich (z. B. Flos 4 Bank) mit Diffusern (Soft Boxes etc.) halten. Der optische Eindruck reicht nicht. Unbedingt mit dem Belichtungsmesser nachmessen, ob die Werte überall gleichmäßig sind. Die Lichtquellen sollten einheitlich sein. Gleiche Farbtemperatur und auf keinen Fall einzelne Lampen dimmen, das verändert die Farbtemperatur! Wenn das Licht durch Dimmen gelblicher oder rötlicher ist, ändert dies den Blauanteil im Hintergrund!

     

    Der Aufwand wird geringer, wenn man Außen dreht. Das Himmelslicht ist sehr gleichmäßig! Wenn man unbedingt auch den Boden ausstanzen muss, kann es zu Problemen kommen, weil das Licht auf den Boden anders auftrifft als auf den Hintergrund und auch anders reflektiert wird. Das wird von der Software als anderes Blau wahrgenommen! Man kann das Problem meistens mit einem Polfilter lösen. Hierfür sollte das Licht für den Boden aus der gleichen Achse kommen wie die Kamera.

     

    Und die Schauspieler?

    Die Schauspieler selbst sollten aber ganz normal und mit den üblichen Kontrastverhältnissen ausgeleuchtet werden. Das ist wichtig, denn manchmal werden auch die Schauspieler irrtümlich sehr flach ausgeleuchtet und sehen dann im Ergebnis etwas kränklich aus.

     

    Aufpassen, dass der Hintergrund nicht auf die Objekte reflektiert! Die Schauspieler daher so weit wie möglich vom blauen Hintergrund entfernt aufstellen. Blaue Reflektionen auf die Schauspieler können das Keying vereiteln. Um dagegen zu steuern, kann man z. B. die Schauspieler mit einem leicht gelben Hinterlicht (Kante) versehen. Das hilft, jeden Rest von blauer Reflektion vom Hintergrund zu entfernen.

     

    Beim Führungslicht des Schauspielers darauf achten, dass es nicht den Hintergrund (Blue Screen) trifft und auch keine Schatten auf den Hintergrund fallen. Manche Kameraleute verwenden für den blauen Hintergrund HMI (Tageslicht-Farbtemperatur) und für die Darsteller Kunstlicht-Farbtemperatur.

     

    Passen Sie die Lichtrichtungen Ihrer Schauspieler an die Lichtrichtungen des Bildes an, das in den Hintergrund gestanzt wird! Es sieht wie ein schwerer Fehler aus, wenn im Hintergrund die Sonne von rechts kommt und auf dem eingestanzten Schauspieler von links! Das gilt auch für die Lichtart (Farbtemperatur) sowie den Charakter (diffus oder hart).

     

    Probleme und Lösungen

    Achten Sie darauf, dass bei der Auswahl der Kleidung/Kostüme die Hintergrundfarbe (Blau) nicht vorkommt! Wenn es aus dramaturgischen Gründen unbedingt ein Darsteller in blauer Jeans mit blauem T-Shirt sein muss, ist als Keyfarbe Grün angesagt!

     

    Ein ständiges Problemthema beim Keying sind Glas- oder Metallelemente, Wasser oder Qualm. Die Gefahr, dass sie das Blau direkt reflektieren und damit von der Keying-Software ebenfalls ausgestanzt (unsichtbar) werden, ist riesig.

     

    Das Aufnahmeformat sollte möglichst hochwertig sein. Je besser die Farbtrennung und Auflösung, desto besser das Ergebnis. Insbesondere Mini DV oder auch HDV sind mit ihrer reduzierten Farbtiefe nicht optimal für Keying.

     

    Eine Farbtiefe von 4:2:2 wie bei Beta SP, DIGI-Beta, Super VHS (veraltet) oder DVCPRO HD ist zu empfehlen. Wird erst nach dem Keyer (z.B. im Bildmischer) auf Mini DV oder HDV aufgenommen, sind die Ergebnisse ebenfalls hochwertig. Eine preiswerte ältere 3-Chip Kamera mit Komponentenausgang kann in einem Studio auf diese Weise in Kombination mit einem Keyer und einer HDV-Kamera mit Komponenteneingang hervorragende Dienste verrichten.

    Gruenklebe 2000

    Lassoband in grüner Key-Farbe

     

    Die Kamera sollte auf einem möglichst stabilen Stativ ruhen. Das Licht fertig einrichten. Dann mit einem weißen Blatt Papier an der Position des Schauspielers einen sauberen, wenn möglich manuellen Weißabgleich machen!

     

    Manche Kameraleute schwören darauf, um etwa eine halbe Blende unterzubelichten. Die Schärfeebene des Schauspielers sollte sauber eingestellt, der blaue oder grüne Hintergrund leicht unscharf (große Blende) sein.

     

    Bezugsquellen

    Einige Quellen, auch preiswerte Alternativen zu den teuren Filterherstellern haben wir in der Knowledge Base gelistet (Rubrik „Bezugsquellen“).

     

     

     

  • Compositing: Plates

    Im Compositing werden visuelle Elemente zusammengefügt. Für einen Kinofilm musste Feuer in ein Fenster eingebaut werden

  • Crowd Replication

    Wenn man viele Menschen im Bildhintergrund braucht, aber nicht so viele Komparsen hat oder bezahlen möchte, hilft die digitale Crowd-Replication

  • Drehorte: Weggedreht

    Drehort4 20 1000Drehorte richtig auswählen oder das Beste aus jeder Location herausholen, ist eine Kunst. Worauf muss man achten?

  • Facebook kauft deutsches Startup

    Der Internetkonzern hat die Erfurter Fayteq neben diversen anderen Firmen gekauft um das eigene Portfolio auszubauen

  • Fake-Videos

    MeerDank Artificial Intelligence und neuen Videotools ist es kinderleicht geworden, Videos zu fälschen. Besonders beliebt: Fake Pornovideos mit Promis

  • Filmdesaster

    Das Risiko des Filmens

    Wer sich auf das Abenteuer des Produzierens einlässt, sollte über die Naivität und die Fähigkeit des Hoffens, zugleich aber auch über genügend Erfahrung verfügen, die möglichen Risiken einschätzen zu können. Das Produzieren von Filmen ist nicht immer von Erfolg gekrönt. Die Komplexität eines aufwändigen Projektes, menschliche Faktoren und unvorhersehbare Zufälle können ein hoffnungsfroh begonnenes Vorhaben zu einem Desaster werden lassen.

     

    Dabei stellt das Überschreiten des Budgets eine der häufigsten Naturkatastrophen im Filmbusiness dar. Je nach Größe der Produktionsfirma können die Überziehungen mehr oder weniger gut verkraftet werden. Wenn Martin Scorsese bei „Gangs of New York“ mal eben 20 Millionen Dollar mehr verbraucht, werden auch in den USA Studiobosse und Investoren (darunter auch deutsches Fonds-Kapital) nervös. Doch der Film wurde fertiggestellt und war der Abschlussfilm der Berlinale 2003. Doch die Filmgeschichte ist reich an Beispielen, bei denen es nicht so gut ausging.

     

    Nicht fertiggestellte Produktionsdesaster

    Don Quixote

    Spektakulärstes Beispiel der letzten Zeit war das komplett mit europäischem Kapital finanzierte Epos „The Man who killed Don Quixote“ von Terry Gilliam ("12 Monkeys", "Münchhausen", "Brazil"). Das Budget von 32 Millionen Dollar, ein erstklassiger Cast (Jean Rochefort, Johnny Depp) und höchste Hollywood-Ansprüche des Regisseurs sollten die europäische Koproduktion auf höchstes Niveau hieven. Tatsächlich aber waren bereits die Drehvorbereitungen in Spanien mangelhaft und vom ersten Drehtag an schwebten dunkle Wolken über dem Projekt. Ob es der Flugverkehr war, der Originalton unmöglich machte, untrainierte Pferde, die durchgingen oder Komparsen, mit denen niemand geprobt hatte, jeder Drehtag übertraf den vorangegangenen noch an Schwierigkeiten. Platzregen verwandelte das Wüstenset in eine Schlammlandschaft und spülte die Filmausrüstung mit sich. Schließlich erkrankte Hauptdarsteller Jean Rochefort (Der Mann der Friseuse) und konnte nicht mehr weiterdrehen, der Todesstoß für das Vorhaben.

     

    Nick Knatterton

    Doch auch hierzulande gibt es Filme, die mit großem PR-Aufwand durch die Medien gingen und die auf Grund widriger Umstände nicht oder vorerst nicht fertiggestellt wurden. Da wäre etwa die Verfilmung von "Nick Knatterton" mit Niki List als Regisseur. Die 8 Millionen Euro schwere, hochgeförderte Produktion (Filmstiftung NW: 1 Million Euro). wurde von Helkon-Pictures produziert und prominent besetzt. Jens Schäfer, Jeanette Hain, Kordula Kohlschmitt, Axel Milberg und Wolfram Berger sollten die Krimi-Comicfigur der 50er Jahre ins Kino transportieren. Der Film wurde abgedreht, doch dann verunglückte der Produzent, Werner König, im November 2000 während der Motivsuche für den Film „The Extremists“ über risikofreudige Skifahrer in der Nähe des Wintersportorts Verbier tödlich. Der „Motor des Projektes“ fällt auf tragische Weise aus, von dem Film hört man nichts mehr. Die Mutterfirma, Helkon Media AG, die wie manch andere im New Media Hipe zu viele Risiken mit Aktionärskapital eingegangen ist, wird zahlungsunfähig. Am 1. 10. 2002 wird am Münchner Amtsgericht das Insolvenzverfahren eröffnet, das gedrehte Knatterton Material wird vorerst Konkursmasse.

     

    Zürich Transit

    Ein in Vergessenheit geratenes Projekt war "Zürich Transit" in den sechziger Jahren, eine ambitionierte Max-Frisch-Verfilmung des Romans „Sein Name sei Gantenbein“. Die Atlas-Film produzierte, die Besetzung war erstklassig (Ernst Schröder, Richard Münch, Agnes Fink) und mit dem Regisseur Erwin Leiser schien das Vorhaben auf dem besten Wege. Doch bereits nach einer Woche Dreh erkrankte Leiser schwer und konnte nicht mehr weiterdrehen. Ein Nachfolger wird in Bernhard Wicki gefunden, doch auch der erkrankte nach einer Woche schwer und konnte nicht mehr weiterdrehen. Es scheint, als liege ein Fluch der Pharaonen über dem Projekt, so wird die Produktion schließlich zum Versicherungsfall. So existiert lediglich eine etwa fünfminütige Szene von dem Film im Filmarchiv Düsseldorf.

     

    Der Atem Gottes

    So hieß eine Produktion der Kölner Cat Features GmbH, Tochter einer Firma die sich anfänglich mit Mitternachtsfilmen unbekleideter Menschen für die TV-Privatsender beschäftigte. Bei dem ambitionierten Kinofilmprojekt war nur hochkarätiger internationaler Cast eingebunden. Ob Donald Sutherland oder Klaus Maria Brandauer, alles was gut und teuer war, sollte mitspielen. Den Produzenten gelang es, beachtliche Fördergelder an Land zu ziehen, die sie durch großzügige Reisen und Marketingmaßnahmen rasch dezimierten. Mit den Zusagen hatten es die Darsteller wohl nicht so ernst gemeint und für den eigentlichen Drehbeginn war dann schließlich gar kein Geld mehr vorhanden. Der Film wurde nie gedreht, die Firma dicht gemacht.

     

    Napoleon

    Es sollte 1970 Stanley Kubriks größter Film werden, präzise vorbereitet, sein jahrzehntelanger Traum. Kubrik hatte das Projekt zusammen mit Producer Jan Harlan sehr weit vorangetrieben. Tausende Komparsen standen in Rumänien bereit, die unzähligen Uniformen waren bereits aus Papier, diverse Requisiten gefertigt worden. Da trat etwas ein, was in den hart umkämpften Kinomärkten der Welt schon so manchen Produzenten ruiniert hat: Ein anderer Film ähnlichen Napoleon-Sujets kam in die Kinos: „Waterloo“ (R: Sergei Bondarchuk), ebenfalls hochkarätig besetzt. Die Themenübereinstimmung hat Kubrik in keiner Weise beeindruckt, doch da „Waterloo“ an der Kinokasse durchfiel und nicht mal ein Zehntel seiner Herstellungskosten einspielte, zogen sich die Finanziers von Kubrik zurück und der Film wurde nie gedreht.

     

    Fertiggestellte Produktionsdesaster

    Cleopatra

    Zu den fertiggestellten Filmkatastrophen gehörte auch „Cleopatra“ (MGM) in den sechziger Jahren. Zuerst wurden die altägyptischen Studiobauten in England von einem Orkan davon gepustet, dann wurde Hauptdarstellerin Liz Taylor so schwer krank, dass ihr Leben nur durch einen Kehlkopfschnitt gerettet werden konnte. Lange nach ihrer Genesung wurde dann in Rom am Film weitergedreht.

     

    Münchhausen

    Auch ein anderes Gilliam-Epos, der "Münchhausen"-Film, stürzte seinen Produzenten Thomas Schühly ("Der Name der Rose", "Der Totmacher") ins Unglück. Wegen übergroßer Hitze konnte in Cinecitta in Rom nicht tagsüber gedreht werden. Umzug der Crewnach Almeria in Spanien. Die Kostüme bleiben am Flughafen Rom liegen, der Dreh verzögert sich weiter. Schwere organisatorische Fehler, etwa die Verwendung realer Kanonen statt Attrappen, verlängerten die Drehtage wegen aufwändiger Transportlogistik der tonnenschweren Originale ins Unendliche. Der Completion-Bond „Film Finances“ entsandte eigene Producer, um das explodierende Budget unter Kontrolle zu bringen. Ein vorläufiger Drehschluss wurde für den 7. November 1987 angesetzt, danach der Dreh abgebrochen und aufwändige Restszenen vereinfacht oder einfach gestrichen. Sean Connery, der die Rolle des Mondkönigs spielen sollte,  wurde durch den damals preisgünstigeren Robin Williams ersetzt. Am 23. November 1987 wurde mit einem „verbilligten“ Drehbuch weitergedreht.

     

    Fitzcarraldo

    1982 wäre "Fitzcarraldo" für Werner Herzog beinahe ein Desaster geworden. Der authentische Landtransport eines großen Schiffes per Manpower statt Filmtrick ließ die Kosten explodieren. Das Werk wurde dennoch fertiggestellt und kam erfolgreich in die Kinos.

     

    Heaven's Gate - Das Tor zum Himmel

    "Heaven's Gate" oder "Das Tor zum Himmel" wurde von Michael Camino mit einem Wahnsinns-Budget verfilmt und war ein solcher Flop, das die Firma MGM bankrott ging. Das amerikanische Kinopublikum hatte wohl kein Interesse an ihrer wahren Vorgeschichte, die Sache mit den Indianern.

     

    Die Dunkelziffer

    Fast alle Dienstleister und Mitarbeiter in der Filmbranche wissen von Produktionen zu berichten, bei denen Gagen und Rechnungen schlicht und einfach nicht mehr bezahlt wurden. Sie kennen Filme, die nie fertiggestellt wurden oder trotz Endfertigung nie ein Mensch zu sehen bekommen hat. Dennoch findet man nur wenige Veröffentlichungen zu dem Thema. Niemand möchte gerne an seine Fehlschläge erinnert, in seiner Kompetenz in Frage gestellt werden. Fest steht, dass jeder Film Risiken und Unwägbarkeiten in sich birgt und dass solide Planung und Risikobegrenzung allemal besser sind, als Glücksrittertum und blinder Glaube. Selbst wenn die Produktion fertiggestellt werden konnte, kann der Kinoeinsatz mangels Zuschauerinteresse noch zum Desaster werden.

     

    Ein Hoffnungsschimmer für jene Filme, die an ihrer mangelnden Qualität gescheitert sind, zeigen die Videotheken auf. Speziell in den USA zeigt sich, dass der „Kuriositätsfaktor“ dazu führt, dass auch Filme, die im Kino absolut abgestürzt sind, zu heimlichen Rennern werden können. Während man sich nicht wagt im Kino als „schlecht“ identifizierte Werke anzuschauen, und womöglich dabei gesehen zu werden, eröffnet die Videothek die Chance sich jeden noch so schlechten Film heimlich und unerkannt anzuschauen.

     

    Die Aufzählung in diesem Kapitel ist unvollständig und sollte kontinuierlich erweitert werden. Sachdienliche Hinweise bitte per Mail ans Movie-College.

     

  • Filmglas: Crashglas


    Wenn Filmfiguren sich gegenseitig Flaschen auf den Köpfen zerschlagen, sind diese aus Zuckerglas. Wir verraten, wie man es selber herstellt.

  • Handyfilme

    Sie sind keine Videocams, dennoch können sie erstaunliche Videos drehen. Die wichtigsten Tipps und Tricks

  • Hexen im Kino

    Hexe 1 1000

    Ob im Märchen oder im Film, Hexen schaffen es immer wieder, uns gruselige Schauer den Rücken hinunter zu jagen...

  • Kamera-Drohnen

    Drohnekam3 500Sie gehören zu den neuen Geräten am Filmerhimmel, Überflieger im besten Sinne.

  • Kampfszenen

    Fight!

    Choreographie ist längst nicht nur bei Tanzszenen gefragt, sondern auch und vor allem bei Szenen, die so gar nicht nach eleganter Bewegung aussehen.

    Jacques Breuer in Liebe, Leben, Tod

    Jacques Breuer in "Liebe, Leben, Tod"

     

    Nichts ist im Kino, wie es wirklich ist. Auch und besonders nicht in Actionfilmen. Das gilt nicht nur für Crashs und Spezialeffekte, sondern auch für die unvermeidlichen Kampfszenen, das Herzstück eines jeden Actionfilms. Die Zuschauer erwarten diese Szenen, fühlen sich sogar betrogen wenn sie fehlen. Neben aller Sorgfalt auf die Figuren, die Geschichte und die Dialoge, lebt dieses Genre eindeutig von den Kämpfen (Fights). Selbst inhaltlich und schauspielerisch schwache Filme wurden in der Vergangenheit Erfolge, wenn die Actionszenen gut gemacht waren. Auch wenn die für diese Aufnahmen engagierten Stuntmen oder Cascadeure vermutlich wissen, wie es gemacht wird, es schadet sicher nichts, wenn wir an dieser Stelle auch ein paar Basics erläutern.

     

    Schläge

    Zunächst einmal werden die meisten Schläge durch geschickte Wahl der Kamera-Perspektive getrickst. Die Kämpfenden tun nur so, als lande der Tritt oder Schlag beim Gegner. Tatsächlich ist aber der Punkt, wo der Schlag auftreffen müsste, verdeckt, etwa von dem Schlagenden, dem Geschlagenen oder umstehenden Komparsen und lässt immer noch ein wenig Sicherheitsabstand bis zum Treffer. Diesen schmalen Abstand muss die Kamera verbergen. Keinen Zentimeter mehr. Aus dem Zusammensacken des Getroffenen, seinem Kopf zur Seite zucken etc. schließt der Zuschauer darauf, dass der Schlag tatsächlich getroffen hat.

     

    Die meisten Zuschauer meinen, die große Kunst bei solchen Kämpfen läge allein darin, möglichst eindrucksvolle Schläge darzustellen. Voraussetzung ist auch eine hohe Geschwindigkeit der Schläge, um das Auge zu überlisten. Auf diese Weise wird knapp daneben geschlagen oder getreten, ohne dass sich die Darsteller berühren. Das ist oftmals viel  schwieriger als jemanden wirklich zu verletzen!

     

    Das präzise Markieren und Einhalten von Positionen und genaues Proben ist essenziell. Doch das ist nur die halbe Miete. Auch wenn es merkwürdig klingt: Die Glaubwürdigkeit des Geschehens geht ganz stark von dem aus, der getroffen wird. Die Reaktion auf die Schläge/Tritte bringt den Realismus stärker zur Geltung als die Schläge selbst. Das Wegreißen des Kopfes, Nachhintenstürzen oder gar Filmblut-Spucken im exakt richtigen Moment, ohne auch nur im geringsten berührt worden zu sein, wollen gekonnt sein. Wenn das Opfer seine Rolle nicht überzeugend transportiert, wirkt selbst der tollste Schläger, als prügele er lediglich gegen Schaumstoff.

     

  • Kaschtrick

    Kamerakasch 500Wer heute von Compositing spricht, sollte wissen, dass eine Vielzahl dieser Möglichkeiten bereits existierte, als es Computer noch gar nicht gab.

  • Maskentricks

    Maske Stanz 2 500Für digitale Tricks sind Masken besonders wichtig. Wir erläutern die Basics.

  • Mini-Menschen Kino

    Kinofantasien haben sich immer wieder um die Verkleinerung von Menschen gedreht. Wie wurden sie hergestellt, was sind die stärksten Beispiele?

  • Modelltrick

    Seit den Anfängen der Filmgeschichte, etwa bei Fritz Langs "Metropolis", bis heute werden für die Filmtricks Modellbauten verwendet

  • Motion-Control

    Motion Control 1000Sie wirken wie Industrieroboter und liefern präzise wiederholbare Kamerabewegungen...

  • Nebel und Rauch

    An Filmsets kann Dunst oder Nebel rasch eine gewisse Atmosphäre zaubern. Wir schauen genauer auf die Möglichkeiten...

  • Projektion

    Projektionstechniken

    Man kennt das aus zahllosen, älteren Spielfilmen: Die Schauspieler fahren im Auto, wackeln ab und an hin und her und durch die Rückscheibe des Autos sieht man die Landschaft oder die Straßen irgendwie dahinsausen. Aber es wird einem klar: Diese Fahrt fand im Studio statt! Bevor Blue- oder Greenscreen-Verfahren auch den Film eroberten, waren Projektionstechniken für Kombinationen sehr verbreitet.

     

    Rückprojektion

    Rückprojektion war eine der Tricktechniken, mit denen bewegte Hintergründe mit Kulissen und Darstellern im Studio bei der Aufnahme kombiniert werden konnten. Das Prinzip ist einfach: Hinter den Darstellern befindet sich eine Leinwand, auf deren Rückseite bewegte Hintergründe von einem Projektor projiziert werden.

     

    Technische Voraussetzungen

    Kamera und Projektor müssen synchron laufen, sonst filmt die Kamera statt einzelner Projektionsbilder teilweise die dunklen Transportphasen des Projektors. Der Projektor muss sehr lichtstark sein, um das Bild hell genug zu machen, dass es gegenüber den durch Scheinwerfer beleuchteten Schauspielern noch ausreichend hell ist. Das Scheinwerferlicht sollte seitlich auf die Schauspieler fallen, damit es nicht auf die Leinwand im Hintergrund fällt. Das Studio muss recht groß sein, da die Entfernungen von Projektor zur Leinwand und von Leinwand zur Kamera wegen der gewünschten Schärfentiefe erheblich sind.

     

    Aufprojektion

    Fortschrittlicher ist dagegen die Aufprojektion. Hier werden Kamera und Projektor vor der Leinwand im rechten Winkel zueinander installiert. Über einen teildurchlässigen Spiegel am Schnittpunkt der optischen Achsen beider Geräte werden sowohl das Hintergrundbild auf die Leinwand geworfen, als auch die Darsteller mit dem Leinwandhintergrund zusammen von der Kamera aufgenommen. In unserer Abbildung ist dieser Spiegel als gelbes Rechteck zwischen Projektor und Kamera dargestellt. Die Leinwand muss bei diesem Verfahren aus speziellem hochreflektierendem Material mit sehr engem Abstrahlwinkel sein. Diese (Scotchlite) Leinwand wirft das Hintergrundbild am Stärksten senkrecht zurück, also dorthin, wo der Projektor und die Kamera angebracht sind. Steht man nicht genau in dieser Achse, kann man im Studio das Bild so gut wie gar nicht sehen. Und auch auf den Darstellern, die ja eigentlich von dem Projektionslicht getroffen werden, sieht man das Hintergrundbild nicht. Schließlich bestehen die Schauspieler ja nicht aus hochreflektierender Folie. Die Kamera jedoch bekommt so viel Licht von der Leinwand zurückgeworfen, dass selbst größere Leinwandflächen kein Problem darstellen.

     

    Diese axiale Anordnung hat auch den Effekt, dass man die Schatten der Darsteller (durch das Projektionslicht) auf dem Hintergrundbild (Leinwand) nicht sieht, weil sie diese selbst abdecken. Licht, welches seitlich auftrifft, wird von der Leinwand ignoriert. Dies hat den wichtigen Effekt, dass das Licht mit dem man die Schauspieler von den Seiten her ausleuchtet, das Hintergrundbild praktisch gar nicht stört. Insbesondere für preiswerte Kombinationstricks ist die Aufprojektion auch heute noch eine echte Alternative zu den aufwändigen und teuren Compositing-Verfahren.

     

  • Pyro-Technik

    WunderkerzenSilvester 1200Nicht nur bei Action-Filmen werden regelmäßig Explosionen oder auch Feuerwerke simuliert. Was muss man beachten?

  • Regen und Eis

    Franta (Set) Regen 1000Beim Film muss der Natur sehr oft "nachgeholfen" werden,- zum Beispiel bei Regen und Schnee...

  • Schnee

    Kunstschnee auf Mauer 500

  • Spezialeffekte

    Echt ist einfach echt...

    Soldaten Nebel 2000

    Ein Seeufer wird in Nebel getaucht.

     

    Auch wenn viele glauben, Effekte werden heute nur noch am Computer generiert, tatsächlich haben die Special-Effects-Leute am Set alle Hände voll zu tun. Meist sehen die Effekte realistischer aus und häufig sind sie auch noch günstiger. Vor allem sind viele Effekte real schneller und besser realisiert, die Herstellung in der Postproduktion kann sehr viel Zeit und Geld benötigen und hat schon manche Produktion enorm verzögert.

     

    Nicht nur Explosionen

    Häufig sind es gar nicht die großen Effekte, sondern kleine Dinge, die von Special-Effects-Leuten bereitgestellt werden. Der Wind, der für die Kamera sichtbare Regen, der Schnee, der Hagel, das Glas, an dem man sich nicht verletzt, wenn es bricht, der Stuhl, den man bei einer Prügelszene über dem Kopf eines Schauspielers zertrümmern kann, ohne dass dieser sich dabei verletzt,... Die Reihe der Möglichkeiten ist groß und die Zahl der Spezialisten in der Filmbranche zugleich doch recht klein.

     

    Nichts ist, wie es ist...

    Alles ist trügerisch; beim Film ist nichts, wie es wirklich ist. Ob es der morgendliche Nebel, die Rauchschwaden, der Regen oder gar Schnee ist, so gut wie nie ist es die Natur, die den gewünschten Effekt für die Szene liefert. Wie man Effekte macht und wie die nötigen Hilfsmittel beschafft verraten wir in dieser Rubrik. Einige wenige Bereiche, die sicherheitsrelevant sind, sollten Fachleuten (Pyrotechnikern) vorbehalten bleiben. Aber viele andere Dinge beim Film sind durchaus mit überschaubaren Mitteln zu erzielen. Viel Spaß beim Ausprobieren!

     

  • Starthilfe

    Bayerisches Filmzentrum

    Besonders wenn man am Anfang steht, sind es vor allem die Strukturen einer neuen Film- und Fernsehproduktion,die viel Energie abziehen. Von den Räumlichkeiten über die Bürogeräte bis hin zu einem funktionierenden Sekretariat, sind unzählige Fragen offen. Lange bevor die New Economy Startkonzepte mit so chicen Namen wie "Inkubatoren" bedachte, machte man sich in München Gedanken darüber, wie eine Starthilfe im Medienbereich aussehen könnte.

    Bayerisches Filmzentrum

    Ein Gebäude für den Filmnachwuchs, ganz ohne Treppen

    In der Absicht, talentierten Nachwuchsproduzenten und jungen Unternehmern der Medienindustrie den Einstieg in die Film- und Fernsehbranche zu erleichtern, gründeten die Gesellschafter, der Freistaat Bayern und die Bavaria Film GmbH 1992 das Bayerische Filmzentrum.

     

    Dabei setzten sie genau dort an, woran es der Medienmetropole München noch fehlte. Als Standort von renommierten Produktionsfirmen wie Constantin- und Odeon-Film und führenden TV-Sendern, wie Pro7/Sat1 Media, bietet München gute Ausbildungsmöglichkeiten in der Medienbranche und verfügt zusätzlich über eine der besten technischen Infrastrukturen Europas im Bereich Film, Fernsehen und Video. Doch der Mangel an geeigneten Büroräumen und Personal erschwert es Jungunternehmern in München Fuß zu fassen.

     

    Das Konzept

    Deshalb errichteten sie, direkt auf dem Gelände der Bavaria Film, ein repräsentatives Gebäude mit zahlreichen Büroräumen, die Medienunternehmen zu günstigen Konditionen zur Verfügung gestellt werden.

    Unter der engagierten Leitung zunächst von Arthur Hofer, gefolgt von Gabriele Pfennigsdorf, Christiane M.und aktuell Anja-Karina Richter bietet das Filmzentrum nicht nur einen zentralen Telefon/Büro/Fax/Message- Service für alle Mieter, sondern auch einen regen Austausch an Informationen. 

    Zahlreiche Veranstaltungen, Seminare und eine Leitung, die den Nachwuchsproduzenten mit Rat und Tat zur Seite steht, erhöhen die Synergieeffekte beträchtlich. Eine Cafeteria im Erdgeschoss ist der zentrale Treffpunkt des Gebäudes.

     

    Und auch das Umfeld, die Produktionsstätten der Bavaria-Film und der auf dem Gelände beheimateten Fernsehsender erleichtern es, mit Profis aus allen Arbeitsbereichen in Kontakt zu kommen. Darüber hinaus macht es einfach einen guten Eindruck, wenn man seine Besprechungen mit Auftraggebern oder Mitarbeitern in einer auch optisch eindrucksvollen Umgebung halten kann.

    Doch nicht nur Jungproduzenten, auch diverse Non-Profit Organisationen, wie die Interaktivitäts-Seminarschule Sagas und der dem Dokumentarfilmnachwuchs verpflichtete Discovery Campus haben ihre Büros im Rundbau.

     

    Besonders interessant ist es, als Firma durch das zentrale Büro auch bei Abwesenheit stets erreichbar zu sein. Auf diese Weise verlieren Dreharbeiten, Reisen oder gar Urlaub ihren Schrecken. Benötigt man einmal kurzfristig zusätzlichen Raum, so stehen auch Konferenzräume mit Video/TV günstig zur Verfügung.

     

    Erfolg selbstgemacht

    Die Filmplakate an den Wänden des Rundgangs belegen anschaulich, welche Projekte in diesem Haus schon entstanden sind. Erfolgsschichten von früheren Filmzentrums-Mietern wie „Clausen & Wöbke“, „Hoffmann und Voges“, MTM cineteve; Sam Film, Engram Pictures u.v.a. sind, wie überall in der Branche, vor allem auch das Ergebnis von Fantasie und Engagement.

     

    Die Büros sind über einen spiralförmigen Gang erreichbar.

    Wer sich einfach nur in sein hübsches Büro setzt, aus dem Fenster schaut und denkt "nun Filmzentrum, mach mal was aus mir", hat den Grundgedanken des Hauses missverstanden.

     

    Wer aber viel eigene Energie und gute Projekte mitbringt, sollte sich das Filmzentrum einmal aus der Nähe ansehen. Die Verwertungsgesellschaft VGF vergibt übrigens einmal Jährlich Stipendien an Nachwuchsproduzenten, mit denen diesen 18 Monate lang ein möbliertes Büro im Filmzentrum finanziert wird. Die Ausschreibungen hierfür finden im Juni/Juli statt.

     

    Ein besonders interessantes Projekt des Bayerischen Filmzentrums, das "First Movie Program" geleitet von Astrid Kahmke richtet sich an Nachwuchsautoren und Produzenten, die intensivere Betreuung in dramaturgischer und geschäftlicher Hinsicht brauchen. Für handverlesene, erfolgversprechende Projekte werden Scriptdoktoren, Kontakte zu Redakteuren und Dramaturgen gleich intensiv mitgeschmiedet. Dabei spielt es keine Rolle, ob man Mieter im Filmzentrum ist oder nicht. Die Teilnahmebedingungen, weitere Infos und aktuelle Informationen über die Produzenten und ihre Projekte erfährt man auf der Website des Filmzentrums.

     

    Infos: Website, E-Mail

     

  • Sturm

    FrantaRegen 500

  • Tiere am Filmset

    Hunde Talk 500Es gibt einige Stichworte bei deren Klang erfahrene Produzenten und deren Produktionsleiter Gänsehaut bekommen...

  • Tricktisch

    Rosen 1 1000Tricktische waren früher die beste Möglichkeit, Grafiken, Titel etc. abzufilmen.

  • Vertigo-Effekt

    Trügerische Sicherheit

    Vertigo Kamera 2000

    Während die Kamera zurückfährt, 'fährt' die Zoom-Optik scheinbar vor. Die Gegenläufigkeit sprengt optische Gesetze.

     

    Unser Umgang mit der wirklichen Welt, unsere Sicherheit bei unseren Bewegungen, beim Einschätzen von Situationen, wird geprägt durch jahrelange Erfahrungen, durch das intuitive Erlernen physikalischer Gegebenheiten. Wie einst die Jahrmarktsbuden mit ihren Zerrspiegeln, versucht auch das Kino ab und an, uns dieser Erfahrungswerte für kurze Zeit zu berauben.

     

    Viele Blockbuster-Filme wie "Matrix", "Terminator", "Harry Potter", "Der Herr der Ringe" etc. überbieten sich gegenseitig mit aufwändigen Trickeffekten, die ohne High-Tech-Workstations niemals realisierbar wären. Manche Tricks aber entstehen tatsächlich noch immer am Drehortselbst und erfordern hohe Präzision. Zu diesen gehört die gleichzeitige Kamerafahrtverbunden mit gegenläufiger Zoomfahrt, nach einem ihrer ersten Kinoeinsätze auch "Vertigo-Effekt" genannt. Die Reihe der verschiedenen Benennungen des gleichen Effekts ist lang: "Travelling back-zooming in", "Contra zoom", "Schärfentiefefahrt" oder "Gegenläufige Zoom-/Kamerafahrt" lauten weitere Varianten.

     

    Vertigo

    In diesem Hitchcock-Klassiker vermittelt der Kameratrick ein schwindelerregenden Eindruck, lässt den Zuschauer förmlich den Boden unter den Füßen verlieren. In der Rolle als ehemaliger Polizist mit Höhenangst verliebt sich James Stewart (als John Ferguson) in Kim Novak (Madeleine), die sich, getrieben von Suizidgedanken, von einem Kirchturm stürzt. Seine Höhenangst verhindert, dass er sie retten kann, was dem Zuschauer visuell spektakulär vermittelt wird.

     

    Um eine entsprechende Schienenfahrt verwirklichen zu können, wurde das Treppenhaus in "Vertigo" übrigens liegend aufgebaut. Brian de Palma hat in seiner Hommage an Hitchcock, dem Film "Obsession" (ein Remake), ebenfalls mit diesem Kameratrick gearbeitet. Um den Eindruck zu intensivieren, beschäftigte de Palma übrigens auch den gleichen Komponisten, Bernard Hermann.

     

    Widerspruch

    Die Größe der Person bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus

    Die Größe der Person in der nebenstehenden Abbildung bleibt gleich, obwohl die Kamera sich immer weiter entfernt. Das Zoomobjektiv gleicht die Größenveränderung aus. Für den Zuschauer wird ein optischer Widerspruch aufgebaut, der einerseits aus einem "sich nähern, zufahren, auf etwas zufallen oder stürzen" (Zoom fährt voraus) und andererseits aus einem "zurückweichen, nach hinten gehen oder fahren" (Kamera fährt auf Schienen zurück) besteht. Damit trifft der Effekt genau die Situation der Hauptfigur mit ihrer unüberwindlichen Höhenangst. Die Sehnsucht, sich in die Tiefe zu stürzen, trifft auf die Angst vor dem Fall.

     

    Umsetzung

    Technisch gesehen, wird die Zoom-Optik verwendet, um den Bildwinkel in dem Maße entgegengesetzt zu verändern, wie er sich durch die Kamerafahrt ändert. Fahre ich mit der Kamera von einer Person zurück (Perspektive ändert sich), so müsste diese eigentlich immer kleiner werden. Wenn ich aber gleichzeitig im selben Maße die Person mit dem Zoomobjektiv näher heranhole, sodass sich deren Größe im Bild nicht ändert, entsteht ein perspektivische Störung.

     

    Am Drehort selbst bedeutet die Umsetzung dieses Effektes höchste Genauigkeit in der Koordination von Kameraassistent und Kamera-Bühne. Die Geschwindigkeit, mit welcher der Dolly-Fahrer die Kamera vor- oder zurückfährt, und jene, mit welcher der Kameraassi die Zoomfahrt ausführt, müssen absolut gleichmäßig und präzise sein. Ganz nebenbei will auch die Schärfe während der Distanzveränderung zum Darsteller nachkorrigiert sein. Daran sind schon manche Profis gescheitert, auch wenn die technischen Hilfsmittel wie Motorzoom und Fernschärfe komfortabler sind als zu Hitchcocks Zeiten. Der menschliche Faktor und zahlreiche Unwägbarkeiten machen diesen Trick auch heute noch zu einer großen Herausforderung. Für eine perfekte Koordination sorgt heutzutage (wenn das Budget groß genug ist) die Motion-Control, denn hier können die verschiedenen Parameter vollständig vom Computer koordiniert und gesteuert werden. Filme wie "Road to Perdition", "Bang Boom Bang", "Spy Game", "Heat", "Der Herr der Ringe", "Pollock" sind dafür Beispiele.

     

    Tilt & Shift

    Eine gewisse Verwandtschaft mit diesem Effekt haben sogenannte "Tilt & Shift"-Objektive. Bei diesen ist eine der Linsen (meist die Frontlinse) beweglich angeordnet und kann in einem gewissen Umfang (bis ca. 180 Grad) gedreht werden. Man kann damit z. B. für Architekturaufnahmen stürzende Linien (etwa bei Straßenaufnahmen an hohen Häusern hinauf) korrigieren. Oder es gelingt, Objekte im Vordergrund gleichzeitig mit dem Mittel und Hintergrund scharf abzubilden, ohne dass man eine kleine Blende einstellen muss. Damit werden physikalische Gesetze etwa der Schärfentiefe ad absurdum geführt. Man kann das ganze Bild förmlich drehen. Verstellt man die Linse(n) bei laufender Kamera, so stellt sich ebenfalls ein den Zuschauer verwirrender Effekt ein.

     

    Physiologische Erklärung

    Die menschliche Wahrnehmung arbeitet bei der unbewussten Beurteilung von Größenverhältnissen sowohl mit der Größe (Größe des Darstellers im Bild), als auch mit Verhältniswerten (Abstand des Betrachters vom Vordergrund und Hintergrund). Der Vertigo-Effekt konfrontiert den Zuschauer mit dem in der Wirklichkeit nicht vorkommenden Veränderung der Perspektive ohne Veränderung von Größenverhältnissen. Ein wichtiger Teil unserer Seherfahrung wird plötzlich ad absurdum geführt. Was liegt näher, als wenn man Veränderungen in der Psyche von Filmfiguren oder in deren Wahrnehmung anderer Filmfiguren oder der Sicht des Zuschauers mit diesem Effekt zu verstärken? In "GoodFellas" von Martin Scorsese etwa taucht der Effekt am Höhepunkt des Films auf: Henry Hill (Ray Liotta) und Jimmy Conway (Robert de Niro), die alten Freunde, sitzen sich im Restaurant gegenüber. Als Henry erkennt, dass Jimmy ihre Freundschaft verraten hat, ändert sich die Perspektive ganz langsam, doch die Größe der Personen bleibt konstant.

     

    Schärfenveränderung

    Griem Flur 2000

    Die Person im Vordergrund bleibt durchgehend scharf, während der Hintergrund zunehmend Unschärfe annimmt.

     

    Je nach Arbeitsblende und Brennweite geht dieser Kameratrick einher mit einer Veränderung der Schärfentiefe. Damit kann eine Filmfigur aus einer Menschenmenge, in der man gerade noch viele andere Personen gesehen hat, so weit optisch isoliert werden, dass die Menschenmenge nur noch in absoluter Unschärfe liegt. Nur unsere Filmfigur wird dann noch wahrgenommen. Leider wird der Effekt auch oft unnötig eingesetzt und sollte eigentlich nur extrem selten und nur für wirklich sinnvolle, der Filmstory angemessene Momente eingesetzt werden.

     

     

     

  • Visual Effects

    VFX 3D

    Dass hier in Wirklichkeit viel weniger und kleinere Zelte stehen, weiß nur der VFX-Artist

     

    Digitale Effekte sind aus internationalen Fantasy-Großproduktionen gar nicht mehr wegzudenken. Die stetige Weiterentwicklung von Hard- und Software eröffnet heute Möglichkeiten, die einen hohen Grad an Realismus möglich machen.

     

    Peter Jackson mit seinen "Herr der Ringe" Adaptionen oder mit "King Kong" gehört sicher zu den Regisseuren, die besonders intensiv in die digitale Trickkiste greifen. Aber auch Filme wie "Batman", "Matrix","Harry Potter", "Star Wars" oder "Krieg der Welten" wären ohne VFX nur halb so interessant.

    Die Arbeitsabläufe beginnen mit der Planung. Im sogenannten Concept-Design legt man die Örtlichkeit, die Szene, Licht etc. fest. Anschließend erstellt man im sogenannten Modelling das 3 D Modell.

     

    Regeln, auf welche Weise das Modell auf Licht reagiert, also ob die Oberfläche glatt, rauh oder etwa matt ist, werden im Shader Writing festgelegt. Im Texturing wird die Oberflächentextur festgelegt. Hier werden Haut, Haare, Fell, Kleidung etc. definiert. In der Animation wird ein 3-D Modell (Nurb) in Bewegung versetzt.

     

    Im Effects- Bereich werden besondere Medien wie Nebel, Wind, Wasser, Feuer etc. hinzugefügt. Lichteffekte und Wirkungsweisen wie Einfallswinkel, Schattenbildung etc. werden hinzugefügt. Im Compositing werden die erstellten Effekte dann mit Hintergründen oder Realaufnahmen kombiniert.

     

    Bildergänzungen

    Kirche

    Was es in Wirklichkeit nicht gibt, kann vom VFX- Design für den Film nachgebildet werden

    VFX, so die Kurzform für Visual Effects, spart den Produzenten häufig gigantischen Bau-Aufwand, indem nur bestimmte Bereiche des Motivs real gebaut, und der überwiegende Teil dann später im Rechner hinzugefügt wird. Man spricht dabei von "Set-Extentions"

     

    Das Verfahren ist aus der Frühzeit des Films bekannt, der deutsche Kameramann Eugen Schüftan hat seinerzeit mit Spiegeltricks die real gebauten Kulissen erweitert und damit Grundlagen für heutige VFX-Techniken vorweggenommen.

     

    Bereits Klassiker wie Ben Hur nutzten Matte-Verfahren, um für Totalen nicht das ganze Kolosseum in Rom nachbauen zu müssen. Man baute nur den unteren Teil und ergänzte dann die oberen Reihen optisch.

     

    Die damaligen eingespiegelten oder auf Glasplatten gemalten Bildergänzungen hatten vor allem den Nachteil, dass sie starr und unbeweglich waren. Die heutigen digitalen Nachfolger können die einmontierten Bildteile selbstverständlich in animierter Form bereitstellen und damit ein höheres Maß an Realismus erzielen.

     

    In Jacksons "King Kong" wurde etwa als Set der Times-Square des Jahres 1933 nur bis zur ersten Etage real nachgebaut und die übrigen Etagen wurden mit dem Computer generiert. (CG)

    Selbstverständlich kann man auch Bildfehler korrigieren, wenn etwa ein Komparse in einer ansonsten hervorragenden Einstellung kurz in die Kamera schaut, lässt der VFX- Operator eben in dem Moment eine andere Person vor dem Komparsen durchs Bild gehen.

     

    Auch die Wettersituation lässt sich gezielt steuern. Ein bedrohlicher, dunkler Wolkenhimmel lässt sich problemlos einem eigentlich nur sanft und freundlich bedecktem Motiv hinzufügen. Dafür können Realaufnahmen eingefügt, oder aber hochauflösende Fotos per Morphing-Programm animiert werden.

     

    Wasserspiele

    Zu den größten Herausforderungen gehört nach wie vor die Simulation von Rauch und Wasser. Bettet man Studioaufnahmen mit Schauspielern vor Green oder Blue Screen in CGI- Hintergründe ein, wird häufig reales Wasser verwendet.

     

    Schauspielern, die auf einem Schiffsnachbau im Studio agieren bekommen reales Wasser ins Gesicht gespritzt. Auch für das Einbetten von Wasserflächen in CGI-Welten werden häufig Realaufnahmen eindigitalisiert, verfremdet und in die künstlich entworfene Welt hineinmontiert. Diese Arbeit übernehmen Compositeure. Insbesondere Meeressituationen mit unterschiedlicher Wellenstruktur und Verwirbelungen sind extrem schwer zu simulieren.

     

    Die Verwendung von real gefilmten Elementen (Footage) erlaubt organischere, realistischere Ergebnisse. Für die Aufnahmen eines animierten, mehrere hundert Jahre alten Segelschiffes, verwendet man echte Bugwellen (Water-Plates), die von einem realen, grün gestrichenen Verdrängerschiff erzeugt werden. Damit sich das 3D Modell organisch in das Bild vom realen Meer einfügen lässt, versieht man den Kutter zusätzlich mit Trackingpunkten, um die Wasserbewegungen auch des Begleitschiffes, von dem aus gefilmt wird, in das 3-D Programm einberechnen zu können.

     

    Creatures

    Während in der filmischen Frühzeit Fabelwesen entweder von Menschen in entsprechenden Fellkostümen oder durch Puppen (geführt oder animiert) dargestellt wurden, arbeitet man heute vorzugsweise mit Animationsprogrammen. Ganz überflüssig sind die menschlichen Darsteller auch heute nicht, denn die Mimik und die Bewegungen der Fabelwesen werden, um einen realistischen Eindruck zu bekommen, per "Motion Capture" von Menschen übernommen.

     

    Während die grundsätzlichen Abläufe über Gitternetze (mit einfacher Nurbs-Geometrie oder im Polygon-Modeler, Bewegungs-Rig) programmiert werden, stellen anschließend vor allem die Oberflächen (Textures) eine große Herausforderung dar. Insbesondere Haare, aber auch Haut sind nur schwer realistisch aussehen zu lassen.

     

    Die Spezialisierung bei den Schöpfern animierter Wesen ist inzwischen sehr weit fortgeschritten. So gibt es eigene Haarspezialisten, die sich darum kümmern, Haare oder Fell möglichst natürlich aussehen zu lassen. Für eine Nahaufnahme können da leicht mehrere Zehntausend Haarbüschel erforderlich sein, der Wuchs und Verlauf möglichst naturgetreu verlaufen müssen.

    Sogenannte Deformer, wieder andere Spezialisten müssen sich dann später in einem weiteren Arbeitsgang darum kümmern, die Einflüssen von Wind, Bewegung und Dynamik auf die Haare und das Fell zu übertragen. In einem weiteren Arbeitsschritt müssen dann die Lichtverhältnisse auf die Haare übertragen werden. Wie wird das Licht an den Haaren gebrochen, wird es reflektiert oder leuchtet es auch hindurch? Wie reagiert es im Auflicht, wie bei Gegenlicht?

     

    Motion Capturing

    Damit animierte Fantasiewesen oder Menschen möglichst realistische Bewegungsabläufe haben, lässt man die Bewegungen von echten Menschen ausführen und zeichnet die Bewegungsdaten mit sogenannten Motion-Capturing (Mocap) Systemen auf. Hierfür werden am Körper und Gesicht des Menschen Markierungspunkte angebracht, welche später verwendet werden, um den künstlichen CGI- Wesen die gleichen Bewegungsabläufe zu verleihen.

     

    Für die Ganzkörperbewegungen (Full Body Performance) ziehen die Darsteller hautenge schwarze Kostüme an, die mit Marken versehen sind. Die Aufnahmen geschehen vor schwarzem Hintergrund, sodass die hellen Markierungspunkte leichter zu erfassen sind.

    Sogenannte Motion-Editoren analysieren die Abläufe mit Hilfe spezieller Software und übertragen diese in Form einer Keyframe Animation. Dafür werden häufig nur bestimmte Phasen der Bewegung als Einzelbilder eingelesen und als sogenannte Key-Poses verwendet, während daraus dann die Zwischenphasen (In Betweens) erstellt werden.

     

    Besonders schwierig ist es, Gesichtsmuskeln auf animierte Wesen zu übertragen. Die hohe Zahl der an unserer Mimik beteiligten Muskeln erfordert für das Motion-Capturing (Facial Mocap) besonders viele Bezugspunkte (über 100 Punkte) im Gesicht.

     

    Rechenarbeit

    Auch wenn in den Animationsstudios Hochleistungsrechner ihre Arbeit verrichten, dauert die Berechnung eines einzelnen Bildes mehrere Stunden. Schuld daran sind nicht etwa die geometrischen Konstruktionen, die sogenannten Nurbs, geometrische meist polygone Formen, die je nach organischer Beschaffenheit in mehreren Arbeitsgängen in immer kleiner geometrische Einheiten aufgeteilt sowie weich und rund gerechnet werden, sondern die Oberflächen. Gängige Programme für 3 D sind: Alias Maya, 3ds Max, Softimage XSI, Lightwave, Cinema 4D.

     

    Dabei spielt es eine enorme Rolle, in welcher Auflösung die künstlichen Welten erstellt werden. Bei komplizierten Totalen mit vielen Details, die für 35mm Kinofilm erstellt werden, sind Auflösungen beispielsweise von 2732x4096 Pixel  oder 2048X4096 Pixel für die Oberflächen oder Hintergründe durchaus sinnvoll. Die Szenen werden  in 2 oder 4k angelegt. Bei 1.85:1 oder gar 2.35:1 werden die Seitenverhältnisse entsprechend auf das jeweilige Format angepasst.

     

    Da die Office-Rechner speziell mit ihren Dual- oder gar Quad-Prozessoren und 64 bit Architektur immer erschwinglicher werden, kann der Heimanwender anspruchsvolle Vorhaben durchaus auf diesen Geräten ausführen. Hier hat eine ungeheure Demokratisierung der Produktionsmittel stattgefunden. Besonderer Engpass bleibt sicher die Datenmenge, die entsteht, wenn man für HD oder das Kino arbeiten möchte. Und natürlich die Zeit, denn realistische CGIs und 3D Animationen benötigen extrem viel Manpower.

    Tendenziell werden die Rechner Jahr für Jahr immer schneller und auch die Software wird effektiver. Damit werden künftig immer größere kreative Freiräume für die VFX-Artisten möglich.

     

     

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