Jan Kurbjuweit, der Darsteller aus "Franta", im Interview mit dem Movie-College. Heute ist der Schauspieler hauptberuflich Synchronsprecher.

Der zweite Teil des Interviews mit Nicole Ansari.

Geschmähte Geliebte

Lange Jahre hinweg war im Kino der Begriff Melodram das Synonym für Gefühlskitsch, auch wenn einige der weltweit größten Filmerfolge diesem Genre angehörten. "Der blaue Engel" (R: Josef von Sternberg, 1930), "Gone with the wind" (R: Victor Fleming, 1939) , "Written On The Wind" (R: Douglas Sirk), "Casablanca" (R: Michael Curtiz, 1942) und "All That Heaven Allows" (R: Douglas Sirk, 1954), "Dr. Schiwago" (R: David Lean, 1965) u. v. a. Die Filmkritik und die neuen Vertreter des europäischen Kinos der 50er und 60er Jahren standen dem Melodram häufig kritisch bis abwertend gegenüber.

Erst in den 70er Jahren, als Rainer Werner Fassbinder seine uneingeschränkte Achtung für die Filme Douglas Sirks zum Ausdruck brachte, verlor das Filmmelodram etwas den Beigeschmack des Kitsches. Im Winter 1970/71 hatte Fassbinder, damals 25jährig, Sirk im Tessin getroffen - eine Begegnung die beide zutiefst beeindruckte. Fassbinder arbeitete daraufhin, während der übrige "neue deutsche Film" sich weitgehend in Intellektualität übte, an hoch emotionalen Stoffen nach dem Vorbild Douglas Sirks.

Das Melodrama vor dem Film

So richtig weiß niemand, wann es genau entstanden ist, doch als sicher gilt, dass es bereits lange vor dem Film beim breiten Publikum zu hoher Attraktivität gelangte. Es wird wohl irgendwo in der zweiten Hälfte des 18ten Jahrhunderts gewesen sein, als sich zum klassischen Theater-Drama und der Oper eine zusätzliche beide verknüpfende Gattung gesellte, das Melodrama (es gab diverse Vorstufen zum Melodram, etwa die "Comical Opera", die "Musical Romance" oder die "Burletta"). Im Gegensatz zur Oper, sangen die Charaktere nicht, ihre dargestellten und gesprochenen Handlungen wurden aber zur emotionalen Verstärkung von Musik begleitet.

Mit dem Melodrama wurden Theaterbesuche weniger elitär, sie erschlossen sich dem Kleinbürgertum und erfüllten zugleich deren Sehnsüchte und Bedürfnisse. Den Zuschauern wurden Gefühle pur dargeboten, die durch Intensivierung, wenn nicht Übertreibung besonders einprägsam wurden. Die Guten waren durch und durch gut und die Bösen so schuftig wie irgend möglich.

Vollendung im Film

Zu wahrer Blüte gelangte das Melodram dann im Film. Bereits die frühen Stummfilme griffen auf die Steilvorlage der Theaterkunst zu und behandelten ähnliche Sujets. Dreiecksgeschichten, bei denen ein junges unschuldiges Mädchen durch einen reichen mächtigen oder einfach nur bösen Unhold bedroht wird und welches einen ehrlichen jungen Mann aus einfachen Verhältnissen liebt, wurden zuhauf verfilmt. Das melodramatische Ende sah dann beispielsweise so aus, dass der junge Geliebte den bösen Unhold tötet, damit das Mädchen zwar rettet, aber zugleich ihre Liebe unmöglich wird, weil der Retter ins Gefängnis muss.

David Wark Griffith, dessen "Birth of a Nation" zu den großen amerikanischen Epen gehört, besetzte in diversen Filmen die Schauspielerin Mary Pickford als Prototyp der unschuldigen Kindfrau, die als armes, schutzloses Straßenmädchen oder Klosterschülerin doch stets moralisch unantastbar blieb. Pickford war in diesen Rollen so erfolgreich, dass sie selbst mit über 30 Jahren noch Zwölfjährige spielte. Erst als die Schauspielerin Lillian Gish Anfang der Zwanziger Jahre Karriere macht, steht eine neue Kindfrau bereit, sich den Widrigkeiten der Welt zu stellen. Griffith Schüler, Erich von Stroheim beginnt ebenfalls in den zwanziger Jahren, eigene Melodramen ("Foolish Wives", "Greed") zu verfilmen.

Charakteristika

Hauptziel der Protagonisten war meistens die Erfüllung von Liebe, welche dunkle Mächte, widrige Umstände, Naturgewalten, Ehrbegriffe oder böswillige Gegenspieler zu verhindern suchten. Wichtigstes Beiwerk waren (und sind) riesige, bewegende Gefühle, unerträgliche Schicksale und gute, leidende, zugleich tapfere Menschen. Ihre Liebe hält über alle Grenzen hinweg, selbst über den Tod hinaus. Nie war das Gefühl, die Sehnsucht vereinbar mit den Rollenbildern, den Klassen oder Rassenunterschieden. Generationenkonflikte oder berufliche oder persönliche Erfolge die auf Kosten der Familie, der Liebe oder Freundschaft gehen sind das Salz welches gerne in die Wunden der Hauptfiguren gestreut wird. Ein Happy End würde jedes Melodram zerstören, es muss einfach schmerzlich oder zumindest mit einem bitteren Beigeschmack ausgehen, damit man sich als Zuschauer gut fühlt.

Im Zentrum des Melodrams steht meist die weibliche Protagonistin, aus ihrer Perspektive und Emotionalität heraus erfahren die Zuschauer die traurig-schöne Weltensicht. Die Helden des Melodrams scheitern an ihren Sehnsüchten, die so nicht erlaubt sind in ihrer Weltordnung, weil sie mit Konventionen brechen oder aus ihrer kleinen Welt zu etwas Höherem streben. Aus einem guten Melodram möchte der Zuschauer seufzend aus dem Kino gehen mit der Frage auf den Lippen, warum die Welt nur so ungerecht ist. Auf Wunsch kann man zugleich Trost finden, dass die eigene Lebenssituation so schlecht dann doch nicht ist. Der Altmeister des Melodrams, Douglas Sirk sagte dazu: "Glück ohne Scheitern ist wie ein schlecht geschriebenes Gedicht."

Eingeschränkte Palette

Vielschichtigkeit der Personen ist häufig Gift für das Melodram, klare Typisierung, klare Erkennbarkeit von Gut und Böse sind Grundvoraussetzungen, die es im Melodram zu erfüllen gilt. Die voneinander so fernen Berufsstände treffen zusammen: Die Verkäuferin, die Krankenschwester, die Serviererin stecken vorzugsweise in argen Nöten. Der Arzt, der Architekt, der Maler, der Forscher, der Industrielle oder der Offizier, alle edel, gut, sensibel und moralisch unangreifbar sind zur Stelle um eine der Frauen zu erlösen. Das es nur Männer höheren sozialen Standes sind ist nur allzu logisch, wie wollte auch der Verkäufer, der Krankenpfleger oder der Kellner mit seinem wenigen Geld und der niederen sozialen Position irgendeine Form der Rettung bringen? Und selbst wenn sie es könnten, sie passen einfach nicht in das Erlösungsmuster, welches die in Not geratenen Frauen sich erträumen.

Zerbrechen die Menschen, zerbricht auch die Erde

Der Zuschauer wird Zeuge von Konflikten innerlich zerrissener Menschen mit sich selbst und der Welt. Gern genommen sind Situationen, in denen die Grundbedingungen für die Hauptfiguren durch äußere Umstände bereits besonders erschwert sind. Kriege, Bürgerkriege, Naturkatastrophen, Revolutionen, Verfolgungen oder soziale Unruhen, aus diesem Gewebe lassen sich vortrefflich Melodramen stricken. Ein wenig erinnert das an die Weltsicht der Romantik, an die Übereinstimmung innerer Befindlichkeiten des Menschen als Spiegel der Natur.

Perspektiven

Besonders ungebrochen ist die Geschichte des Melodramas bis heute im indischen und türkischen Film. Familienehre und Blutrache sind dort gängige Widrigkeiten der liebenden Hauptfiguren.  Doch auch diverse Fernsehserien, angefangen von "Forsythe Saga" über "Dallas", "Denver" bis "Beverly Hills 90210" arbeiten zuweilen mit den Erzählmustern des Melodrams.

Heutige Kino- und Fernsehspiel- Regisseure haben zumeist keine Berührungsängste mit dem Melodram. Ob Kaurismäki, Tom Tykwer, Lars von Trier oder Almodovar, sie alle haben schon Melodramen verwirklicht. Beispiele: "Titanic" (R: James Cameron, 1997), "Magnolia" (R: Paul Thomas Anderson,1999), "Men of Honor" (R: George Tillman, 2000), "Sprich mit ihr" (R: Pedro Almodovar, 2002), "Breaking the waves" (Lars von Trier, 1996), "Dancer in the Dark", (R: Lars von Trier, 2000)  "Der englische Patient" (R: Anthony Minghella, 1996).

Das Genre hat die engen, oft banalen Regeln seiner Anfangszeit längst überschritten und die Grenzen immer weiter ausgedehnt ja überschritten. Inzwischen haben sich so viele Variationen des Melodramas entwickelt, kritische, differenzierte, die Klischees geschickt umgehende, selbst Männerfilme, dass man gespannt sein darf, welche zukünftigen Meisterwerke dieses Genre noch hervorbringen wird.

Auffällig

Die Farbe Orange empfinden wir als hell und warm, sie ist geradezu leuchtend und liegt von ihrem Gewicht zwischen dem schwereren Rot und dem leichteren Gelb. In der Reihe der Primär- und Sekundärfarben nimmt es damit nach Gelb den zweiten Platz an empfundener Helligkeit ein.

Wir empfinden Orange als warm, doch auch hier erhält das Rot von uns die wärmere Bewertung, das Gelb die kältere als Orange. Obwohl Grün etwa ebenfalls eine Mischfarbe ist, wie Orange, gehen wir subjektiv immer davon aus, Grün sei eine eigenständige, Orange aber eine gemischte Farbe. Wegen der Auffälligkeit von Orange dient diese Farbe als Signal- und Warnfarbe. Die Sicherheitskleidung von Straßenarbeiter, Flughafenarbeitern, Dienstfahrzeugen der Stadtwerke etc. sind in Orange gehalten. Warnende Beschriftungen für Verpackungen explosiver oder ätzender Stoffe sind orange eingefärbt. Orange warnt die Menschen vor Gefahren. Auch im Bürobereich ist Orange für farbige Textmarker neben leuchtgrün eine der beliebtesten Farben.

Komplementärfarbe

Die Komplementärfarbe zu Orange ist Blau. Man kann sich also kontrastierend den Komplementärkontrast zu Nutze machen und das Orange durch eine blaue Umgebung noch weiter hervorheben. Technisch gesehen hat Orange eine Wellenlänge von 680 nm. Ähnlich wie Rot, regt auch Orange das vegetative Nervensystem an, kann den Puls beschleunigen, den Hautwiderstand verändern und Aktivität erzeugen.

Designfarbe der Plastikgeneration

Mit dem Aufkommen der Plastikwerkstoffe kam dem Orange eine besondere Bedeutung zu. Ganz gleich, ob Werbung, Mode, Möbel oder Design: Ab den 70er Jahren fand sich Orange überall im Alltag wieder.

Ob Kosmetik- und Cremedosen, ob Sitzsack oder das erste bunte Telefon: In einer Vielzahl der Fälle waren sie Orange. Die Verknüpfung mit dem Werkstoff Plastik hat, nachdem man sich erst einmal an diesen Werkstoff gewöhnt hatte, auch eine Assoziation der Farbe als "billig" erzeugt. Das hat sich auch die Werbeindustrie zu Nutze gemacht. In der Folge wurden Rabattaktionen, Preisknüller, Ausverkäufe gerne in Orange angekündigt. Speziell in Zusammenhang mit Konsum und Werbung hat Orange diese Bedeutung inne.

Farbsymbolik

Eine eigene Symbolik hat Orange erst in neuer Zeit gekriegt durch den exzessiven Einsatz dieser Farbe bei Plastikartikeln und in der Werbung zwecks erhöhter Sichtbarkeit. Orange wird jetzt mit aufdringlich und billig in Verbindung gebracht. Assoziationen von Orange gibt es zu Vergnügen, zum Lustigen und zur Geselligkeit. Kurz als Farbe der Lebensfreude. Orange ist also auch im Bezug auf die Symbolik komplementär zu Blau, der Farbe des Geistigen, der Nachdenklichkeit und der Stille. Goldfische, die vor allem in Japan einen großen Wert darstellen, sind Orange. Hier verbindet man Wertigkeit mit der Farbe. Positive Symbolik hat Orange im asiatischen Raum. Orange ist die Farbe des Wandels in der chinesischen Religion des Konfuzianismus. Im Buddhismus ist Orange die Farbe der höchsten Stufe der Erleuchtung. Bei Auftritten des  Dalailama oder anderer bedeutender erleuchteter Buddhisten sind diese in Orange gekleidet.

Für die Niederlande ist Orange die politische Farbe schlechthin. Bereits im 16. und 17. Jahrhundert während der Konfessionskriege wurde Orange zur Farbe der niederländischen Protestbewegung. Bei Fußballspielen ist es selbstverständlich, dass die niederländische Nationalmannschaft in orangenfarbenen Trikots als «Oranje» spielt.

Orange im Film

In der Fernsehtechnik kann man durch Reduzierung der Leuchtdichte aus Orange Braun erzeugen.

"21 Gramm" von González Inárritu

Hier hat der Kameramann Rodrigo Prieto den verschiedenen Hauptfiguren unterschiedliche Farbwelten zugeordnet. Während die Umgebung von Paul durch eher kalte, bläuliche Farben gekennzeichnet ist, ist jene von Jack durch warme Farben von Gelb über Orange bis Rot gekennzeichnet.

"Bitter Orange"  von Frederico Füllgraf

Der Dokumentarfilm thematisiert Arbeitsbedingungen der Orangenpflücker in Brasilien, zu denen auch zahlreiche Kinderarbeiter gehören. Die Farbe Orange wirkt mahnend, warnend und macht die sozialen Ungerechtigkeiten signalhaft spürbar.

"Der letzte Tango von Paris" von Bernardo Bertolucci

Der Kameramann VittorioStoraro hatte bei der Umsetzung des Films ein besonderes Gewicht auf die Farbe Orange gelegt. Sie wird in Fenstern vorbeifahrender U-Bahnen reflektiert, findet sich in den Innenräumen der Pariser Häuser und soll eine Art von sinnlicher Geborgenheit wiederspiegeln. Manche Kritiker sahen darin auch eine Entsprechung des Mutterleibes, eine Art Schutzraum für die Hauptfiguren, eine Abkapselung von der sonst eher kalten Welt. Orange steht auch für die Leidenschaft der Filmfiguren, zuletzt aber auch für Verfall, Einsamkeit und Todesnähe.

"Franta" von Mathias Allary

In dem Spielfilm "Franta" sind die Szenen, bei der Franta die junge Vicky trifft, in Orangetönen gehalten. Hier symbolisiert Orange die Leidenschaft, die im Verlauf der Szene immer mehr zu einer bedrohlichen, ernsten Situation umkippt.

Findet Nemo

Der Komplementärkontrast schlechthin: Das blaue Meer und orangefarbene Hauptdarstellerbelegen anschaulich wie sich die Kraft von Orange durch das Umfeld noch steigern lässt.

Stummfilm-Code

Die Stummfilme waren eigentlich nie Schwarzweiß, sie waren in der Regel eingefärbt, je nach Inhalt der Szenen. Wir sprechen dabei vom Viragieren. In Orange waren dabei vornehmlich nächtliche Szenen eingefärbt, die bei Feuer oder Kerzenschein spielten.

Serien-Code

Bei den verschiedenen aus der Mutterserie "CSI" entwickelten Derivaten hat man versucht, diese auch farblich zu differenzieren. "CSI Miami" ist deutlich spürbar in Orange gehalten, während die Variante "CSI New York" insbesondere zu Beginn in Blau gehalten war.

Berufe

Die schlechte Nachricht zuerst: Regie ist kein geschützter Beruf. Jeder kann sich Filmregisseur nennen, wenn man ihn Filme machen lässt. Beim Berufsbild Kameramann/-frau ist das zwar ähnlich, aber im Spielfilmbereich kann niemand seine Unfähigkeiten an der Kamera so leicht kaschieren, Fehler werden hier sofort sichtbar. Regieschwächen aber werden oft genug durch Eigenregie der Schauspieler und hochbegabte Regiekameraleute ausgeglichen. Es hat schon viele Filme gegeben, bei denen von der Regie außer: „Kamera ab, Ton ab und Bitte“ kaum weitere Äußerungen zum Gelingen des Filmes beigetragen haben.

Die gute Nachricht: Die Mehrzahl der Regisseure verfügt über ordentliches bis hervorragendes Wissen um Kameratechnik und Bildgestaltung. Während die vorgenannten „ahnungslosen“ Regisseure ihre Kameraleute “einfach machen lassen”, wollen die gut ausgebildeten natürlich auch beim Bild mitgestalten. Wie also kann so eine produktive Zusammenarbeit zwischen Regie und Kamera aussehen?

Begriffsbestimmung

Der/die Kameramann/-frau ist u. a. zuständig für das Licht, den kreativen Einsatz des Aufnahmemediums (Filmmaterial/Video), die richtige Belichtung, die Bildkomposition, für die Kadrage der Bilder und die Bewegungen der Kamera. Der/die Regisseur/in ist zuständig für die Schauspielführung und die künstlerische Kontrolle aller gestalterischen Elemente. Die Regie ist also verantwortlich für den Film in seiner Gesamtheit. Dazu gehören auch die Bilder. Es handelt sich also um eine gemeinsame Anstrengung von Kamera und Regie. Kurzum: Zwei handwerklich-künstlerische Persönlichkeiten, die gemeinsam sich überschneidende Arbeitsbereiche haben, arbeiten beim Film zusammen.

Die Arbeit mit Kameraleuten

Zunächst einmal hängt der Beitrag der Regie zum Bild von deren Fähigkeiten in diesem Bereich ab. Es gibt Regisseure, die ihre Vorstellungen gar nicht mitteilen können oder wollen, die den Kameraleuten sagen: Nun mach mal! Vielen fehlt schlicht und einfach das Fachwissen oder die Erfahrung, um in diesem Bereich mitreden zu können. Das Wissen um die Bildaufnahme, wie man damit umgeht und wie man sich darüber abspricht, gehört zu den Basis-Werkzeugen der Regisseure. Andere wollen stets nur ihre eigene Vorstellung umgesetzt wissen und lassen Ideen und Konzepte des Kameramanns gar nicht erst zu. Manche würden am liebsten selbst die Kamera in die Hand nehmen und alles alleine machen. Damit verschenken Sie die Chance, etwas von den Fähigkeiten eines anderen zu lernen. Leider gibt es auch Regisseure, die über Bildgestaltung reden, ohne irgendeine Ahnung davon zu haben. So eine Arbeit ist dann besonders hart für die Kameraleute. Manchmal haben die Regisseure selbst von der Schauspielführung keine Ahnung und die Kameraleute geben diese, getarnt als Positionsanweisungen gleich mit. Auch wenn man auf Pressefotos merkwürdigerweise die Regisseure häufig an der Kamera sieht, haben sie da eigentlich gar nicht viel zu suchen. Wenn der Kameramann ausnahmsweise mal sagt "Schau mal durch, wie findest du das?", dann ist das in Ordnung. Wenn aber der Regisseur ständig auf dem Dolly mitfährt, dann stimmt irgend etwas nicht. Viele lösen den daraus resultierenden Konflikt mit einer Videoausspiegelung. Dann kleben dieselben Regisseure vor dem Monitor und haben noch immer keinen Schimmer von der Wirklichkeit vor der Kamera.

Wie sag ich's?

Die ideale Zusammenarbeit basiert auf gegenseitigem Vertrauen. Darauf basieren alle hervorragenden Filme und das erklärt auch, warum Regisseure oft mit den selben Kameraleuten zusammenarbeiten. So hat etwa Bernardo Bertolucci meistens mit dem Kameramann Vittorio Storaro, Ingmar Bermann mit dem Kameramann Sven Nykvist oder Tom Tykwer mit Kameramann Frank Griebe gedreht. Regisseure, die nicht begreifen, dass ein Film als Teamwork einiger Kreativer entsteht, haben Wesentliches nicht begriffen. Kompetente, erfahrene Regisseure aber besprechen alle gestalterischen Mittel, von der Wahl der Brennweite über Bildkomposition, Kamerabewegungen und Licht. Der Schlüssel zur vertrauensvollen Zusammenarbeit liegt im Gespräch. Leider gibt es auch Regisseure, die sich nicht vermitteln (können oder wollen). Sie erwarten quasi von der Kamera seherische Fähigkeiten. Dabei kann man im Dialog vielfältige Mittel verwenden. Ob mal mit Fotos, Beispielen aus der Malerei, Grafik oder einfach anderen Filmen arbeitet, selbst wenn einem das Fachvokabular gänzlich fehlt, kann man sich trotzdem verständigen. Man sollte stets die Auffassungen des anderen respektieren und prüfen, die eigenen Ideen durch Überzeugungsarbeit zu vermitteln versuchen. Dass es dabei auch zu unterschiedlichen Haltungen kommt, ist selbstverständlich, der Dialog dient dann dazu, sich abzustimmen. Wenn gleichwertige Kreative zusammentreffen, helfen die Argumente, die man aufwendet, um den anderen zu überzeugen, ganz nebenbei, seine Vision von dem Film zu vervollkommnen.

Zusammenhänge

Innerhalb eines Teams gibt es mehrere Gruppen, die enger zusammen arbeiten. Der Kameramann etwa ist auf engsten Dialog mit Licht, Kamerabühne und Kameraassistenz angewiesen. Auch zwischen Kamera und Regie sollte ein enger Zusammenhalt bestehen, damit eine gemeinsame optische Vision im Film ihren Niederschlag findet. Allerdings sollten die wichtigsten Gespräche vorab stattgefunden haben, vor Drehbeginn. Kamera und Regie sollten engste Vertraute während der Dreharbeiten sein, ihre Arbeitsbereiche sind unmittelbar miteinander verzahnt. Eine besonders schwierige Situation entsteht, wenn der Regisseur falsche oder schlechte Bildideen erzwingt und der Kameramann um den Irrweg weiß. Doch auch der umgekehrte Fall, eine technisch vielleicht einwandfreie, für den Stoff aber falsche Bildgestaltung, kann Regisseure (vorausgesetzt sie wissen, was sie tun) in große Konflikte bringen. Doch kaum etwas ist schlimmer für laufende Dreharbeiten, als wenn Kamera und Regie vor versammeltem Team über die Bildgestaltung streiten. In diesen Fällen ist es hilfreich, wenn es ebenso kreative Redakteure oder Produzenten gibt, die mit starkem Engagement erspüren, was für das Projekt richtig ist. Gemeinsam mit ihnen lassen sich viele, selbst scheinbar unversöhnliche Gegensätze wieder aufheben.

Fazit

Ein erfahrener Regisseur weiß, welchen Effekt welche Optik hat und spürt ob das Licht die gewünschte Stimmung transportiert. Es ist eine Gratwanderung, seine Visionen zu vermitteln, die Ideen anderer zuzulassen. Wichtig bleibt vor allem die künstlerische Kontrolle und die produktive Art, seine Vorstellungen mit denen der anderen Kreativen im Team sichtbar zu machen. Denn was immer auch die Gründe sein werden, warum ein Film misslang (das schlechte Drehbuch, die unprofessionelle Produktion, die schlechten Schauspieler), letztlich wird jeder sagen, es lag an der Regie.