Dokumentarfilm

  • Sie haben es wieder getan... nach 24 h Berlin und 24 h Jerusalem folgt am Pfingstmontag 24h Bayern, die mediale Tagesreise durch Bayern.

  • Interview mit Fatima Geza Abdollahyan und Ashraf El Sharkawy

    Katja Tauber

    Die Dokumentarfilmerin Fatima Geza Abdollahyan war mit ihrem neuen Film "Freedom Bus" auf dem Filmfest München 2013.  

     

    Inhalt: Nach dem Fall Mubaraks steht Ägypten vor den ersten freien Wahlen. Der in Deutschland lebende Ashraf El Sharkawy hat Angst, dass die Menschen diese historische Chance nicht nutzen werden. Prompt organisiert er eine Kampagne und reist in sein Heimatland. "Freedom Bus", so heißt sein Projekt - ein Bus, der sechs Monate durch ganz Ägypten fahren und Demokratie in den entferntesten Ecken verbreiten soll. Ashraf macht sich auf eine schwierige politische Reise durch sein Land und findet sich zugleich auf der Suche nach seiner vollständigen inneren Heimat wieder. 

     

    Wir haben Dokumentarfilmerin Abdollahyan und Hauptprotagonisten Ashraf zu ihrem ambitionierten und sicherlich nicht einfachen Filmprojekt interviewt. Sie erzählen uns mehr über die Dreharbeiten vor Ort in einem zerrissenen Ägypten und heben Schwierigkeiten hervor. Zusätzlich werden noch Tipps für junge Dokumentarfilmer gegeben.

     

  • Apple TV 500Der frisch etablierte Apple TV Streamingdienst hat Ärger wegen eines #metoo Dokumentarfilms

  • Interview zu "Prinzessinnenbad"

     

    Tanutscha, Klara und Mina

    Tanutscha, Klara und Mina

    Interview mit Regisseurin Bettina Blümner und Produzentin Katja Siegel, die den Dokumentarfilm "Prinzessinnenbad" realisiert haben.

     

    Was ist die Grundaussage des Films und welche zentralen Themen wollten Sie ansprechen?

    BB: Für mich ist es ein Film über das Erwachsenwerden. Es geht ganz stark um die Zeit der Pubertät und die intensiven Gefühle, die man zu der Zeit hat, und die Probleme, die man durchsteht. Sei es mit den Jungs. Sei es, dass man kämpft ausgehen zu dürfen. Die ersten Erfahrungen mit Drogen und Alkohol. Es ist ein Film über das Erwachsenwerden und die Pubertät.

     

    Wie ist die Idee zu Prinzessinnenbad entstanden?

    BB: Der Film ist entstanden, weil ich Besucher des Prinzenbads war, und ich das immer einen ganz tollen Ort fand, wo unterschiedliche Menschen aus unterschiedlichen Kulturen zusammenkommen, und der wahnsinnig lebendig ist mitten in Berlin. Ich habe mir dann überlegt, etwas über diesen Ort zu machen. Und besonders sind mir die Jugendlichen an diesem Ort aufgefallen. Dann habe ich mich im Sommer 2004 auf die Suche gemacht nach Jugendlichen, die mitmachen möchten bei solch einem Film. Und habe parallel recherchiert im Hallenbad und später im Freibad. Und habe dann das Konzept erstellt.

     

    Wie ist die Entstehungsgeschichte zum Film?

    KS: Es ist vieles aus der Regie entstanden. Weil es mehr ein Projekt ist, das aus der Hochschule entstanden ist. Da gibt es ein Programm, das nennt sich junger Dokumentarfilm. Und den wollten wir nach der Filmschule als Debütfilm zusammen machen. Da war ich noch nicht angestellt. Die Förderung aus Baden-Württemberg war das erste Finanzierungstool, das wir angestrebt haben. Bettina kam her und sagte: Ich hab hier ein Thema, das interessiert mich. Lass uns den jungen Dokumentarfilm probieren. Ich fand es eigentlich spitzenmäßig, es hat dann leider nicht geklappt.

    Dann hat Bettina den Kontakt zum RBB über Berlin aufgetan. Das hat aber ziemlich lange gedauert. Mindestens ein dreiviertel Jahr, bis die reagiert haben und Interesse gemeldet haben. Ich war mittlerweile bei Reverse Angle. Und dann haben wir gesagt, wir nehmen es mit in die Firma rein. Weil ohne Firma kann man so was nicht finanzieren. Dann haben wir es beim BKM versucht. Da hat es nicht geklappt. Und dann haben wir es noch mal aufgestellt, noch mal neu umgedacht. Und dann ging es wirklich auf diese Schiene, wo Bettina noch mal gesagt hat, ich möchte es absolut als Kinofilm machen. Und da es mit dem RBB eine Kinokoproduktion war, haben wir gesagt: Dann trimmen wir es wirklich auf Kino.

     

    Welche Förderungen haben den Film unterstützt?

    BB: Der Film wurde unterstützt von Arte und RBB, der Filmförderung FFA und dem Medienboard Berlin-Brandenburg. Die kamen nach und nach hinzu. Zuerst war Arte und RBB dabei. Danach haben wir eingereicht bei der FFA und dann kam das Medienboard dazu.

     

    Jetzt läuft der Film auch im Kino. War das von Anfang an geplant und wie hat es das Konzept und die dramaturgische Herangehensweise beeinflusst?

    BB: Es ist mit großem Aufwand verbunden, einen Dokumentarfilm ins Kino zu bringen. Und es bedarf vieler Energien und auch vieler finanzieller Möglichkeiten. Und was es genau heißt: dass man mehr Drehtage braucht als bei einem Fernsehdokumentarfilm und dass das Engagement von allen Beteiligten größer ist als auch bei einem Fernsehfilm.

    Ja, das war von Anfang an so geplant, dass es ein Kinodokumentarfilm wird. Wir wussten zwar nicht, ob wir die Finanzierung dafür zustande bringen würden, aber unser Wunsch war, das wirklich als Kinodokumentarfilm zu machen.

    KS: Man muss sich entscheiden, wenn man die entsprechende Förderung angeht. Wenn man die FFA angeht, dann geht das nur, wenn man einen Verleih hat und eine Filmkopie kalkuliert hat. Und bei einem Dokumentarfilm kostet eine Filmkopie 40000 bis 50000 Euro. Und das ist ein Viertel von einem Dokumentarfilmbudget. Und das muss man sich ganz bewusst klar machen. Wir haben gesagt, wir machen es mit Kameramann und richtig Kino. Wir probieren das ins Volle oder gar nicht. Und dann haben wir es bei der FFA eingereicht. Und das war dann sehr erstaunlich, weil die uns tatsächlich gefördert haben. Und die hatten das, glaube ich, erst ein oder zweimal bei kleinen Dokumentarfilmen gemacht, weil es eine Wirtschaftsförderung ist. Und insofern bin ich eigentlich ganz froh, dass er ganz gut ankommt, weil wir sagen können: Ihr hattet recht uns zu fördern.

    BB: Es war immer meine Idee und mein Kampf auch dafür, dass der Film in die Kinos kommt, weil ich nicht finde, dass es ein typischer Fernsehstoff ist. Sondern ich fand einfach, dass die Mädchen mehr Potential haben und sehr außergewöhnlich sind. Man hätte es auch fürs Fernsehen machen können. Aber es war einfach mein Anliegen, es anders aufzuziehen und das ganze auch künstlerischer anzugehen. Kein Off-Kommentar zu haben, keine Fragen im Film. Ich komme ja auch von der Spielfilmregie, und mag eben auch Dokumentarfilme sehr gerne, die so einen spielfilmerischen Ansatz haben in Anführungsstrichen.

     

    Der Film hat einen sehr schönen Erzählfluss, die Spannungsbögen verbinden sich 

    Bettina Blümner

    Bettina Blümner

    wunderbar. Wie schafft man so was? Und gab es Änderungen, wo man vom ursprünglichen Konzept abgewichen ist?

    BB: Also ich hatte immer so Themenblöcke, die ich behandelt habe. Zum einen Familie, Freundschaft, Sexualität. Ich habe versucht, die einzelnen Szenen um diese Themen zu gruppieren. Und habe für jede Person im Schnitt eine eigene Dramaturgie entwickelt vom Anfang bis zum Ende, und welche Entwicklung die einzelnen Figuren machen können. Und das war natürlich auch viel ausprobieren und natürlich viel Schnittarbeit.

    Ja klar, es gab Änderungen. Der Film sollte am Anfang mehr im Freibad spielen und hat sich dann immer weiter vom Freibad entwickelt.

     

    Wie kommt man an solche interessanten Protagonistinnen, die nur so übersprühen vor Redewitz?

    BB: Es gibt ja so viele interessante Leute. Man muss sich ja nur umschauen. Es war Zufall und Glück, dass ich sie kennen gelernt habe am Anfang meiner Recherche. Es war trotzdem ein Kampf, weil sie natürlich oft keine Lust hatten. Die Recherche ist ein ganz wichtiger Bestandteil. Es gehört mit zum Filme machen. Und das sollte der Regisseur sich nicht nehmen lassen. Für mich ist es sehr wichtig. Es ist auch eine Gefühlssache. Und ich will die Leute, über die ich einen Film mache, auch gut kennen lernen, bevor ich an die Arbeit gehe. Ich halte nichts davon, Tausende von Leuten zu treffen und andere Leute einzuschalten. Ich finde, das ist meine Aufgabe. Es ist auch so eine emotionale Herangehensweise, dass ich denke, hier die sind interessant und die nicht. Und das möchte ich gerne zeigen. Ich möchte da ungern einen involvieren.

     

    Wie hoch war das Budget und wie hat es sich verteilt?

    KS: 200000 Euro. Mehr ist nicht zu machen. Das ist richtig gut schon. Und das ist aus vier verschiedenen Kanälen zusammengesteckt. Also der RBB als Sender ist mit drin, die FFA als Bundesförderung, das Medienboard als Länderförderung aus Berlin, Referenzgelder aus vorherigen Filmen von unsere Firma, und der Eigenanteil von der Firma.

    50000 Euro für die Filmkopie ist der Standard, aber wir haben es ein bisschen billiger bekommen. Der Rest des Budgets verteilt sich auf ein Team von acht Leuten, Vorrecherche, Rechte, Einkauf, Musikrechte und Postproduktion. Team und Postproduktion waren sehr teuer im Verhältnis. Was wegfällt sind tatsächlich Drehgenehmigungen. Und das Team sind 8 und nicht 30. Natürlich sind es insgesamt kleinere Posten. Ein Budget von 200000 Euro für einen Dokumentarfilm ist ungefähr ein Fünftel von einem Budget für einen Spieldebütfilm.

     

    Was waren produktionstechnisch die größten Herausforderungen beim Dreh?

    BB: Es gab ganz viele Herausforderungen bei jedem neuen Tag. Natürlich hatte ich jeden Tag die Angst, dass die Protagonisten abspringen. Es war schon so, dass ich gehofft habe, dass sie am Ball bleiben über so einen langen Zeitraum. Und es wurde immer länger. Es war auch nicht immer einfach, sie zu motivieren zum Dreh zukommen, sie zu motivieren diesen Film zu Ende zu bringen. Und das war natürlich meine Hauptaufgabe. Und mein Hauptanliegen war, dass es funktioniert.

     

    Zu wie vielen waren Sie beim Dreh?

    Tanutscha und Klara

    Tanutscha und Klara

    BB: Wir waren meistens zu dritt, und manchmal habe ich auch allein gedreht. Also Kameramann, Tonmann und ich. Und es gibt einige Szenen, wo ich sowohl Kamera als Regie, als auch Ton gemacht habe.

     

    Auf welchem Format wurde gedreht?

    BB: Wir haben auf DV gedreht und das Material später auf HD aufgeblasen. Und dann gibt es jetzt eine 35 MM Abtastung vom DV Material.

     

    Es gab viel Material zum Schneiden. Wie geht man da ran an den Schnitt bis zum Final Cut? Hatten Sie schon eine grobe Struktur von dem Film, wie er ablaufen sollte?

    BB: Wir haben sehr lange geschnitten. Wir haben sechs Monate geschnitten. Wir haben Transkripte gemacht von allen Tapes, die wir hatten. Ich habe mir die Transkripte durchgelesen, die Stellen angestrichen, die mir interessant vorkamen. Wir haben Bilder ausgewählt, die ich gerne im Film haben wollte. Und haben Szenen gebaut. Und haben die Szenen immer mehr gekürzt. Und später in die richtige Reihenfolge gebracht. Und ich habe während des Drehens geschnitten. Nach zwei Drittel der Drehzeit habe ich angefangen zuschneiden mit der Cutterin zusammen.

    Ja, ich hatte immer eine Struktur. Aber es ist letztendlich eine ganz andere Struktur geworden, als die ich gedacht habe, dass sie es werden würde.

     

    Wie sieht die weitere Reise des Films aus?

    BB: Der Film läuft auf vielen Festivals. Ich bin eingeladen nach Los Angeles, Santiago de Chile, auf die Viennale, Paris, Filmfest Mannheim. Und noch viele andere Festivals.

    KS: Wenn der Film soviel Zuschauer hat, dass wir der Förderung das Geld zurückzahlen, dann wäre das ein riesiger Erfolg.

     

    Frau Blümner, Frau Siegel, wir danken Ihnen für das Gespräch.

     

    Interview geführt von Roderik Helms
  • Interview mit Bience Pilavci

    Katja Tauber

    Die an der HFF Potsdam studierende Dokumentarfilmerin Biene Pilavci war mit ihrem ersten in Spielfilmlänge gedrehten Dokumentarfilm "Alleine Tanzen" auf dem DOK.fest München 2013 und bekam für ihren Film die Special Mention in der Kategorie DOK.deutsch.Dieser Film ist zugleich ihr Abschlussfilm an der Hochschule.

     

    "Alleine Tanzen" handelt von Bienes eigenem Leben. Es geht um ihre Familie, welche seit ihrer Kindheit zerstritten und von Gewalt geprägt ist. In diesem Dokumentarfilm versucht Biene, die Familie wieder zusammenzuführen und sucht nach den Ursachen für die Missstände.

     

    Das Movie-College hat Biene Pilavci auf dem DOK.fest interviewt. Sie erzählt dabei über ihren Film, ihrem beruflichen Werdegang und klärt u. a. Fragen zu Kamera und Licht im Dokumentarfilm. Zudem gibt sie noch einige Tipps für junge Dokumentarfilmer.

     

  • BMP Eingaenge 500Sie ist klein, leicht und wenn man keine großen Verbindungen zu anderem Equipment braucht, eine geniale komakte HD Kamera

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  • Der französische Regisseur und Journalist ist in Paris im Alter von 92 Jahren gestorben

  • Stadtmuseum 500Das DOK.fest München organisiert eine Veranstaltung zum Thema "Ideen Pitching zur Zukunft des Filmemachens"

  • Der Dokumentarfilm der Samdereli Schwestern stellt vier Paare vor, die ihr ganzes Leben miteinander verbracht haben.

  • Standfoto aus Musik-Dokumentation

    Standfoto aus Musik-Dokumentation "Jazz it"

     

    Im Zentrum des Direct Cinema steht zu Beginn zweifelsohne Robert Drew, der Gründer der späteren wichtigen Drew Associates, praktisch das Produktionsbüro des Direct Cinema. Robert Drew war ursprünglich Journalist. Ab 1953 wendet er sich dem Dokumentarfilm zu und macht es sich zum Ziel, den Dokumentarfilm mit dem Fernsehen zusammenzubringen. Er arbeitet vor allem mit Richard Leacock, der ursprünglich Kameramann war, D. A. Pennebaker, der kaum Erfahrung in diesem Bereich hatte, und mit Albert Maysles, der aus der Psychologie kam, zusammen. Alle vier verbindet nicht nur quasi dasselbe Geburtsjahr und ein Abschluss an einer Elite-Universtität wie Yale und Harvard, sondern sie teilen alle auch Nachkriegserfahrung und internationalen Erfolg in ihren jeweiligen Arbeitsfeldern.

     

    Alle vier präsentieren das Direct Cinema in den USA der ersten Jahre von 1960 bis 1963 zusammengefasst in den Drew Associates. Danach schließen sich Leacock und Pennebaker zusammen und die Gebrüder David und Albert Maysles fangen ebenso an, eigenständig zu arbeiten. Mit Hilfe der oben beschriebenen technischen Erneuerungen entwickeln Drew, Leacock, Pennebakerund die Gebrüder Maysles schließlich einen neuen Ansatz für den Dokumentarfilm. Die bewegte Kamera und der synchron aufnehmbare Ton bewirkten im Direct Cinema vor allem eines: das Ziel, die Wirklichkeit, so abzubilden, wie sie ist.

     

    Regelwerk des neuen Dokumentarfilms

    Dabei wird jedes Eingreifen als Verfälschung der Realität verstanden. Erfundene Geschichten sind verpönt, da die zu erzählende Geschichte aus der Realität stammen muss. Es herrscht der Glaube an eine tatsächliche, ungebrochene und objektive Abbildung der öffentlichen Realität. Zudem kommen neue Inhalte einer Generation von Filmemachern hinzu, die in der Nachkriegszeit aufgewachsen ist. Sie interessiert nicht mehr der Zweite Weltkrieg, sondern die eigene, aktuelle Gesellschaft und ihre Ausprägungen.

     

    Was das Direct Cinema im Besonderen betrifft, so lässt sich zu seinem Konzept ganz vereinfacht sagen: "Direct cinema asks nothing of people beyond their permission to be filmed" (Stephen Mamber, 1974). Den bisher erwähnten Filmemachern geht es vor allem um das Beobachten. Ein wortbasiertes Kino wird abgelehnt, was heißt, dass Kommentare vollkommen vermieden werden, nur Ortsangaben und eine Zusammenfassung von relevanten Fakten werden erwähnt. Die Filmemacher folgen keinem Drehplan, sondern nur den Menschen, egal, was diese machen. Auch eine direkte Kommunikation findet nicht statt, es gibt also keine Interviews oder Fragen von den Filmemachern an die gefilmten Personen.

     

    Das Filmteam ist so klein wie möglich und besteht nicht selten aus nur zwei Personen. Es wird kein zusätzliches Licht, kein Stativ und keine untermalende Musik verwendet. Anders als es später üblich wurde, finden auch keine vorbereitenden Gespräche mit den Beobachtenden statt. Auf diese Weise sollte das Ziel eines unmittelbaren Kinos erreicht werden, das die Wirklichkeit wiedergeben konnte, das nicht eingreift, nicht kommentiert und auch nicht experimentiert.

     

    Das Direct Cinema war ein Kino der Beobachter. Allerdings folgte der dramaturgische Aufbau dieser Filme dem eines klassischen Spielfilms. Dies wird vor allem daran deutlich, dass die Dokumentarfilme des Direct Cinema eine Krisenstruktur aufweisen. Immer wieder sucht sich z. B. Drew Situationen aus, in denen eine Krise unausweichlich ist und die innerhalb weniger Tage gelöst wird. Crisis und Deadline sind aber typische Merkmale von Spielfilmen. Beispielhaft seien hier die Konfrontation zwischen Kennedy und Humphrey in "Primary" und die Konfrontation zwischen Kennedy und Wallace in "Crisis" genannt. In beiden klinkt sich der Filmemacher zu einem Zeitpunkt ein, in dem die Lösung kurz bevor steht.

     

    "Primary" nimmt den Wahlkampf zum Thema und begleitet die beiden Politiker in den letzten Tagen vor der Wahl. Man sieht sie in Interviews, in Reden, mit ihren Familien und die Filmemacher sind stets Beobachter. Sie stellen keine Fragen, schlagen keine Situationen oder Handlungen vor, sondern begleiten die späteren Protagonisten des Films. Auch in "Crisis" sind die Filmemacher bloße Begleiter und Beobachter. Hier geht es um den Kampf zweier schwarzer Studenten, die die Immatrikulation an eine Universität nach neuer Gesetzgebung Kennedys in Anspruch nehmen möchten. Beide Filme weisen ein konfliktreiches Muster auf, das auf spannungsreiche Momente, Höhepunkte und eine Lösung am Ende verweist.

     

    Montageprinzipien des Direct Cinema

    Auch im Schnitt werden Mittel verwendet, die in der Auflösung von fiktionalen Stoffen gerne verwendet werden, wie Schuss mit folgenden Gegenschuss. Insgesamt ist der Schnitt im Direct Cinema eines der wichtigsten Mittel für den Filmemacher, um seine Intention sichtbar zu machen. Der Ansatz des Direct Cinema war die Realität ungebrochen wiederzugeben. Die Filmemacher verstanden sich als vollkommen objektive Beobachter, die Wirklichkeit auf Film bannten. Daraus ergab sich ihre Arbeitsweise. Zwar gaben sie bestimmte Betrachtungswinkel durch den Schnitt vor, aber durch die Negation des Kommentars überließen sie es dem Zuschauer, sich selbst eine Meinung über das Gezeigte zu bilden.

     

    von Despina Grammatikopulu
     
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  • 29. DOK.fest 

    07. - 14. Mai 2014

     

    Das Dokumentarfest präsentiert dieses Jahr 135 Filme aus 41 Ländern. Die diesjährigen, mittlerweile 14 Kategorien sind: 

    Dok-Guest Brasilien, 

    International, 

    Deutsch

    Horizont

    Panorama

    Ego 

    Retrospektive

    Münchner Premieren

    Special

    Best of Oscars

    Music - Open Air

    Filmschulfestival

    Education on Tour

     

    Gastland 2014

    Der Gast dieses Jahr ist Brasilien mit einer Auswahl von 6 brasilianischen Filmen: City of Gods - Ten years after, Grey City, Hélio Oiticica, Im Schatten der Copacabana, Mata Mata und O Samba.

    Eröffnungsfilm wird "See no Evil" von Regisseur Jos de Putter sein, der ein berührendes Porträt dreier Menschenaffen macht.  Es stellt die grundsätzliche Frage nach der "condition humaine" und reflektiert substanziell unser Verhältnis zur Kreatur.

    Am besten informiert man sich natürlich vor Ort, oder aber im Dock-Blog von Münchner Filmstudenten, der dieses Jahr schon zum fünften Male online geht.

     

    Filmkritiken

    Neuland, Schweiz 2013

    "Neuland" ist ein Dokumentarfilm von Anna Thommen über eine Gruppe junger Menschen, die aus aller Herren Länder in die Schweiz gekommen sind, um dort ein neues Leben zu beginnen. Der Film spielt in Basel und begleitet sie ein Jahr lang in einer Integrationsschule, wie sie, unterstützt von Herr Zingg, einem klugen Lehrer, nicht nur die deutsche Sprache, sondern auch viele Abläufe und Notwendigkeiten erlernen, um sich im Land und ihrer beruflichen Zukunft zurecht zu finden.

    Der Film kommt sehr konventionell daher, hat nahezu Fernseh-Ästhetik, doch das tut ihm vermutlich sogar gut. Die neutrale Beobachtung der verschiedenen Akteure eröffnet dem Zuschauer nach und nach mehrere Schicksale. Etwa das von dem 19-jährigen Ehsanullah, einem Flüchtling aus Afghanistan, der 20.000 Dollar für seine Flucht zurückzahlen muss, sonst verlieren seine Eltern ihr Ackerland, was ihn letztlich dazu zwingt, die Schule aufzugeben. Oder jenes von Nazljie, der jungen Albanerin, die davon träumt, Lehrerin zu werden, die aber letztlich nicht die Möglichkeiten haben wird, noch acht Jahre lang Schule und Studium zu finanzieren, um diesen Traum verwirklichen zu können. Sie wird als Pflegeassistentin ihre Zukunft in der Schweiz meistern.

    Der Film spielt vorwiegend in der Schule, hier und da auch in Praktikumsbetrieben oder in der Basler Fastnacht, nimmt sich ausreichend Zeit, Informationen zu geben und deren Auswirkungen aus den Gesichtern der betroffenen Jugendlichen abzulesen. Der Film lässt Lücken, die der Zuschauer mit seinen eigenen Vermutungen füllen kann. Er bohrt nicht, um den Jugendlichen vielleicht mehr zu entlocken als sie preisgeben möchten, erlaubt ihnen auch, zu schweigen und fügt so ein Gesamtbild zusammen, in dem jedem klar wird, welch schweres Schicksal die meisten dieser jungen Leute bereits mitgebracht haben, bevor sie nun auch noch mit den Behörden und den Notwendigkeiten des Überlebens zurecht kommen müssen.

    Ein gelungener Dokumentarfilm aus der Schweiz, der sich lohnt, der berührt und einmal mehr Verborgenes sichtbar machen kann.

    Gesehen von Mathias Allary

     

    Cantos, von Charlie Petersmann, Schweiz 2013

    Es geht um vier Menschen in Kuba, vier Überlebensstrategien. Wir folgen ihnen in den Alltag, wo sie versuchen, das Leben erträglich zu machen. Liliane, die einzige, die nicht anonym geblieben ist, ist Bloggerin und alleinerziehende Mutter und kämpft für die Menschenrechte und Meinungsfreiheit, so dass ihre Tochter in einer besseren Welt groß werden könnte. 

    Ein Bauer blickt zufrieden auf sein Leben in den kubanischen Bergen zurück - doch sein großer Traum wäre es, zu reisen. Wir folgen auch einem Jungen durch seine alltäglichen Versuche, Produkte schwarz zu verkaufen, und einem Mann, der durch die ganze Stadt läuft, um Schmerzmittel für seinen kranken Freund zu besorgen.

    Dieser Dokumentarfilm ist sehr erstaunlich in seiner Weise Sachen zu zeigen: Konkrete Armut, Perspektivlosigkeit, Bemühungen und schwer erträglicher Alltag wurden auf eine sehr sensible und ästhetische Art gedreht. Aber nicht nur in Hinsicht auf die Kamera, sondern auch dank dieser vier Personen selbst: Sie sind alle vier überraschend gleichzeitig voller Poesie und Klarheit. Es ist ein Dokumentarfilm, der Lust macht, die Welt zu verändern.

    Gesehen von Juliette Reichenbach

     

    Hélio Oiticica, von Cesar Oiticica Filho Brasilien 2012 

    Hélio Oiticica war einer der bedeutendsten brasilianischen Künstler des 20. Jh. Hier schenkt uns Cesar Oiticica Filho, sein Neffe, ein Kaleidoskop über das kreative Schaffen und das Leben des Künstler in Rio, New York, oder London.

    Cesar Oiticica Filho schafft hier etwas Besonderes: Er bringt den Zuschauer dazu, auf eine andere Weise auf den Bildschirm zu schauen, nämlich dank einer engen Verbindung zwischen Musik (ganz unterschiedliche Musik Richtungen) und Bildern (auf einen sehr hektischen Rhythmus, welcher dem Film eine ganz unerwartete Seite gibt) und während eines großen Teils des Filmes hört man gleichzeitig im Hintergrund das Interview, oder einfach Bemerkungen von Oiticica. Seine bemerkenswert monotone Art zu Reden trägt dazu bei, die Seltsamkeit der Stimmung zu unterstreichen. 

    Es ist auch sehr spannend, man spürt eine Steigerung in dem Film, weil das Leben Oiticicas reich an Wendepunkten war. Man wird in die Oiticica Spirale mitgerissen.

    Gesehen von Juliette Reichenbach

     

    Die Preisträger 2014:

    Der VIKTOR DOK.international 2014, gestiftet von SKY (dotiert mit 10.000 EUR), ging an den Film SEE NO EVIL von Jos de Putter, durch die Jurys Melissa Lindgren, Veton Nurkollari und Ulla Simonen. Nominiert waren mehrere Filme der Festival-Reihe DOK.international. 

    Der VIKTOR DOK.deutsch 2014, gestiftet vom Bayerischen Rundfunk (dotiert mit 5.000 EUR), ging an den Film NIRGENDLAND von Helen Simon, durch die Jurys  Irène Challand, Walter Greifenstein und Petra L. Schmitz. Nominiert waren mehrere Filme der Festival-Reihe DOK.deutsch. 

    Der VIKTOR DOK.horizonte 2014, gestiftet von ARTE (dotiert mit 3.000 EUR)., ging an den Film CANTOS von Charlie Petersmann, durch die Jurys Prof. Dr. Frank Heidemann, Hana Kulhánková und Ewa Szablowska. Nominiert waren mehrere Filme der Festival-Reihe DOK.horizonte. 

    Der FFF-Förderpreis Dokumentarfilm 2014, gestiftet vom FilmFernsehFonds Bayern (dotiert mit 5.000 EUR), ging an den Film IM SCHATTEN DER COPACABANA von Denize Galiao, durch die Jurys Klaus Blanc, Rainer Gansera und Ina Rossow. Nominiert waren reihenübergreifend mehrere bayerische Nachwuchsregisseure.  

    Der Preis SOS-Kinderdörfer weltweit 2014, gestiftet von BOA Videofilm GmbH (dotiert mit 3.000 EUR), ging an den Film NEULAND von Anna Thommen, durch die Jurys Prof. Dr. Heribert Prantl, Dr. Katja Wildermuth, Margret Köhler, Daniel Sponsel, Dr. Wilfried Vyslozil, Christine Kehrer und Sebastian Spaleck. 

    Der OmU-Preis der Untertitel-Werkstatt Münster 2014 (Wert 2.500 EUR), ging an den Film DAS LEBEN NACH DEM TOD AM MEER von Martin Rieck. Nominiert waren die Filme der Reihe DOK.deutsch.

     

    Preise DOK.forum:

    Der megaherz filmschool award 2014, 1. Platz im filmschool.forum, Dotiert mit 3.000 EUR und gestiftet von megaherz, ging an den Film SCOUTS AT THE CROSSROADS von Sjoerd Niekamp, durch die Jurys Melanie Jilg, Susanne Meures, Christoph Miera, Laurentia Genske, Vera Drude und Laura Reichwald. Eine Special Mention bekam der Film IK von Jona Honer.

    Der ARRI pitch award 2014, 1. Platz für das beste Nachwuchskonzept, Beistellungen in Höhe von 5.000 Euro und gestiftet von ARRI, ging an den Pitch LEO LÖWE von Benedikt Schwarzer, durch die Jurys Petra Felber BR, Jutta Krug WDR, Fidelis Mager megaherz, Türkan Schirmer ZDF / ARTE, Anita Hugi SRF, Milena Bonse ZDF, Monika Schäfer ARTE / NDR ,Franz Grabner ORF und Ralph Wieser Mischief Films.

    Deutscher Dokumentarfilmmusikpreis 2014,  gestiftet vom Förder- und Hilfsfonds des Deutschen Komponistenverbandes, dotiert mit 2.500 EUR, ging an Ulrike Haage für die Filmmusik zu MERET OPPENHEIM.

    Förderpreis Filmjournalismus 2014, gestiftet vom FilmFernsehFonds Bayern, dotiert mit 1.000 EUR, ging an Julian Dörr für eine Reportage über einen Münchner Tatort.

     

  • Dokfest Verleihung 500

  • Dramen mit und ohne Drehbuch

     

    Beliebter Ausgangspunkt vieler Dokumentarfilme: ein Klassenfoto

     

    In den seltenen Fällen, in denen noch Dokumentarfilme im Kino gezeigt werden, kommt es hin und wieder vor, dass einzelne Zuschauer, die nicht tiefer ins Programm geschaut haben, enttäuscht an die Kasse gehen und reklamieren, das sei ja gar kein richtiger Film. Dabei ist ein Dokumentarfilm mehr Film als so mancher inszenierte "Unsinn".

     

    Der Dokumentarfilm ist so alt wie der Film selbst: Die Ankunft eines Zuges der Gebrüder Lumiere (siehe Filmgeschichte) wurde, wie viele andere Szenen, real gefilmt und zeigte den Alltag – war dokumentarisch. Ihre Nachfolger waren Filmemacher wie Flaherty, Grierson, Hurwitz, Rouch oder Leacock. Im Kino sieht man zwar so gut wie keine Dokumentarfilme mehr, aber dafür hat sich das Genre im Fernsehen in diversen Formen der Darstellung von Wirklichkeit profiliert. Wir wollen deshalb zunächst einige Verwandte vom Dokumentarfilm abgrenzen.

     

    Die Nachricht

    Sie ist eine rein sachliche Mitteilung und spiegelt keine persönliche Haltung zu ihrem Inhalt wieder. Weder Emotionen noch eine Interpretation oder Kommentierung haben in der Nachricht etwas zu suchen. Der Vorgänger der Fernsehnachrichten waren die Wochenschauen im Kino, die in weniger demokratischen Zeiten und Systemen dem Anspruch auf Neutralität in keiner Weise genügten.

     

    Die Reportage

    In einer Reportage ist der Berichtende, der Reporter, Bestandteil des Filmes. Sei es in Form des Kommentars oder aber auch in Interviews und Gesprächen. Die Reportage ähnelt auf diese Weise einem Erlebnisbericht. Oft werden bestimmte Fragen gestellt und durch die Reportage beantwortet. Sie verfolgt, Inhalt oder die Fragestellungen betreffend, eine klare Absicht. Innerhalb des Genres gibt es unterschiedlichste Varianten, z. B. Lokal-, Sozial-, Reise-, Sensations-, Kriegsreportage oder auch ein Personen- oder anderweitiges Porträt. Eine Reportage soll anschaulich Zusammenhänge verdeutlichen, Eindrücke so vermitteln, als hätte man sie selbst erlebt.

     

    Das Feature

    Dieser direkte Verwandte der Reportage leugnet ebenfalls nicht den oder die Autoren, die ihre Beobachtungen und Sichtweisen zu einem Thema darstellen. Allerdings geht das Feature noch einen Schritt weiter und erlaubt durchaus ein abschließendes Urteil, eine Wertung. Diese sollte allerdings das logische Ergebnis der im Feature gezeigten Fakten, Aussagen und Haltungen der Beteiligten sein und nicht einfach die persönliche Haltung der Autoren. Das Feature kann auch indirekter sein, z. B. in der Vergangenheitsform. Es kann, je nach Länge, den Charakter eines Resümees haben.

     

    Der Dokumentarfilm

    Standfoto aus dem Dokumentarfilm

    Standfoto aus dem Dokumentarfilm "Polster-Willi"

     

    Der Dokumentarfilm schließlich ist eine noch individuellere und stärker an der gesellschaftlichen Wirklichkeit interessierte Form, bei der die filmische Gestaltung im Vordergrund steht. Häufig hat er einen kritischen Ansatz. Der Autor rückt meistens eher in den Hintergrund und überlässt es den Bildern und gefilmten Personen, für sich zu sprechen. Die Drehzeit für einen Dokumentarfilm ist meist deutlich länger als bei einer Reportage, ebenso die weiteren Arbeitsbereiche wie Schnitt (siehe Postproduktion), Vertonung und Mischung. Auch hier ist die Bandbreite groß: Thesen-, Protest-, Reise-, Propaganda-, sozialkritischer, Interview-, Tier-, Konzertfilm etc.

     

    Standpunkte

    Wenn wir uns mit dem Dokumentarfilm befassen, so begegnen uns verschiedene Auffassungen, die stets durch Einzelpersönlichkeiten besonders geprägt wurden. Grundlegende Unterschiede in den Auffassungen setzen meistens an der Gleichsetzung von Wirklichkeit und Film an. Beinahe ein Jahrhundert lang haben Glaubenskriege zwischen unterschiedlichen Lagern über die Wahrhaftigkeit getobt. Kann ein Dokumentarfilm die Wirklichkeit abbilden, oder hat man bereits durch die Entscheidung, in einem bestimmten Moment auf den Auslöser der Kamera zu drücken, manipuliert? Wie nah ist ein Dokumentarfilm an der Wirklichkeit? Wie sehr spürt man die Filmemacher? Darf man filmische Gestaltungsmittel nutzen im Umgang mit dokumentarischen Aufnahmen? Eine alleingültige Antwort darauf wird es wohl nie geben, denn die Wirklichkeit sieht jeder anders. Trotzdem haben sich aus diesem Zwiespalt zahlreiche Formen entwickelt, wie man die Realität im Film darstellt.

     

    Robert J. Flaherty – Ethnographischer Dokumentarfilm

    Ein Klassiker des Genres ist "Nanook, der Eskimo" (1921) von Robert J. Flaherty. Er wird gerne als Vater des Dokumentarfilms bezeichnet, auch wenn man nicht leugnen kann, dass er Vorgänger hatte, z. B. Edward Sheriff Curtis mit seinem Film „In the Land of the Headhunters“ von 1914. Der ethnographische Film begann seinen Siegeszug um die Welt mit Filmen wie "Moana", "Man of Aran", "The Land". Man kann mit Sicherheit davon ausgehen, dass Vieles, was man aus dem Alltag der Eskimos zu sehen bekommt, für die Kamera nachgestellt wurde. Für Innenaufnahmen im Iglu etwa wurde speziell ein halbes Iglu aufgebaut, damit genügend Licht zum Drehen der "Innenaufnahmen" vorhanden war. Flahertys legte besonderen Wert auf einen dokumentarischen Umgang mit dem Ton. Er band den Ton ganz intensiv in die Handlung mit ein: charakteristische Laute, Flüstertöne und Rufe bei denen die Sprache überhaupt nicht wichtig war, nur der Sinn dahinter.

     

    John Grierson – Poetischer Dokumentarfilm

    Die britische Dokumentarfilmschule wurde lange durch John Grierson gekennzeichnet – mit dem Ansatz, objektive Filme zu machen. Die Filme von Grierson ("Drifters", 1929) und seinen Teams (Nightmail, Basil Wright) wurden von staatlichen Stellen in Auftrag gegeben. Grierson konnte die britische Regierung von der erzieherischen Wirkung des Dokumentarfilms überzeugen. Trotz dem Ansatz der Objektivität waren die Filme zumeist deutlich dramatisierende Arbeiten, bei denen Mittel des Spielfilms auf dokumentarisch gedrehtes Material angewandt wurden. Bei Nightmail etwa wurden der Rhythmus des Postzuges mit allen Raffinessen und poetisch ästhetisch in die Geschichte eingebunden. Texte stammten von Dichtern wie H.W. Auden, die Musik von Sinfonikern wie Benjamin Britten. Dokumentarischen Puristen waren derartige Filme ein Gräuel. In Filmen wie "Coal Face" (Alberto Cavalcanti, 1936) über Minenarbeiter in England werden Bild und Ton gänzlich der Form unterworfen, selbst Bilder des Grauens wirken äußerst poetisch.

     

    Sozialkritischer Dokumentarfilm

    Leo Hurwitz (Foto: Mathias Allary)

     

    Ähnlich den Filmen Griersons gab es auch in den USA stark gestaltete Dokumentarfilme. Leo Hurwitz und Paul Strand drehten 1941 den Film "Native Land" (mit Liedern von Paul Robeson). Ihr Film repräsentiert die sozialkritische amerikanische Dokumentarfilmbewegung dieser Zeit. Hurwitz hat 1961 den Prozess gegen Adolf Eichmann in Israel mit vier Kameras gedreht und 350 Stunden Material auf Video aufgezeichnet (daraus entstand 1999 der Film „Ein Spezialist“). In der McCarthy-Zeit war er „blacklisted“ und konnte lange Jahre nur unter Pseudonym arbeiten. In dieser Zeit entstanden diverse Filme über Kunst. Zwischen 1972 und 1980 entstand der dreieinhalbstündige Kompilationsfilm "Dialogue with a Woman Departed", eine Art Gespräch mit seiner verstorbenen Lebensgefährtin Peggy Lawson zugleich ein Blick auf ein halbes Jahrhundert.

     

    Alexander Medwedkin – Aktualitätsfilm

    Eine Ausnahmeerscheinung hinsichtlich der Aktualität war der Russe Alexander Medwedkin, der mit einem Filmzug das Land bereiste, in dem von Kamera über Tricktisch bis hin zum Kopierwerk alles enthalten war, um komplette Filme tagesaktuell herzustellen – lange bevor das Fernsehen sich mit solcher Aktualität brüstete. Überall im Land drehte er kurze Filme über die örtliche Bevölkerung, bearbeitete sie vor Ort und zeigte sie den im Film dargestellten Personen. Der linientreue Kommunist stellte gerne die tapferen Arbeiter und Bauern in den Mittelpunkt seiner Filme aber leider war vieles, was er im Lande vorfand und drehte, eher tragischer Natur und fiel der kommunistischen Zensur zum Opfer.

     

    Jean Rouch – Cinéma Vérité

    Jean Rouch prägte den Begriff „Cinéma Vérité“. Der ausgebildete Bauingenieur lernte durch den Brückenbau während des zweiten Weltkrieges Afrika kennen und kehrte nach dem Krieg mit einer 16mm-Ausrüstung dorthin zurück. Der Umstand, dass kurz nach der Ankunft das Stativ kaputt ging, zwang Rouch, mit der Kamera auf der Schulter zu drehen. Die zu dieser Zeit ungebräuchliche Arbeitsweise eröffnete ihm größere Bewegungsfreiheit und er konnte überall unmittelbar am "Ort des Geschehens" dabei sein.

     

    Hieraus entwickelte Rouch seine Theorie, dass auch Kamera und Kameramann/-frau mit zum gefilmten Geschehen gehörten. Er war dagegen, mit versteckter Kamera oder aus großer Entfernung mit Teleobjektiven zu drehen und setzte stets die gefilmten Personen über sein Handeln in Kenntnis. Filme wie "Moi un noir" (1957), "Maitres Fous" (1954), "Chronic d´un été" (1960) oder "Tourou et Bitti" (1971) belegen dies. Zugleich vermeidete Rouch starke Konzeption oder gar Scripts zum Drehen. Er glaubte an innere Notwendigkeiten zwischen Situationen und dem Film, nutzte auch Zufälle oder gar Unwägbarkeiten und ließ sich auf alles ein. Rouch drehte stets mit dem kleinstmöglichen Team und die Anfang der 60er Jahre entwickelten selbstgeblimpten (von Werk aus schallgeschützt) 16mm-Kameras (Mini Eclair/Arri BL) und die Nagra ermöglichten ihm erstmals auch Originaltonaufnahmen.

     

    Richard Leacock – Direkt Cinema (auch Uncontrolled Cinema)

    Der Engländer Richard Leacock (z. B. "Happy Mother’s Day", 1963) wollte – im Gegensatz zu der didaktischen, aufklärerischen Haltung der meisten Dokumentarfilme der 40er und 50er Jahre  – die „Dinge für sich selbst sprechen lassen“. Beobachtung ohne zu beeinflussen ist seine Grundhaltung. Ob der Wahlkampf von John F. Kennedy oder der Anführer des Ku Klux Klans – das Verständnis für andere Menschen steht im Vordergrund seiner Arbeiten.

    Don A. Pennebaker

    Man darf nicht übersehen, dass die mangelnde Kompaktheit der frühen Bild- und Tontechnik auch die Arbeitsweise stark beeinflusste. Inszenierte Bilder für eine schwere, feststehende Kamera und mühsame Synchronisation von Bild und Ton sieht man den Filmen an. Wohl auch deshalb entwickelte Leacock gemeinsam mit seinen Kollegen Robert Drew und Don A. Pennebaker, leichte 16mm-Handkameras und synchron laufende Tonbandgeräte.

     

    Plötzlich konnte die Technik mit einem kleinen Team in den Hintergrund rücken. Nicht mehr die Ereignisse wurden für die mühsam installierten Aufnahmegeräte nachgespielt, sondern die Ereignisse traten ein und die Kamera konnte sie verfolgen. Die technische Revolution veränderte die Grundhaltung des Dokumentarfilms. Den perfekten, glatten, häufig statischen Bildern der frühen Dokus wurden plötzlich spontane, bewegte, unscharfe, zuweilen auch verwackelte Einstellungen entgegengesetzt. Doch auch in Leacocks Filmen gibt es nachgestellte, inszenierte und stark symbolträchtige Teile. Leacock erhielt dafür viel Kritik und entwickelte für sich schließlich die Haltung, alles sei erlaubt, wenn es nur für den Film richtig sei.

     

    Stuttgarter Schule

    Anfang der 60er Jahre formierte sich rund um den Süddeutschen Rundfunk und seine Dokumentarfilmredaktion ein illustrer Kreis kreativer und kritischer Regisseure, die sich mit den Befindlichkeiten der jungen Bundesrepublik auseinander setzten.

     

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  • Vita

    Johannes Schultz

    Johannes Schultz

    Johannes Schultz wurde am 15. August 1943 in Danzig geboren. Nach Abschluss seines Abiturs in Düsseldorf studierte er BWL in Köln und München.

     

    Im Jahre 1967 absolvierte er dann ein Volontariat bei der Industrie- und Dokumentarfilm-GmbH MONTA FILM in München, von der er drei Jahre später die Geschäftsführung übernahm.

    Seit 1972 leitete Johannes Schultz nun das Referat Audiovisuelle Medien innerhalb der Öffentlichkeitsarbeit der BMW AG.

     

    Zu seinen Aufgabegebieten gehörten die Bereiche Film, Funk, TV, internationale Kooperationen sowie das Konzern-Filmarchiv.

     

    Kernaufgabe der Öffentlichkeitsarbeit ist die Öffnung des Unternehmens für breites Publikum, die Behandlung aktueller Fragen und zukünftiger Lösungen, d. h. die Auseinandersetzung mit Meinungsbildern (auch Industrie- und Technikgegnern), die Lösung gesellschaftspolitischer und personalpolitischer Fragen in unterschiedlichen Kulturen der Welt, die interne Kommunikation mit ca. 100.000 Mitarbeitern des Konzerns und die Evaluierung der Medien- und Publikumsresonanz.

     

    Im Rahmen der Audiovisuelle Medien-Abteilung arbeitete Johannes Schultz an speziellen Projekten mit: In James Bond- und Derrick-Filmen z. B. im Bereich des Product placement oder an TV-Kooperationen u. a. zu den Themen Verkehrsstrukturen in China (BR+Star-TV, CCTV und EXPO) oder 50 Jahre BRD (BR und PBS/USA) sowie Kooperationen mit Lieferanten (BASF, SIEMENS, etc.).

     

    Außerdem zählen BMW-Eigenproduktionen mit internationalem Einsatz sowie Direktionskontakte durch Vorträge an Universitäten, Fachhochschulen und Institutionen zu seinem Erfahrungsbereich.

    Von 1980 bis 1993 übernahm Schultz zudem noch die Leitung des BMW-Museums, der Kulturförderung und Besucherbetreuung von BMW. Seit seiner Pensionierung hält er Vorträge und Vorlesungen an Fachhochschulen und Universitäten.

     

  • Himmel 4 500Filme können viel bewegen, wenn sie überzeugend gestaltet sind. Filme über Klimawandel und Erderwärmung kämpfen schon seit Jahrzehnten für die Sache...

  • Tapete 500Warum im Kino immer die Frauen staubsaugen und Einkäufe stets in Papiertüten auf dem Arm getragen werden, wo sie dann einreißen...

  • Der HFF Abschlussfilm "Germania" von Lion Bischof hat bei seiner Uraufführung beim Max Ophüls Filmfestival zu kontroversen Diskussionen im Publikum geführt. Ein gutes Zeichen für einen Dokumentarfilm!

  • Musik und Film gehen bei diesem Genre die wohl engste Verbindung ein, die man sich vorstellen kann

  • lavalierzubehoer 3 500Clips, Klemmen, Fell & Co. Ein gutes Ansteckmikrofon ist Pflicht, doch genauso wichtig ist das passende Zubehör. Was gehört ins Location-Sound Set?

  • Zu den schönsten Orten an denen ein A Festival stattfinden kann gehört Locarno, die Filmgemeinde trifft sich am Lago Maggiore

  • Nach Jahren der Ankündungen und des Rätselratens ist die Developer-Version in den USA nun lieferbar. Was verspricht,- was hält sie?

  • Carte Ghermez - The Red Card

    Die iranische Schauspielerin und Regisseurin Mahnaz Afzali behandelt in ihrem dritten Dokumentarfilm den Gerichtsprozess um Shahla Jahed, die Geliebte des iranischen Fußballstars Nasser Mohammed Khani. In 2002 hatte sich diese dazu bekannt, die Ehefrau Khanis aus Eifersucht mit mehreren Messerstichen umgebracht zu haben und war daraufhin angeklagt worden.

    Afzali behandelt ein hochbrisantes Thema in ihrem Film und verfolgt in beklemmenden und zugleich bewegenden Bildern diese Gerichtsverhandlung.

     

    Wie sind Sie auf die Idee gekommen diesen Film zu machen? Was war Ihre Motivation?

    Dieses Thema hat mich interessiert, da es in der persischen Gesellschaft und in den Medien ein Riesenspektakel war. Persönlich hat es mich sehr interessiert, was die Wahrheit dahinter ist.

     

    Wann sind Sie in diesen Prozess eingestiegen?
    Ich interessiere mich für soziale Probleme in Persien und recherchiere viel darüber. Ich habe, bevor der Fall vor Gericht gegangen ist, mit meinen Recherchen und Vorbereitungen für den Film angefangen. So konnte ich vom ersten Prozesstag an filmen.

     

    Hatten Sie Zugriff auf Informationen bei den Vorbereitungen oder gab es Verweigerungen von öffentlichen Stellen Ihnen diese zu liefern?
    Die einzige Hilfe, die mir gewährt wurde, war die Erlaubnis zu filmen. Die Informationen, die ich bekam, wurden mir durch einen mutigen Richter gegeben. Von ihm erhielt ich die Information, dass einige Punkte in der Akte ignoriert worden sind. Ich habe dann recherchiert und diese Punkte herausgefunden. Mit diesem Wissen bin ich zur höchsten gerichtlichen Instanz gegangen, wodurch das Verkünden des Todesurteils verhindert wurde.
    Im Sommer diesen Jahres (2007) wird das Verfahren wieder mit den neuen Beweismitteln von der höchsten Instanz aufgenommen.
    In meinem Film geht es aber nicht um mich, was ich getan habe. Es geht um zwischenmenschliche Beziehungen und gesellschaftliche Probleme. Wer diesen Fall noch mal zum Rollen gebracht hat, ist nicht wichtig. Ich hatte den Film ohnehin schon fertig, als ich diese Informationen bekam.

     

    Welche Position nimmt man als Dokumentarfilmer ein? Ist man reiner Beobachter oder will man eine kritische Note in den Film mit einbringen? Zum Beispiel durch die Anklage des Gerichtssystems?
    Eigentlich war mein Ziel, eine Beziehung zwischen drei Personen zu zeigen. Im Laufe der Dreharbeiten kamen dann Sachen nach und nach dazu, z. B. das Herausfinden, dass Punkte in der Akte ignoriert worden sind, was nicht meine Absicht war. Mein Ziel war es zu zeigen, wie privat eine Beziehung sein kann. Wo sind die Grenzen zwischen einem Mann und einer Frau? Wie weit kann man gehen?

     

    Das Konzept war also die Personen zu verfolgen. Musste es nach und nach  abgeändert werden?
    Ich habe zeigen wollen, wie ein Mann fremdgeht oder eine Nebenbeziehung hat. In diesem Fall ist alles aufgeflogen. Alle haben es gewusst. Das war für mich interessant. Mit der Zeit, wenn man recherchiert, findet man Punkte, denen man auch nachgehen muss. So kam das mit der Akte oder ihrem Geständnis, welches fragwürdig ist.

     

    Wie sah es mit der Drehgenehmigung im Gerichtssaal aus? Hatten sie bessere Chancen an eine Genehmigung heranzukommen, weil Sie Ansehen im Iran genießen? Ist es grundsätzlich erlaubt im Gerichtsaal zu filmen?
    Wenn in einem Gericht eine Verhandlung öffentlich ist, dürfen auch Reporter dazu, auch Filmemacher. Wenn man einen Antrag stellt, bekommt man auch normalerweise die Erlaubnis zum Filmen.

     

    Was waren die Herausforderungen bei der Produktion des Filmes?
    Die Verhandlungen haben bis zu 5-6 Stunden gedauert. Wir haben manchmal mit zwei Kameras gefilmt. Das war anstrengend, da wir die Kameras immer auf der Schulter oder in der Hand tragen mussten. Auch die Tonaufnahme war schwierig.
    Es waren wenige Drehtage, jedoch auf lange Zeit verteilt. Insgesamt haben die Dreharbeiten ein einhalb Jahre gedauert.

     

    Spricht man in den iranischen Medien offen über z.B. die „Verwandlung“ der Angeklagten. Wurde sie psychisch gebrochen?
    Ihr Zustand ist natürlich auffallend. Am Anfang hat sie Hoffnung gehabt. Sie war sehr frech und emanzipiert gegenüber dem Richter. Mit der Zeit hat sie selbst die Hoffnung verloren. Sie hat gesehen, dass sie ihrem Tod von Tag zu Tag näher kommt.

     

    Denken Sie, dass Sie mit ihrem Film etwas bewegen können?

    Jeder Film bewegt etwas in den Menschen und ändert vielleicht auch irgendwas. Es wird sich nichts in kurzer Zeit ändern, aber vielleicht über eine längere Zeit gesehen schon.

     

    Wird der Film denn im iranischen Fernsehen ausgestrahlt, dass sich jeder ein Urteil bilden kann?
    Vor einigen Journalisten hab ich den Film schon vorgeführt, aber in den öffentlichen Medien und im Kino kann er nicht gezeigt werden. Es wurde lediglich in Zeitschriften darüber geschrieben.

     

    Braucht man als Filmemacherin Kontakte oder muss man etabliert sein, um so einen Film machen zu können? Ist es für Ausländer schwieriger einen solchen Film zu machen?
    Grundsätzlich kann jeder, auch Ausländer, einen Antrag stellen um einen Film zu drehen. Dies wird in der Regel auch genehmigt. Es sei denn, dass Thema ist regierungsfeindlich, dann bekommt man keine Genehmigung.

     

    Frau Afzali, wir danken Ihnen für das Gespräch.

     

    Interview geführt von Roderik Helms
  • Während früher der Filmnachwuchs ausschließlich nach Hof strebte, hat sich über die Jahre das Saarbrücker Max Ophüls Festival zu einer mindestens genau so spannenden Plattform entwickelt.

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