Amerika - anders drehen

Wenn Sie in den Vereinigten Staaten drehen wollen, so gelten völlig andere Spielregeln als hier bei uns. Sie sollten die wichtigsten kennen, denn nichts darüber zu wissen, kann das rasche Aus für Ihr Projekt bedeuten. Und sie sollten Ihren Dreh noch gründlicher als gewohnt vorbereiten, damit Sie die Widrigkeiten mit den sehr starken Gewerkschaften und der nicht ganz überschaubaren Bürokratie meistern.

Sie brauchen Bürgschaften, Sicherheiten. Die Screen Actors Guild (SAG) verlangt eine Absicherung der Darsteller-Gagen. Sie müssen vorab den Betrag der Gagen als Sicherheit bei der SAG hinterlegen. Wenn die Dreharbeiten vorüber und alle Darsteller bezahlt worden sind, erhalten Sie die Sicherheiten zurück. Sie müssen diesen Betrag unbedingt in Ihre Cash-Flow-Planung miteinbeziehen.

Probleme bereitet zusätzlich, dass die SAG von Independent-Produktionen verlangt, dass ein Teil der Sicherheiten für mögliche kommende Forderungen zurückgehalten wird (continuing bond requiry). Manchmal gelingt es, durch Verhandlungen diese zu umgehen. Falls Sie bereits einen US-Verleiher haben, dann wird von diesem eine Sicherheit für in den Staaten offen bleibende Rechnungen/Forderungen verlangt. Produzenten kalkulieren eine so genannte Allowance for foreign residuals in ihr Budget ein, die etwa 5 % des Budgets ausmacht. Dies verteuert den Film selbstverständlich.

Ausländische Produzenten müssen, wenn sie in den USA drehen, eine US-Firma gründen, eine Incorporated Company. In Kalifornien kostet dies etwa 2000 $. Mit solch einer Firma kann man überall in den USA drehen. Damit man mit dem amerikanischen Steuersystem keine zu großen Probleme bekommt (sämtliche weltweiten Einnahmen in den Staaten versteuern etc.), sollten alle Rechte bei der Heimatfirma liegen, und die in den USA gegründete sollte nur als Dienstleister in Erscheinung treten (production-service agreement with the foreign company).

Es gibt natürlich auch die Beispiele, in denen Independent-Produktionen den strengen Augen der Gewerkschaften entgingen. Wenn das Budget (für amerikanische Verhältnisse) sehr klein ist (unter vier bis fünf Millionen US-Dollar), dann kann dies gelingen. Etwa indem man mit Schauspielern arbeitet, die selbst nicht Mitglied in der Gewerkschaft sind. Aber es kann passieren, dass man auch dann noch Jahre nach Fertigstellung des Filmes mit Forderungen von Seiten der SAG überzogen wird.

Man benötigt in jedem Fall mehr Geld, wenn man in den Staaten produzieren will. Viel mehr Geld. Und einen guten ausführenden Produzent (line producer), der die Gegebenheiten vor Ort kennt und den Dreh zuverlässig abwickeln kann. Wer den Drehorten vieler großer Spielfilme nachspüren möchte, kann sich übrigens einen besonderen Stadtplan von New York besorgen, der Locations mit kurzer Beschreibung der Szenen und Einstellungen auflistet. Auch wenn New York seit den Terroranschlägen 2001 nicht mehr die Stadt ist, die sie einmal war, bleibt sie einer der wichtigsten Drehorte an der Ostküste.

Zweifelhafter Fortschritt

Totgesagte leben länger- Das vor allem durch die Kabelnetzbetreiber ins Abseits beförderte Antennenfernsehen machte eine Metamorphose durch in Form einer Umstellung auf digitale Signale. Dabei wurden die Zuschauer natürlich nicht gefragt, sondern mit sanfter Gewalt in die neuen Empfangsangebote hineinbewegt.

DVB-T lautete das Zauberwort, die Abkürzung für "Digital Video Broadcasting Terrestrial". Neue Sendefrequenzen waren allerdings nicht hinzugekommen, vielmehr musste man die alten abschalten um die Frequenzen digital nutzen zu können.

Zwangsabschaltung

Hätte man den Menschen vor 20 Jahren mitgeteilt, dass ihr gewohntes Antennenfernsehen von einem auf den anderen Tag abgeschaltet würde und sie nur durch den Kauf von Zusatzgeräten in der Lage wären, weiterhin Fernsehen anschauen zu können, wäre vermutlich großer Unmut entstanden.

Heute, wo Antennenempfang nicht mehr die wichtigste Empfangsart für TV ist (nur noch etwa 8%) und Kabel sowie Satelit entsprechende Verbreitung haben, berührte eine solche Umschaltung nicht mehr so viele Menschen gleichzeitig. Die Strategie, diese Umstellung nur punktuell und in Ballungsräumen vorzunehmen, trug ein Übriges dazu bei, die Stimmung beim Fernsehvolk nicht unnötig zum Schäumen zu bringen.

In den USA, wo ähnliche Umstellungen nötig waren, wagte man so radikale Schritte nicht, hier war der Zeitraum gleichzeitiger analoger und digitaler Übertragung (Simulcast) deutlich länger.

Neue Geräte

Die Investition von mindestens 50-60 Euro für eine Set-Top Box wurde den Zwangskunden dieser Geräte versüßt durch eine Vermehrung des Programmangebots (ca. 20). Dass sämtliche angeschlossenen Geräte, wie etwa der Videorekorder eine eigene Set-Top Box benötigen und dass die timergesteuerte Rekorderaufnahme deutlich umständlicher wird, merkten sie erst beim praktischen Einsatz. Und was ist schon eine Fernbedienung mehr,- man legt sie einfach zu den anderen.

Der Fernseher empfängt das Programm nicht mehr über den eingebauten Empfänger, sondern über den AV-Eingang und ein Scart Kabel aus der Set-Top Box. Vorsicht, es muss schon eine DVB-T- Set-Top Box sein, die anderen für digitales Kabel- oder Satellitenfernsehen (DVB-C, DVB-S), darunter auch die dBox (Premiere) tun es nicht. Einige neue Fernsehgeräte haben DVB-T Empfänger auch bereits eingebaut. Alternativ gibt es für 100 bis 140 Euro auch PCMCIA Empfängerkarten, die Laptops für den Unterwegs-Empfang tauglich machen.

Einige Bundesländer hatten finanziell schwach gestellten Familien Zuschüsse für den Erwerb von Set-Top Boxen gewährt. Zudem gab es Übergangszeiten, in denen zumindest noch die öffentlich-rechtlichen Sender (Grundversorgung) noch analog gesendet wurden, bevor auch diese abgeschaltet wurden. In München etwa wurde diese Übergangsfrist auf drei Monate begrenzt, in anderen Regionen waren es immerhin 10 Monate.

Die gute alte Dachantenne ist auch nicht mehr zwingend notwendig, Zimmerantennen sind durchaus in der Lage, das digitale Fernsehen zu empfangen.

Umstellung

Begonnen hatte diese Empfangsänderung 2002/3 in Berlin, gefolgt von Köln/ Bonn, Hannover/ Braunschweig und Bremen / Unterweser Mitte 2004 und dann Hamburg/Lübeck, Kiel und Düsseldorf/Ruhrgebiet, Frankfurt/Mainz/Wiesbaden gegen Ende 2004. Am 30. Mai 2005 stellten der Großraum München, Nürnberg und Südbayern um, im November 2005 folgten dann Halle/Leipzig sowie Erfurt/Weimar auf.

In Österreich hatte es bereits einen eng begrenzten Testbetrieb gegeben. Die großräumige Umstellung war 2007/2008 vollzogen. In der Schweiz wurde die Umstellung ebenfalls schrittweise vollzogen, erste Kantone waren Engadin und Tessin.

Bessere Bilder?

Grundsätzlich bedeutet das digitale Antennenfernsehen, dass man auf der Bandbreite eines einzigen analogen Fernsehkanals (5 MHz) gleich vier digitale Fernsehsender unterbringen kann. Nein, nicht dass wir uns nicht missverstehen, Digitalisierung von analogem Fernsehen verringert nicht die Datenmenge, sondern, sie vergrößert sie. Würde man alle Informationen eines analogen Fernsehbildes in digitale Informationen umsetzen, bräuchte man sogar etwa 8 Mal soviel Bandbreite.

Es ist also einmal mehr die Komprimierung von Daten, die dazu führt, dass man die notwendigen Bandbreiten reduzieren kann. Die üblichen Verdächtigen wie MPEG und Co arbeiten auch beim digitalen Antennenfernsehen eifrig mit. Übertragen wird nur das Nötigste. Wenn etwa eine Moderatorin vor einem Standbild oder der Wetterkarte ihre Informationen verliest, so überträgt der Sender nur das, was sich im Bild verändert, also die Sprecherin, während der Bildhintergrund bis zur Änderung des Hintergrundes weitgehend als Standbild übertragen wird. Bei MPEG-2 wird die Datenrate für ein einzelnes Programm zwischen 2 MBit/s und 15 MBit/s variiert, je nachdem, welche Qualität benötigt wird.

Natürlich gibt es nicht auf jedem Sender so praktische, platzsparende Inhalte, bewegte Bilder, Sport etc. benötigen schon mal etwas mehr Bandbreite. Deshalb sind die Datenraten variabel, braucht der eine Sender weniger Bandbreite, kann ein anderer dafür mehr verbrauchen. Grundsätzlich sollte man die Qualität des neuen digitalen Antennenfernsehens besser nicht direkt mit dem alten analogen Antennenfernsehen vergleichen. Sonst würde man die reduzierte Bildinformation nämlich tatsächlich bemerken.

Auch wenn die Industrie das nicht gerne hört und erst recht nicht zugibt: Vom Qualitätsstandpunkt betrachtet ist das volle analoge Antennensignal besser, als das komprimierte, um viele Bildinformationen beraubte digitale Fernsehbild.

So ganz störungsfrei kommen die Bilder nicht immer an. Da bleibt schon mal das Bild einfach stehen während der Ton weiterläuft, überlagern Blöcke mit Hintergrundinformation den Vordergrund, gerne auch das Gesicht des Moderators oder machen sich rechteckige Störstreifen im ganzen Bild breit. Wo in der analogen Welt verstärktes Rauschen oder ein verzerrtes Bild Gewitter oder Reflektionen anzeigten, ist das digitale Bild im Fall von Empfangsstörungen zwar rauschfrei, dafür aber voller seltsamer Artefakte.

Auf der anderen Seite kann durch DVB-T in vielen Fällen auf Kabelempfang verzichtet werden, fraglich ist jedoch, ob die Kabelbetreiber oder die Hausbesitzer ihre Kunden aus den Verträgen so einfach herauslassen.

Zeitfaktor

Ein weiterer Unterschied zum analogen Fernsehen liegt im Faktor Zeit. Auf Senderseite müssen die analogen Signale erst einmal digitalisiert und komprimiert (MPEG2), auf Empfängerseite wieder in ein analoges Signal umgewandelt (dekodiert und analog gewandelt) und zugleich noch von einer Fehlerkorrektur optimiert werden. Alles in Allem kann dadurch das Signal etwa 4 bis 7 Sekunden verzögert werden.

Insbesondere bei TV-Silvesterparties oder deutlicher noch bei Sportübertragungen, bei denen die Jubelschreie schon mal aus den Fenstern dringen, zeigt sich, dass manche Zuschauer erst deutlich später jubeln als andere. Kleiner Trost- wer per Handy fernsieht, jubelt noch deutlich später, hier ist die Verzögerung noch wesentlich länger.

Vorteil: Geringere Sendeleistung

Da die benötigte Sendeleistung bei digitalem Empfang wegen der geringeren Störanfälligkeit (Reflektionen durch Hügel oder Gebäude erzeugen keine Doppelbilder oder Schatten mehr) niedriger ist, wird auch die elektromagnetische Strahlenbelastung geringer.

Zudem sollte auch der mobile Empfang, also im Auto oder der Eisenbahn möglich sein, über erfolgreiche Versuche berichtete in all den Jahren allerdings Niemand, hier gingen die Fantasien der Anbieter weit über die Realitäten hinaus.

DVB-T2

2016 steigen möglicherweise bereits erste Privatsender aus der Übertragung ihrer Programme in DVBT aus. Gleichzeitig planen die öffentlich-rechtlichen Sender eine Umstellung auf einen HD-fähigen STandard, DVB-T2. Eine effektivere Komprimierung soll im neuen HEVC Verfahren mehr Daten als das bisher verwendete MPEG 2 transportieren. Von Juni 2016 bis 2019 sollen beide Standards also DVB-T und DVB-T2 über Antenne empfangbar sein. 2019 wird DVB-T dann abgeschaltet.

Technisch gesehen wird DVB-T2 besser sein und vor allem, viele Sender der ARD und das ZDF werden die HD-Programme in 1080p senden ( das ist Full-HD =1920x1080 Bildpunkte bei 50 Bildern pro Sekunde). Die Privatsender planen, diese Qualität nur gegen zusätzliche Gebühren anzubieten.

In Österreich funktioniert der Standard bereits, und wie so oft bei digitalen Neuerungen nutzt man ihn gleich um zusätzlich Geld in die Kassen der Programmanbieter zu spülen. Nur die ORF Programme sind kostenlos empfangbar, die Privaten sind verschlüsselt. Wenn DVB-T2 auch in Deutschland kommt, werden die Zuschauer zudem ein weiteres Mal ihre Geräte verschrotten und neue Empfänger kaufen müssen und vermutlich dann auch für diverse Sender zusätzlich zahlen.

Farbverfahren

Auch wenn Fernsehen eine europäische Erfindung ist, die verschiedenen Farbfernsehsysteme Europas (PAL und SECAM) basieren weitgehend auf dem amerikanischen NTSC-Format, welches weltweit 1953 die ersten farbigen Fernsehsendungen ermöglichte. Auch wenn wir inzwischen weitgehend digital und in diversen Codecs Fernsehen anschauen, sind die Ursprünge des Fernsehens noch immer präsent.

Eigentlich wäre es naheliegend gewesen, einfach die Informationen für ROT, GRÜN und BLAU abgekürzt RGB (die Bestandteile der additiven Farbmischung) zu übertragen. Doch die Signale sollten die Kompatibilität mit den älteren Schwarzweißgeräten sicherstellen, deshalb setzt sich das Farbbild aus folgenden Bestandteilen zusammen:

• Das Helligkeitssignal (Luminanz), also das Schwarzweißbild.
• Ein Farbdifferenzsignal (Chrominanzsignal) die Differenz von Rot minus Helligkeitssignal.
• Ein zweites Farbifferenzsignal (Chrominanzsignal) die Differenz Blau minus Helligkeitssignal.

Rechenkünste und Bandbreite

So wird das Schwarzweiß-Bild von Farbinformationen überlagert, gewissermaßen coloriert. Dieses Verfahren nennt man auch YUV, damit ist gemeint, dass die Helligkeit aus der Summe von Rot, Grün und Blau besteht. Wenn wir also zusätzlich zur Helligkeitsinformation (Y), also dem Schwarzweißbild (Luminanz) noch die Farbinformationen übermitteln wollen, brauchen wir nicht wieder zusätzlich Rot, Grün und Blau zu übertragen. Es genügt, wenn wir zusätzlich die Differenz aus Helligkeit und Rot sowie die Differenz auf Helligkeit und Blau übertragen, daraus kann man den Wert für Grün errechnen. Auf diese Weise spart man Bandbreite beim Fernsehsignal.

Was die Auflösung und Schärfe angeht, so wird diese weitgehend durch das Schwarzweißbild bestimmt, während die Farbinformation mit weit geringerer Auflösung übertragen wird. Das hängt einerseits damit zusammen, dass unser Auge für Farben weniger Empfindlich ist als für Helligkeitsunterschiede, andererseits mit dem Umstand, dass die Signalbandbreite nicht zu groß werden durfte.

Wer früher VHS Kopien von VHS Kopien gezogen hat, konnte die Konsequenzen dieser schmalen Farbinformationen im Ergebnis betrachten - oft hing das Farbbild verschoben neben dem Schwarzweißbild, ein unschöner Bildfehler.

NTSC

Die Abkürzung NTSC bedeutet "National Television Standards Committee", wegen der entscheidenden Schwachstelle des Systems wird es aber auch gerne ironisch mit "Never The Same Colour" beschrieben. Kommt es nämlich auf dem Übertragunsweg zu Phasenverschiebungen im Signal (Das kann bei Antennenempfang durch zu dicht nebeneinander stehende Antennen, durch Häuserfassaden etc. vorkommen), kommt es zu Farbstichen. Wenn das Fernsehbild zu grün, rosa oder blau ist, kann man an den amerikanischen Fernsehern mit einem eigenen Regler (Hue) diesen Farbstich korrigieren.

Im übrigen arbeitet das System mit 525 Zeilen, von denen 480 das sichtbare Bild ausmachen und 60 Halbbildern (exakt sind es 59,94 Halbbilder) in der Sekunde. Bei 3,58 MHz wird auf das Luminanzsignal die Farbinformation aufmoduliert. Es ist vor allem in USA, Canada, Taiwan und Japan verbreitet.

PAL

In Europa begann die Farbfernseh-Ära deutlich später Mitte der 60 er Jahre des letzten Jahrhunderts, dadurch konnten die Entwickler auch daran arbeiten, das Problem mit den Farbverschiebungen bei NTSC zu lösen. Walter Bruch, der Erfinder des PAL Verfahrens (Phase Alternating Line) kam auf die Idee, ähnlich wie es bei der symmetrischen Leitungsführung im Audiobereich geschieht, die Phasendrehung als Mittel der Auslöschung von Störungen zu nutzen.

Die Farbinformation wird von Zeile zu Zeile jeweils um 180 Grad gedreht. Dieser Phasensprung führt dazu, dass jeweils der Mittelwert zweier Zeilen die Farbinformation bestimmt. Pal arbeitet mit 625 Zeilen und 50 Halbbildern, sichtbar sind davon 576 Zeilen. Bei 4,43 MHz wird auf das Luminanzsignal die Chrominanzinformation aufmoduliert.

Wer nachrechnet, wird sich natürlich fragen, wie man aus 625 Zeilen jeweils halb so viele gerade wie ungerade Zeilen machen kann. Da haben die Techniker etwas getrickst,- die erste und die 625 te Zeile sind nur halb, stört aber nicht, sie sind ohnehin nicht zu sehen. Moderne PAL Fernseher können maximal 500 Zeilen darstellen, nur Studio-Fernsehmonitore haben einen Underscan-Modus, der mehr Zeilen darstellen kann.

Neben dem in Europa überwiegend verbreiteten Standard PAL gibt es auch noch zwei Varianten, PAL N mit einer geringeren Bandbreite, sowie PAL M für 60 Hz Länder mit 60 Halbbildern in der Sekunde (Brasilien) bei 525 Zeilen.

SECAM

Dieses in Frankreich entwickelte Farbverfahren löste das Problem der Farbverschiebungen bei NTSC auf andere Weise als PAL. Hier werden zwei Trägerfrequenzen verwendet und die Farbinformation wird jeweils einzeln abwechselnd übertragen. Die zu übertragende Informationsmenge ist größer als bei PAL und wenn keine Farbe im Bild vorkommt, kann es, weil trotzdem die volle Farbamplitude übertragen wird, manchmal zu störenden Bildmustern kommen. Es gibt zwei inkompatible Varianten, das normale SECAM (Frankreich) sowie das Ost-SECAM (Osteuropa) auch MESECAM genannt.

In Zeiten, in denen für Filmkritiken immer weniger bis gar kein Geld mehr bezahlt wird, obwohl sie ein unverzichtbarer Bestandteil unserer Filmkultur sind, ist es vielleicht umso wichtiger, sich einmal die Anfänge und Geschichte der deutschsprachigen Filmkritik vor Augen zu führen. Nicht zuletzt bildete sie eine der Grundlagen für die Filmanalyseund Filmwissenschaft.

Die Anfänge: Fachzeitschriften

Etwa zeitgleich mit der Einrichtung echter Gebäude zum Zwecke der Filmaufführung, also einem Schritt weg von den Varietes, den Spiele-Arkaden und Rummelplatzvorführungen hin zu ersten Kinos, entstanden auch die ersten Fachzeitschriften für Film. Die wohl erste, der „Kinematograph" stammte aus Düsseldorf und schrieb seit 1906 über Filme.

Dabei gaben sich die frühen Filmzeitschriften aufklärerisch, schließ kannte sich kaum Jemand mit dem neuen Medium Film aus.

Tageszeitungen schrieben auch über Filme, oft aber eher, um den Protest bestimmter Interessensgruppen gegen den einen oder anderen Filminhalt zu publizieren.

Im Sommer 1909 erschien erstmals „Die Lichtbild-Bühne", herausgegeben von Paul Lenz-Levy, eher mit dem Hintergedanken, Hinweise auf technische oder gestalterische Fehler in den besprochenen Filmen zu geben. „Kino-Theater-Kritik" nannte der Autor diese Art von Rezensionen. Das konnte bis hin zu Vorschlägen für eine bessere Musikuntermalung reichen. Wir befinden uns schließlich noch tief in der Stummfilmära, neben den dokumentarischen Wochenschauen mit Nachrichten,- und Magazincharakter gab es aber bereits eine Reihe von Unterhaltungsfilmen, die durchaus auch ernster Natur sein konnten.

Diese Fachblätter wurden allerdings kaum von den normalen Zuschauern gelesen, sie richteten sich eher an die Branchenmitglieder, Filmleute und Kinobetreiber. Ob diese sich gerne vorhalten lassen wollten, was alles an ihren Arbeiten unzulänglich sei, ist fraglich.

Näher an die Zuschauer

Einige der ersten Kritiken in Tageszeitungen, erschienen in den „Münchener Neuesten Nachrichten" 1910. Sie waren Kinema-Kritik überschrieben und besprachen Uraufführungen.
Doch erst mit der zunehmenden Filmlänge machte es Sinn, Filme ausführlicher zu besprechen. Anfang des zweiten Jahrzehnts, begannen die Filmproduzenten und Kinobetreiber, Pressevorführungen anzubieten. Diese Maßnahmen hatten Erfolg, nach und nach erschienen immer öfter Filmbesprechungen von ähnlichem Umfang wie Theaterkritiken.

1913 wurde bereits der angeblich erste „Autorenfilm" in Berlin uraufgeführt, „Der Andere" von Max Mack. Die Tageszeitungen berichtete erstmals über diesen Film in ihren Feuilletons, die bis dahin weitgehend der Kunst, dem Theater, der Literatur und der Musik vorbehalten waren. Doch es blieben erst einmal Ausnahmefilme, die es bis ins Feuilleton schafften. Paul Wegeners „Der Student von Prag" gehörte ebenfalls dazu und wurde künstlerisch und schauspielerisch in den höchsten Tönen gelobt. Auffällig, wie wichtig den frühen Kritikern die Bewertung der schauspielerischen Leistungen war.

Die Kino-Zeitschrift „Bild und Film", von der katholischen Kirche Finanziert und ein Vorläufer des späteren „katholischen Filmdienstes" kritisierte vor allem ästhetische Mängel, war aber auch offen für neue Entwicklungen im Kino. Zu den Regelmäßigen Autor-inn-en gehörten Ludwig Hamburger, Hermann Häfker, Adolf Behne, Alexander Elster, sowie mit Malwine Rennert und Hilda Blaschitz als frühe Filmkritikerinnen. Einige von ihnen formulierten sogar so etwas wie eine Theorie des Schauspielens, etwas das Béla Balázs' in den zwanziger Jahren in seinem Buch "Der sichtbare Mensch" intensiv ausformulierte. Und auch die Montage rückte mehr und mehr in den Fokus der Filmkritiker-innen.

Fragen nach den Wirkungen

Je mehr der Film zum Massenmedium wurde, umso stärker wurde auch der Ruf nach Zensur sowie die Auseinandersetzung damit, was jene Filme denn eigentlich mit den Zuschauern anstellen könnten. Welchen Einfluss würde Film in moralischer, religiöser oder politischer Hinsicht auf die Massen haben? Der erste Weltkrieg schließlich nutzte erstmals das Medium für Propagandazwecke. Der künstlerische Film lag während des ersten Weltkrieges bei den im Krieg befindlichen europäischen Filmländern praktisch am Boden. So gab es wenig, worüber man Kritiken schreiben konnte. Lediglich frühe Blockbuster wie „Birth of a Nation" fanden ihren begeisterten Niederschlag in Filmkritiken.

Nach dem Ende des ersten Weltkrieges entstanden mit „Die Puppe" oder „Das Kabinett des Dr. Caligari" sowie „Nosferatu" Filme, die deutlich durch die Traumata und Zerstörungen des Krieges geprägt waren. Kurt Pinthus und Kurt Tucholsky, schrieben unter anderem für die Zeitschrift "Das Tagebuch" und das "8-Uhr-Abendblatt", später dann für "Die Schaubühne" Filmkritiken. Siegfried Kracauer schrieb ab 1921 für die "Frankfurter Zeitung" und war wohl der bekannteste Filmkritiker der zwanziger Jahre. Sein in den vierziger Jahren erschienenes Buch „Von Caligari zu Hitler" zählt auch heute noch zu den Standardwerken der Filmgeschichte.

Ab Mitte der zwanziger Jahre veröffentlichten auch Bernard von Brentano und Rudolf Arnheim Filmkritiken und versuchten Gesetzmäßigkeiten in dem noch jungen Medium zu entdecken. Die Kritik am Film war endgültig etabliert...

Filme in der Diskussion

Die aktuellsten Filmkritiken finden Sie hier.

Die archivierten Filmkritiken aller Filme, die wir seit 1999 besprochen haben, finden Sie im Folgenden:

In diesem Bereich finden Sie ein breites Spektrum an Texten zu Filmen, gesichtet und besprochen von der Movie-College-Redaktion. Die Kritiken sind individuell, unabhängig von Verleiherinteressen und geben ganz bewusst persönliche Sichtweisen und Haltungen wieder. Sie helfen bei der Orientierung, geben einen Überblick und sind zugleich ein Archiv all der Filme, die wir gesichtet haben.

Hier eine Übersicht:

Kleine Kinogeschichte

Es war eine seltsame Vermischung von Unterhaltung und Ingenieursgeist, welche dazu führte, dass Techniker, die bewegte Bilder aufnehmen und wiedergeben wollten und schlaue Entertainment-Veranstalter sich zusammentaten und unmittelbar zu Beginn des 20. Jahrhunderts erste Kinosäle errichteten.

Damit wurden die frühen Filmvorführungen recht schnell aus den improvisierten Zelten, Varietes und Theatern sehr schnell in eigens dafür konzipierte Häuser verlagert, die Leute, die das vorantrieben, waren Geschäftsleute, keine Künstler.

Eines der ersten Kinos baute Adolph Zukor in New York (1904), eines der ersten deutschen Kinos baute in München 1907 Carl Gabriel, dessen Theater noch heute in der Dachauerstraße als „Neues Gabriel“ in Betrieb ist. Im gleichen Jahr baute Alfred Topp in Berlin das Kinematographen Theater Topp.

Der überwiegende Teil der Filme war dokumentarisch, die Menschen gingen in die Kinos um sich anzuschauen, wie es in anderen Ländern aussah und was in der Welt so alles geschah.

Schon bald wurden die Kinos größer und luxuriöser, sie orientierten sich an Opernhäusern, hatten Platz für über 1000 Zuschauer. Frühe Kinopaläste waren etwa das Filmtheater am Sendlinger Tor in München, das Ufa Filmtheater in Berlin, die Lichtburg in Essen und in Berlin oder der Ufa-Palast in Hamburg.

Fernsehen bedroht die Kinos

Über viele Jahrzehnte waren die Kinos fester Bestandteil des Unterhaltungsprogramms, bis langsam durch die Verbreitung des Fernsehens, die Zuschauerzahlen abnahmen. Trotz großer technischer Anstrengungen durch Breitwand, Surround-Ton und frühe 3D Vorführungen, gingen die Zuschauerzahlen kontinuierlich zurück.

Innovativ

In den 70er Jahren entstanden in Deutschland erste Kinos, die nicht mehr dem Diktat der Verleiher folgten und Wochen,- und Monatelang die gleichen Filme abspielten, sondern gezielt und jenseits des Neuheiten-Kalküls eigene ungewöhnliche Programmierungen verfolgten,- die Programmkinos. Nicht selten gingen sie aus Uni-Kinoclubs hervor.

Eine weitere Novität, die ebenfalls in den 70er Jahren in Deutschland entstand, waren kommunale Kinos, die unabhängig von der Kosten/Nutzenrechnung Film als kulturelles Gut betrachteten und mit lokaler Finanzierung durch die Kommunen Programm machten. Einige dieser Kinos, wie etwa das Filmmuseum München, die Black Box in Düsseldorf, das Kommunale Kino Frankfurt existieren noch heute.

Nachdem nicht nur die Programmkinos in kleinen Sälen spielten, (gefürchtet die Enge etwa im Türkendolch oder im Studio Isabella in München), sondern auch die normalen kommerziellen Kinos immer kleiner wurden, im Gegenzug dazu aber das Fernsehen qualitativ immer besser wurde, fehlten die schlagenden Argumente, weshalb man Geld und Zeit investieren sollte um in garagengroßen Räumchen Filme anzusehen.

Multiplexe

Mit den Multiplex-Kinos, die in den 90ern ihren Siegeszug antraten, wurde wieder auf große Kinosäle und Leinwände gesetzt, die kombiniert mit kleineren Sälen das geschickte Jonglieren mit den Filmkopien nach Zuschauerbedarf erlaubten. Der hemmungslos überteuerte Popcorn,- und Getränkeverkauf wurden in diesen Kinos, die sich den „Event“- Charakter auf die Fahnen geschrieben hatten, wichtige Einnahmequelle. Sitzt man dann drin in den riesigen Sälen, umgeben von Natchos knackenden Teenager-Monstern, sehnt man sich zurück nach den Zeiten, in denen die einzigen Töne von der Leinwand herüberklangen.

Diesem Bedürfnis nach einem anderen Kino kommen aktuell Luxus-Kino nach, in denen die Zuschauer in breiten, gemütlichen Kinositzen mit Service am Platz wieder das Erlebnis Kino im Vordergrund sehen. Das darf nicht darüber hinweg täuschen, dass die Zahl der Kinos in Deutschland immer mehr abnimmt. Besonders die kleinen Kinos oder jene in kleinen Ortschaften kämpfen ums Überleben. Das haben die Investitionen in HD Beamer, 3 D Technik (vor gar nicht langer Zeit irrtümlich als Heilsbringer des Kinos gefeiert) oder neueste Tonverfahren wie Dolby Atmos, nicht einfacher gemacht.

MTV und Co

Hervorgegangen aus den Arbeiten der Performatler in den 70er und 80er Jahren haben sich die Videoclips zu einer eigenen Form weiterentwickelt, auch wenn sie, ähnlich wie die Werbung, häufig genug Anleihen bei Kinofilmen machen. Und natürlich ist die Erfolgsgeschichte der Musikvideos ganz eng an die von MTV gekoppelt.

Während in der Anfangszeit viele Musikvideos häufig nur gedrehte Mitschnitte von Live-Konzerten waren, entstanden nach und nach, nicht zuletzt auch dank der jährlich vergebenen Music Video Awards, immer aufwändigere und anspruchsvollere Videoclips. Einige davon sind in höchstem Maße artifiziell. Insbesondere die Vermischung von Realem und Visionen und der wachsende Mut zum Künstlerischen führten zur Blüte der Videoclip-Kultur.

Produktionsweise

Der Name führt übrigens ein wenig in die Irre, da ein großer Teil der Musikvideos gar nicht auf Video, sondern auf 35mm-Film gedreht werden. Vor allem die hochwertige Qualität des Originalmaterials, welche dann alle denkbaren Bearbeitungsschritte zulässt, und der ans Kino erinnernde „Filmlook“ sind Gründe für diese Entscheidung. Die Budgets liegen zwischen 1500 Euro und 1 Million Euro, wobei die berühmtesten Interpreten und Bands auch die höchsten Etats mitbringen. Professionelle Produktionsfirmen, die sich auf Videoclips spezialisiert haben, beginnen allerdings meist erst ab 35.000 Euro.

Die Drehzeit ist häufig recht kurz. Zwei bis drei Drehtage bei recht hohem Drehverhältnis und 16-Stunden-Tagen müssen meist genügen. Werden aufwändige Kamera-Trickaufnahmen gemacht (Time-Slice etc.), dauert so ein Dreh auch schon mal länger. Mehr Zeit und Aufwand wird verstärkt im Postproduktions-Bereich eingesetzt. Die aufwändigsten Compositing-Programme sind gerade gut genug, um die Stars und Sternchen optisch aufzupeppen.

Am Anfang steht jeweils eine bereits fertige Musikproduktion. Diese muss am Set auf einem exakt gleichlaufendem Medium (z. B. DAT) zur Verfügung stehen. Sind die Interpreten im Musikvideo zu sehen, so singen sie in den Takes zum Playback der vorproduzierten Musik. Damit sie die Einsätze richtig treffen, werden so genannte Einzähler (zählen bis Vier oder Klicks bis zum Einsatz) vor die Clips akustisch aufgezeichnet. Um auch später im Schnitt trotz häufig durchgezeichneten Storyboards noch alle Freiheiten zu haben, werden oft längere Passagen als nötig (oder sogar der ganze Song) in jeder Einstellung mit Playback aufgenommen. Dann kann nachträglich freier entschieden werden, in welcher Einstellung welcher Songtext verwendet wird.

Wichtigste Regel: Tonschnitt bestimmt den Bildschnitt, der Ton ist immer maßgebend.

Für den Dreh von Musikvideos sind die sonst eher unnötigen Timecode-Klappen durchaus sinnvoll. Sämtliche Aufnahmen müssen nämlich präzise auf die Musik angelegt werden können, Timecode ist hierfür extrem hilfreich, wenn nicht unumgänglich.

Stil

Rhythmus und Melodie der Musik erlauben bereits eine starke Emotionalisierung, welche durch geeignete visuelle Sprache noch deutlich gesteigert werden kann. In den letzten Jahren haben sich eigene Stilformen für die meisten Videoclips herauskristallisiert (Fun, Gothic, Western, Country, Trash, Road, Religious). Generell steht der Stilwille ganz im Vordergrund, manchmal wird sogar der Song den medialen Inszenierungen unterworfen, im Negativfall sogar geopfert. Dabei wurde, beginnend in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts, eine starke Symbolsprache entwickelt, die mit zahlreichen Andeutungen und Zitaten arbeitet, um ein besonderes Lebensgefühl zu vermitteln. Freizeit, Party, Bürgertum, Arbeitswelt, Karneval, Armut, Weltuntergang, soziales Engagement, Luxuswelten, Natur, Urgewalten, Science Fiction, Elemente des Lebens, Anonymität der Menschen, Krieg oder Hunger sind einige der Themenbereiche, die immer wieder in Clips variiert werden. Reicht die Qualität von Musikgrundlage und Optik nicht aus, wird auch schon mal mit Gewalt oder Tabubrüchen gearbeitet. Die Indizierung der Clips wird als willkommene Publicity mit einkalkuliert.

Regisseure

Ähnlich wie die Songs, die sie transportieren, ist der Lebenszyklus eines Videoclips ernüchternd kurz. Einige Clipregisseure haben den Sprung ins Kino versucht. Viele von ihnen (Scott Kalvert, Joseph McGinty Nichol, Tarsem Singh, oder Hype Williams) haben aber sichtlich Schwierigkeiten, im Spielfilm mehr als nur tolle Optik und guten Sound anzubieten. Wer will schon einen stark überdehnten Videoclip mit Langweilefaktor im Kino betrachten? Geschichte, Psychologie und Schauspielführung beim Spielfilm stellen eben doch noch ganz andere Erfordernisse. Auf der anderen Seite haben auch renommierte Kinoregisseure wie Spike Lee oder Martin Scorsese sich an Videoclips herangewagt.

Doch nicht nur in den USA, auch in Europa gibt es diverse Clipregisseure und Produktionsfirmen, die weltweit hoch angesehen sind. Frankreich etwa hat sich in diesem Bereich einen sehr guten Namen gemacht. Quentin Dupieux, der Flat Eric erschaffen hat, die Rolling Stones, Björk (sechs Videoclips), Beck oder die Chemical Brothers haben mit Regisseur Michel Gondry gearbeitet, Neneh Cherry und Missy Elliot mit Jean-Baptiste Mondino, U2, Red Hot Chili Peppers, REM, Garbage oder Alanis Morissette mit Stéphane Sednaoui.

Wie auch im Kinobereich fördert der französische Staat das Genre der Videoclips sehr intensiv. Für Projekte, die zwischen 45.000 und 75.000 Euro kosten, gibt es Förderung, die Ausstrahlung im Fernsehen bringt Geld, und die CNC (Staatliches Filmzentrum) verleiht jedes Jahr 90 bis 100 Prämien (à 10.000 Euro) für qualitativ hochwertige Clips. Glückliches Frankreich!

Die Neuverfilmung als solche

Ob „Ocean‘s Eleven“ (USA 2001) oder „Vanilla Sky“ (USA 2001), im Kino werden mit hoher Regelmäßigkeit Filme aufgeführt, die es bereits schon einmal gab. Eigentlich merkwürdig, dass Neuverfilmungen (Remakes) fast ausschließlich in Amerika produziert werden. „Noch einmal machen“ ist das Motto, unter dem entweder ältere Filmerfolge oder nicht amerikanische Erfolgsfilme für eine neue Verwertung neu aufgelegt werden. In jedem Fall wird der Erfolg des Vorbilds als Produktions-Voraussetzung betrachtet.

Die amerikanischen Produzenten rechnen mit einem zweiten Erfolg, wenn man nur aktuelle amerikanische Stars in der gleichen, bereits früher erfolgreichen Geschichte platziert. Seltsamerweise bleiben die ursprünglichen Vorblider meist stärker in Erinnerung.

Alles wird besser?

Dabei gäbe es durchaus unzählige Filme mit guten Ansätzen aber fehlerhafter Umsetzung, die durch eine Neuverfilmung deutlich verbessert, ja zu Erfolgen werden könnten. In diesem Fall hätten die Neuverfilmungen eine reale Chance, besser zu werden als die Vorbilder. Doch dieser Fall tritt praktisch nicht auf. Die amerikanischen Produzenten sind schließlich keine Dramaturgen, welche die Stärken und Schwächen vorhandener Filme abklopfen, sondern Geschäftsleute, die sich an den Einnahmen der Filme orientieren.

Stattdessen werden herausragende, nahezu perfekte Filme nochmals verfilmt, wodurch die Möglichkeiten für Verbesserungen weniger auf das Handwerk als vielmehr auf die spätere Vermarktung reduziert werden. Schlimmer noch, in vielen Fällen sind die Vorbilder trotz kleinerer Budgets den teuren Neuverfilmungen qualitativ überlegen. Besonders augenfällig wird dieses Phänomen, wenn Vorbild und Neuverfilmung sehr zeitnah oder gleichzeitig gestartet werden, wie es etwa bei „Vanilla Sky“ und dem Vorbild „Virtual Nightmare – Open Your Eyes“ („Abre los ojos“, Spanien/Frankreich/Italien 1997) von Alejandro Amenábar der Fall war. In diesem Fall übernahm Penélope Cruz ihre Rolle gleich in beiden Filmen.

Doch auch wenn der Aufwand zu vergleichen höher ist und man schon mal in ein Archiv gehen muss – wie bei „Ocean‘s Eleven“ und seinem Vorbild „Frankie und seine Spießgesellen“ („Ocean’s Eleven“, USA 1960) oder „Codename – Nina“ („Point of No Return“, USA 1993) und dem Vorbild „Nikita“ (Frankreich/Italien 1990), bleibt das merkwürdige Gefühl, dass es sich nicht gelohnt hat. Außer originäre Geschichten neu zu verfilmen und ggf. zu amerikanisieren, hat sich nicht viel getan. So schaffte es die französischen Komödie „Drei Männer und ein Baby“ („Trois hommes et un couffin“, Frankreich 1985) trotz amerikanischer Starbesetzung nur zu einem müden Imitat.

Was man nicht kennt

Da es um das Wissen vieler Amerikaner um die Filmkultur der restlichen Welt nach wie vor nicht zum Besten bestellt ist, geht die Rechnung der Produzenten auf; ein Vergleich mit den Vorbildern findet in der Regel nicht statt. Auch nach amerikanischen Vorbildern gedrehte Neuverfilmungen werden vom größten Teil des vorwiegend jüngeren Kinopublikums als völlig neu wahrgenommen.

Auch in Deutschland gibt es Beispiele, erfolgreiche Eigenproduktionen neu zu verfilmen. Unter dem folgerichtig „German Classics“ getauften Label produzierte Bernd Eichinger in den 90er Jahren Neuverfilmungen von „Charleys Tante“ (Deutschland 1934, 1955, 1963), „Die Halbstarken“ (Deutschland 1956), „Es geschah am helllichten Tag“ (Deutschland 1958) und „Das Mädchen Rosemarie“ (Deutschland 1959).

Erfolgsversprechen

Es drängt sich der Eindruck auf, dass es vor allem die Kassenwirkung der amerikanischen Stars ist, die im Vordergrund der meisten US-Neuverfilmungen steht. Doch es ist auch ein psychologischer Aspekt, der die Wertigkeit von Neuverfilmungen erhöht. Gegenüber der Vorstellungskraft, die Entscheider im Filmgeschäft aufbringen müssen, um aus den hunderten von Drehbüchern, die sie während eines Jahres lesen, die möglicherweise erfolgversprechenden herauszufinden, ist die Sichtung eines fertigen Films geradezu ein Vergnügen. Wohnen die Produzenten gar einer öffentlichen Aufführung des Vorbilds bei, haben sie sogar Gelegenheit, die Publikumsreaktionen live mitzuerleben – ein unschlagbares Verkaufsargument. Von der Kostenseite her ist der Erwerb von Buchrechten etwa europäischer Filme oft viel günstiger, als einen amerikanischen Starautor für sein Originaldrehbuch zu bezahlen.

Und die Vorbilder?

So manche europäische Filmemacher fühlen sich bereits geadelt, wenn eine US-Produktion die Stoffrechte für eine Neuverfilmung kauft. So mancher wähnte schon einen Fuß im amerikanischen Filmmarkt. Doch außer dem Geldsegen färbt auf die Urheber des Filmwerks durch die teurere amerikanische Neuverfilmung in der Regel nichts ab. Bestenfalls bleibt darüber hinaus eine höhere Anerkennung in der heimischen Filmbranche.

Oft genug hört man von den Neuverfilmungen nach dem Rechtekauf nie wieder etwas. Entweder wurden sie gar nicht verwirklicht oder gingen irgendwo als drittklassige TV-Produktionen unter. Jeder größere amerikanische Produzent hat mehr Buchrechte erworben, als er tatsächlich verwirklicht – nicht selten allein, um Stoffe, die den eigenen Projekten ähneln, aus dem Verkehr zu ziehen. Von Doris Dörries „Männer...“ (Deutschland 1985), Katja von Garniers „Bandits“ (Deutschland 1997) oder Caroline Links „Jenseits der Stille“ (Deutschland 1996) Neuverfilmung hörte man bei uns nie wieder etwas.

Nach tagelangen Spaziergängen hatte das Warten ein Ende: der Hund schiss nun endlich auf die Straße, ein 150 Kilo schwerer Transvestit ging darauf los, bückte sich und fing an, in wahrer Leidenschaft, das Exkrement zu verzehren und hatte dabei noch größtes Vergnügen. So schmutzig und dreckig die Welt da draußen auch ist, Divine ist schmutziger.

Den eingefleischten Kinofans ist diese Szene nicht fremd. John Waters´ "Pink Flamingos" reiht sich wie seine weiteren Werke "Desperate living" und "Female trouble" in die Reihe der klassischen Trashfilme, neben Werken von Russ Meyer ("Vixen" u.a.), Ed Wood ("Plan 9 from outer space") und Paul Morrissey ("Heat").

Anfänge

Doch wie der Name und die gängige Bezeichnung für TV- und Kinoschrott darauf schließen lassen, geht es bei Trashfilmen und deren Ästhetik nicht darum, schlechte Filme in einen Mülleimer der Bezeichnung zu werfen, sondern lassen sich hier viel mehr zwei Grundströmungen dieser Stilrichtungen ausmachen, die miteinander sehr verwandt und optisch erst auch nicht unterscheidbar sind.

Bei Ed Wood, dem "schlechtesten Regisseur aller Zeiten", geht es bei den geschichtlichen Anfängen des Trash um ungewollten Dilettantismus, Low-Budget, abgefahrene Geschichten und ebenso die Intention der Schaffung eines "guten" Films. Zwei Darsteller für eine Rolle, eine Wechsel zwischen Tag und Nacht in einer Szene und die Taufe der gesamten Crew, um von der evangelischen Kirche ein Budget zu bekommen, sind nur wenige der von ihm verwendeten "Stilmittel", und küren somit sein Werk "Plan 9 from outer space" zum "schlechtesten Film aller Zeiten".

Den Spannungsbogen nicht über den ganzen Film verteilt aufzubauen, sondern nach einer Minute schon mitten in Horror und Splatter zu sein, war George Andrew Romeros Devise in "Night of the living dead". Russ Meyer spezialisierte sich auf große Oberweiten seiner Darstellerinnen und löste mit seinen Filmen die Welle des "Sexploitation" (siehe Exploitation) los. Sein berühmtestes Zitat spricht für seine Vorliebe und steht für seine Filme: "Wenn ich mich nicht so sehr für Busen interessiert hätte, hätte aus mir vielleicht ein großer Filmemacher werden können."

Neue Welle

Im Zuge der sexuellen Revolution und den Vorläufern der 68er, kam eine neue Welle ins Medium Film. Im Gegensatz zu den Nachkriegsjahren, kam Ende der 60er eine enorme Flut von A-, aber verstärkt auch B-Movies (Low-Budget Produktionen, die zur damaligen Zeit als Vorfilm der eigentlichen Kinovorstellung, den A-Movies, gezeigt wurden), mit neuen Inhalten und Zielrichtungen.

Filme wie "The Hustler Squad" (Cesar Gallardo), "Foxy Brown" (Jack Hill) oder "Blackenstein"(William A. Levey) sind Beispiele für den Output der Siebziger und deren Ästhetik, zusammengefasst im Genre "Exploitation". Rabiatere Gewalt, offener Sex und Endzeitvisionen wurden dem Zuschauer näher gebracht, während der Gang ins Kino (manchmal auch versehrt mit sog. Gimicks, wie z.B. dem Abschluss einer Lebensversicherung vor einem Horrorfilm) zum Happening wurde.

Abseits dieser Ausschlachtung kam Anfang der 70er ein junger Mann aus Baltimore Namens John Waters mit neuen Vorstellungen von guter Unterhaltung und gab dem Begriff "Bad Taste" bis dato eine neue Bedeutung. Vielleicht nicht als der Erste, aber definitiv als einer der Pioniere, war es Waters der sich die Merkmale des ungewollten Trash als Maxime setzte: wenig Budget, skurrile Story und das freizügige Ignorieren jeglichen Talents. So war für ihn die Frage, ob seine Darsteller in Wirklichkeit so sind, wie sie in den Filmen dargestellt werden, das größte Kompliment.

Auch große Künstler wie z.B. Andy Warhol widmeten sich zeitweise dem Trash. Paul Morrissey führte in den von Warhol produzierten Filmen "Blood for Dracula" (mit Udo Kier) und "Trash" Regie. Viele der damaligen Filme sind heute Kult, doch gemessen an der Vielzahl der damals gedrehten Filme, sind es nur wenige unter extrem Vielen, die heute noch bekannt und nicht in Vergessenheit geraten sind.

Gegenwart

In den Achtziger und Neunziger Jahren wurde aus diesen Mitteln mehr und mehr eine Stilrichtung, und viele heute bekannte Regisseure fingen mit "anspruchsvollem" Trash ihre Karrieren an, oder haben sich diesem gar ganz verschrieben. Gegen den Mainstream und der Bruch mit sozialen und handwerklichen Konventionen war die Devise.

Die Liste geht von Christoph Schlingensief über Peter Jackson bis hin zu Quentin Tarantino. Während sich Schlingensief in seinen Werken "100 Jahre Adolf Hitler - Die letzte Stunde im Führerbunker" und "Das deutsche Kettensägenmassaker" aus den Mitteln einen Zweck machte und zum ersten mal mit Trash politisierte, ging es in Tarantinos "Jackie Brown", dem für viele so enttäuschenden Nachfolger von "Pulp Fiction", um eine Ode an den Exploitationfilm der Siebziger, mit Pam Grier in der Hauptrolle, der Queen des "Blaxploitation".

Bis vor Jahren noch als Pseudo-Kunst verschrien, wird der Trashfilm heutzutage Salonfähiger, und erreicht nun schlussendlich seine Anerkennung. Sogar Filmhochschulen produzieren ab und an Trashfilme, wie der Film von einem Münchner HFF-Studenten "Der Goldene Nazivampir von Absam 2" zeigt. Auch wenn viele den Trash als einen Möchtegern Versuch in der Kinokultur sehen, bleibt es jedoch immer noch eine Kunst die Unkunst gut und unterhaltsam zur Schau zu stellen.