Welche Vorteile bieten digitale Mikrofone tatsächlich?

Kleine Filmmusik-Geschichte

32 Jahre lang war der Film stumm, bevor er sich Tonfilm nennen durfte, Musik jedoch war immer zu hören. Hier ein kurzer historischer Abriss von den Anfängen:

Bereits die erste Vorstellung der Gebrüder Lumiére im Grand Café am 28.12.1895 mit kurzen dokumentarischen Filmenreview. Ankunft eines Zuges, Babys Frühstück u. a. wurde von einem Pianisten musikalisch begleitet.

 

Auch Kinoorgeln, Stehgeiger und andere Solomusiker sorgten früh dafür, dass die Emotionen stimmten und auch die Kurbelgeräusche des Projektors übertönt wurden. Edison experimentierte auch mit Musikaufnahmen auf der von ihm erfundenen Tonwalze, später versuchte man sich mit der Schallplatte. Das größte Problem aber war, dass man weder mit Tonwalze noch mit Schallplatte den Ton synchron zum Film abspielen konnte.

 

Historischer Zusammenhang zwischen Technik und Nutzung von Filmmusik

Ohne Ton wirkten die schwarzweißen Filme leer, fast ein wenig gespenstisch, daher war es üblich, dem Stummfilm Ton (Musik) hinzuzufügen. Klavier, Kinoorgel, ja oft sogar riesige Orchester lieferten die Hintergrundmusik und passten sich dabei geschickt an die unterschiedlichen Aufführungsorte an.

Bei einer Kinematographen-Vorstellung am 23.11.1897 im Schloss Windsor vor Königin Victoria spielte das Empire Orchestra. Dies nahm eine Entwicklung voraus, die in den 20er Jahren, vor allem in Amerika, ihren Höhepunkt hatte.

 

Während der Film auf Jahrmärkten, in Penny Arcades und Nickelodeons zu einem Massenvergnügen, vor allem für die Armen, wurde, gab es unter der Paramount-Devise „Erlesene Filme für ein erlesenes Publikum“ eine konträre Entwicklung. – Filmpaläste entstehen, in denen Orchester mit sechzig Musikern zum üblichen Komfort gehören.

Zu den Filmen lieferten die Produktionsgesellschaften so genannte „Cue Sheets“ (Stichwortlisten), an denen sich die Pianisten bzw. Dirigenten orientieren sollten.

Sie enthielten ein Sortiment musikalischer „Grundstimmungen“ wie Freude, Heiterkeit, Angst, Trauer, Spannung und wurden zu den entsprechenden affektiven Situationen der Filme gespielt.

 

Mit der rasch expandierenden Filmindustrie wuchs das Angebot an differenzierteren, aber immer noch stark typisierenden „Cue Sheets“. Diese bedienten sich auch bei der sinfonischen Musik und bei der Opernmusik.

Man kompilierte Beethoven, Grieg, Liszt, Rossini, Verdi und Wagner, aber auch Dixie, Ragtime, Märsche und Hymnen.

 

Aber auch unbekannte Komponisten lieferten musikalische Versatzstücke für die Begleitung von Stummfilmen. Parallel dazu begannen Anfang der 20er Jahre renommierte Komponisten damit, Stummfilmmusik sorgfältig auszukomponieren.

 

1921 Paul Hindemith schrieb die Partitur zu Arnold Fancks: Im Kampf mit dem Berg

1924 Erik Satie komponierte die Nusik zu René Clairs Entr'acte

1925 Darìus Milhaud schrieb die Musik zu L'Inhumaine

1926 Edmund Meisel die Partitur vom Panzerkreuzer Potemkin

1927 Arthur Honegger – Napoleon, Gottfried Huppertz – Metropolis

 

Solche Stummfilmpartituren steigerten das Ansehen der Stummfilmmusik, waren aber aus technischen Gründen nicht beliebig reproduzierbar. Besondere Probleme bereitete der notwendige Gleichlauf von Bild und Musik – die Lösungsversuche (z. B. ein unter das Filmbild einkopiertes Notenband) waren unvollkommen und beeinträchtigten die Bildwirkung.

 

Der Tonfilm erst schuf die technischen Voraussetzungen für den freien, kreativen und vor allem reproduzierbaren Musikeinsatz zum Film. Obwohl der Lichtton bereits 1921 von Hans Vogt, Joseph Masolle und Dr. Engl erfunden wurde, gelang ihm der Durchbruch erst 1927 mit dem Film Jazz Singer von Alan Crosland.

 

Von Filmmusik jedoch konnte in den ersten Jahren des Tonfilms kaum die Rede sein. Man setzte vielmehr auf Gesangsnummern und beliebte Stars, welche beim Publikum gut ankamen.

Beispiele: Der Jazz-Sänger, Lichter von New York, der singende Narr, Broadway-Melodie, der Straßensänger, Ich küsse ihre Hand, Madame, Die drei von der Tankstelle, Der blaue Engel u. a.

 

Ansteigende Arbeitslosigkeit, Positionskämpfe zwischen den Parteien und die zur Macht drängende NSDAP waren Entwicklungen, die in Deutschland Filme und Filmmusik entstehen ließen, die in krassem Gegensatz zu den üppig ausgestatteten Revuefilmen standen.

Beispiele: Niemandsland (Victor Trivas), Westfront 1918 (Georg Wilhelm Pabst), Dreigroschen-Oper Dreyfus (Richard Oswald) M (Fritz Lang) Kuhle Wampe (Slatan Dudow) u. a.

 

Die Weltwirtschaftskriese bedingte ähnliche Entwicklungen in den übrigen Filmnationen. Die Tendenz, nicht mehr musikalische Versatzstücke zu kompilieren, sondern jeden Film mit einer neuen Musik auszustatten, hatte sich recht schnell durchgesetzt, und die neue Technik des Lichttons ermöglichte absolut synchrone Entsprechungen der Affekte von Handlung und Bild in der Musik.

 

Digital automatisch genial?

Es ist mittlerweile ein paar Jahrzehnte her, da amüsierten die Audiophilen sich über den Versuch, analoge Tonwellen in winzige Bits zu zerlegen und später wieder zusammenzusetzen. Inzwischen wurden sie, zumindest teilweise, von der Qualität digitaler Aufzeichnungstechnik überzeugt. Lange Zeit wurde die digitale Aufzeichnung von Audiosignalen als eine Art Demokratisierung der Qualität gefeiert. Die Tonqualität wird nicht mehr durch Bandmaterialien oder Tonköpfe beeinflusst, sie ist schlicht durch Binärcode festgelegt und jedes Gerät spielt die gleichen Dateninformationen ab. Digitale Kopien sollten identisch sein, die totale Reproduzierbarkeit einheitlicher Ergebnisse schien erreicht.

 

Doch schon bald zeigten sich erste Unterschiede. Man diskutierte über Wandler, über Prozessoren und über ein gefürchtetes Phänomen, genannt Jitter. Heute, wo mehr und mehr digitale Geräte bei der Aufnahme und Bearbeitung von Filmton zum Einsatz kommen, sollte man sich über die heimlichen, die verborgenen Qualitätsunterschiede Gedanken machen.

 

Verbindungen

Bei der digitalen Signalübertragung müssen die miteinander verbundenen Geräte aufeinander synchronisiert werden. Dies geschieht durch ein Mastergerät, dessen Takt die anderen Geräte als Slave folgen oder durch einen Haustakt, an dem alle Geräte gleichberechtigt hängen. Der Takt kann über die Schnittstelle oder durch Wordclock weitergegeben werden. Die digitalen Toninformationen, die in Form von Binärcode aufgezeichnet oder abgespielt werden, sind entweder an eine Zeitinformation gekoppelt oder beinhalten sie sogar im gleichen Signal. SPDIF (Sony/Phillips) oder AES/EBU sind solche Signale mit eingeschlossener Zeitinformation. Der User bekommt von dieser Synchronisation gar nichts mit.

 

Ursachen für Jitter

Die Zeitinformation wird meist über ein Rechtecksignal transportiert, dessen Wechsel zwischen High und Low den Takt festlegen. Wenn diese Abstände mehrmals hintereinander nicht konstant sind, so haben wir Jitter im Signal. Das Slave-Gerät stellt den internen Takt permanent nach, das Verfahren nennt sich PLL (Phase Locked Loop). Dieses Nachstellen geschieht extrem schnell sodass wir es nicht hören können. Die Regelvorgänge verursachen aber Abweichungen der Soll-Abtastfrequenz, diese nennt man Jitter.

 

Jitter ist, wie das Wort sagt, eine Art Vibration, es sind Abweichungen eines Ereignisses. Es handelt sich also um Phasenschwankungen digitaler Art. Mal tritt es früher, mal später ein. Die Zeitspanne zwischen dem frühesten und dem spätesten Auftreten nennt man "peak to peak jitter amplitude."

 

Ungenauigkeiten des Taktgebers, meist Quarz-Oszillatoren, aber auch Schwankungen in der Spannungsversorgung können Jitter verursachen. Ebenso beeinflussen etwa die Motoren in Geräten, z. B. CD-Playern oder DAT-Rekordern Schwankungen, die zu Jitter führen können. Auch Fehlanpassungen in der Impedanz verschiedener Geräte oder Einstreuungen (Störsignale) auf dem Kabelweg können Ursachen sein. Ein kritischer Punkt sind auch Computer-DSP-Karten. Durch ihre Anbindung an Host-Computer und die Nähe zu den computereigenen Oszillatoren ist es sehr schwierig und aufwändig, einen sauberen, jitterfreien Takt zu erzeugen. Auch die Schaltnetzteile in den Computern sind selten absolut stabil und sauber, weitere Schwachstellen sind die Masseverbindungen in den Rechnern. Die beliebten Plug-Ins können auf diese Weise weiteren Jitter dem Signal hinzufügen.

 

Kann man Jitter hören?

Es kommt darauf an. Der Ort, an dem Jitter entsteht, ist die A/D-Wandlung, hörbar wird er bei der D/A-Wandlung. Dort wird zwar jedes Sample präzise mit dem richtigen Spannungswert wiedergegeben, aber zeitlich gegeneinander verschoben. Das führt zu einer Verzerrung der Signalform. Wir der Jitter abhängig vom aufgezeichneten Tonsignal erzeugt, so entsteht eine Art Intermodulationsverzerrung, ist es eher beliebig, wird Rauschen hörbar.

 

Generell wird das Klangbild unpräziser. Man kann einzelne Ereignisse oder Musikinstrumente schlechter von anderen separieren, der Klang wird unklarer, breiiger. Aufnahmen mit geringem Jitter wirken transparenter, haben feinere Höhenauflösung und sauberere Basswiedergabe. Auch der Dynamikumfang, der bei einer einwandfreien Wandlung über 120 dB betragen kann, wird durch Jitter auf Werte um die 100 dB verringert. Häufig kommt es vor, dass eine Aufnahme, die man mit dem DAT-Rekorder gemacht hat, nach dem Überspielen auf CD von der CD viel besser klingt. Konstruktionsbedingt werden die digitalen Daten von einer CD viel gleichmäßiger ausgelesen als vom DAT-Band, welches Dehnung, unterschiedliche genauem Bandlauf und anderen Widrigkeiten ausgesetzt ist. Hier sind viel größere Regelvorgänge erforderlich, um ein gleichmäßiges Taktsignal zu erreichen.

 

Also doch!

Auch wenn viele Hersteller das verneinen: Es gibt eben doch Unterschiede zwischen digitalen Geräten. Die Präzision der mechanischen Antriebe spielt eine große Rolle, ebenso die Regelkreise der Spannungsversorgung. Einige Hersteller nutzen Riemenantrieb für die CD-Laufwerke, um höheren Gleichlauf zu erzielen, bauen die Laufwerke mechanisch robuster, die Netzteile aufwändiger auf. Die Quarze der internen Taktgeneratoren der meisten Consumer-Geräte sind 50-Cent-Produkte und weisen keine wirklich hohe Signal-Stabilität auf. Die Güte und die Länge von Digital-Kabeln hat ebenfalls Einfluss auf Jitter. Damit kann der Klang einer angeblich ja rein mathematisch identischen digitalen Aufnahme je nach Gerät und Verbindung stark von einander abweichen (digitale Kabel sollten 110 Ohm Innenwiderstand aufweisen). Generell ist symmetrische AES/EBU-Verbindung mit XLR-Kabeln besser als die asymmetrische SPDIF-Verbindung. Optische Signalübertragung ist sicherer als die kabelgestützte. Jedes Gerät, welches in der digitalen Kette hinzugefügt wird, fügt weitere Fehler in der Taktung hinzu. Jitter addiert sich also mit der Anzahl der Geräte.

 

Wahl der Uhr

Doch auch, wenn ein externer Takt verwendet wird, so kann durch die Kabelübertragung des externen Taktes bereits Jitter entstehen. Wenn man lediglich eine Aufnahme auf das Band aufzeichnen und nicht nachträglich weitere digitale Spuren parallel aufzeichnen will (Multitrack), ist es am sichersten, den eigenen geräteinternen Takt zu verwenden. Analog/Digital-Wandler sollten nach Möglichkeit mit ihrem eigenen Taktgenerator laufen, das gewährleistet höchste Stabilität. Bei nacheinander aufzuzeichnenden Mehrspuraufnahmen steht man jedoch bereits vor dem Problem, dass die Wandler extern synchronisiert werden müssen. In diesem Fall entscheidet die Güte des taktgebenden Generators (Wordclock) über die Präzision der Wandlung. Doch auch die einwandfreie Verkabelung und Verteilung des Wordclock-Signals entscheidet. Nur, wenn es sauber und mit ausreichend hohem Signalpegel am Gerät ankommt, wird der Jitter-Anteil niedrig sein.

 

Vermeiden Sie Sample-Rate Wandlungen (Conversions), die sind häufig Ursache von Jitter! Moderne Masteringsysteme lesen übrigens das gesamte Audiomaterial in einen Ram-Speicher (Arbeitsspeicher) ein, um beim Brennen einer Master-CD etwa völlig unabhängig vom Clocksignal eines Zuspielers mithilfe eines extrem präzisen Oszillators die sauberen Daten zugreifen zu können.

 

Jitter ist nicht immer hörbar. Viele Störungen bleiben unbemerkt oder fallen einem nur im direkten Hörvergleich mit "sauberen" Aufnahmen auf. Das Ziel unserer Tonarbeit sollte eine höchstmögliche Qualität sein, bei Neuanschaffungen kann ein Blick auf die Jitter-Messwerte in den technischen Angaben helfen, dieses Ziel zu erreichen. Die Vermeidung von Fehlern bei der Verbindung und Taktung digitaler Geräte ist ein weiterer Schritt, die Signalqualität hochwertig zu erhalten. Mag sein, dass der Aufwand sich für den durchschnittlichen TV-Lautsprecher nicht unbedingt lohnt. Doch man kann nie wissen, ob Ihr nächstes Werk nicht vielleicht im THX-Kino oder auf DVD/Blu-ray zu hören sein wird.

 

Die Anfänge

Die ersten Mehrkanal-Tonverfahren für den Film waren sehr aufwändig. Bereits 1940 lief Disneys „Fantasia“ in Stereo und besaß drei Lichttonspuren für Links, Rechts und Mitte. Dafür war aber ein eigener, zusätzlicher 35 mm-Lichttonfilm und ein eigenes Laufwerk erforderlich, welches mit dem Filmprojektor verbunden war und synchron mitlief.

Daneben gab es in den 50er und 60er Jahren verschiedenste Magnetton-Verfahren, bei denen Tonband auf den Filmträger aufgeklebt war, um darauf bis zu sechs Tonspuren aufzuzeichnen.

 

Der Durchbruch

Den Durchbruch brachte Mitte der 70er Jahre das Dolby Stereo-Verfahren. Drei Leinwandkanäle und ein Surroundkanal werden auf zwei Lichttonspuren bei gleichzeitiger Rauschunterdrückung aufgezeichnet. Darin sind kodiert (Matrix) die Bestandteile Links, Rechts, Mitte und Surround enthalten.

 

Die neuesten Tonverfahren wie Dolby Digital, DTS, SDDS, DTS70mm oder Dolby Atmos verfügen inzwischen neben den drei Leinwandkanälen über mindestens zwei Surroundkanäle und einen zusätzlichen Tieftonkanal. Es gibt sogar Verfahren, die zusätzlich vorne auch noch Mitte links und Mitte rechts als Zusatzkanäle anbieten und damit die akustische Illusion absolut perfekt abbilden können. Und Dolby Atmos bespielt sogar die Luft über den Köpfen der Zuschauer und vermittelt damit eine ganz neue akustische Erfahrung.

Doch all diese Verfahren finden ihre natürlichen Grenzen in den Kinos selbst. Neben den neuen High-Tech-Kinos gibt es natürlich weltweit noch immer viele„alte“ Kinos, in denen die Saalanlagen bestenfalls Dolby Stereo wiedergeben können.

Abgesehen davon muss man mit diesen Kanaltrennungen sehr sensibel umgehen, sonst wirkt der Ton völlig vom Bild losgelöst und lässt dieses beinahe unwirklich, ja unecht erscheinen.

 

Über Mikrofone kursieren viele Halbwahrheiten, die hier einmal geprüft werden sollen.

Regelwerk

Jeder Produzent kennt das, da hat man eine aufwändige Produktion mühsam über alle Widrigkeiten der Preproduktion, der Dreharbeit und der Postproduktion gehievt und auch die Redaktion hat das Werk glücklich abgenommen, da steht eine letzte Hürde vor der Auszahlung der letzten Rate des Fernsehanteils bevor: Die technische Abnahme. Wer beabsichtigt, seine Filme Fernsehsendern anzubieten oder für diese zu produzieren, sollte ein paar Mindestanforderungen erfüllen.

 

Hier werden technische Parameter des fertigen Sendebandes überprüft: Weißwert, Schwarzwert, Pegel, Farben, die Richtigkeit des technischen Vorspanns und vieles andere mehr. Treten Mängel auf und sind sie zu gravierend, muss der Produzent nachbessern, was Zeit und Geld kostet. Schlimmstenfalls ist noch eine komplett neue Abtastung und/oder Farbkorrektur erforderlich.

 

Woher weiß denn der Produzent nun überhaupt, was der Sender an technischen Parametern geliefert bekommen will? Nun dafür haben praktisch alle Sender sogenannte Pflichtenhefte in der Schublade, die sie den Produzenten zur Verfügung stellen. Hier finden sich alle technischen Details, auf welche der Sender Wert legt. Achtung: Das Pflichtenheft des einen Senders kann andere Richtlinien beinhalten als jenes eines zweiten Senders!

 

Formatpflichten

Es beginnt bereits mit so bedeutenden Fragen wie früher dem Kassetten, bzw. heute dem Datenformat. Amateurformate wie Mini-DV kamen da in der Regel nicht vor, bestenfalls DVC Pro oder DV-Cam, ansonsten nur die professionellen Bandformate wie Beta SP, Digital Beta, DVCPRO HD, HDCAM etc.

 

Selbst wenn man "nur" auf HDV produziert hat, was man ja nicht gleich dem Sender auf die Nase binden musste, sollte das Sendeband dann auf einem professionellen Videoformat angeliefert (hochkopiert bzw. digital konvertiert) werden. Welches das ist, steht meistens im Produktionsvertrag und/oder im Pflichtenheft des Senders.

 

Übrigens lassen die Sender ab und an auch Ausnahmen zu, nämlich dann, wenn es sich um besonders interessantes Videomaterial handelt. Besonders in der aktuellen Berichterstattung gelangen immer wieder Amateuraufnahmen von aktuellen Ereignissen in die Nachrichtensendungen. Doch das sind eben die Ausnahmen. Viel Ärger gab es um die Vorgaben der EBU (European Broadcasting Union), dass Super 16 nicht mehr als Ausgangsformat geeignet sein sollte. Ursache dafür war, dass die Filmabtaster und Scanner bei HD nicht so gut mit dem Filmkorn umgehen konnten, obwohl die Qualität von Super 16 vielen HD-Kameras deutlich überlegen ist. Inzwischen ist der Streit beigelegt, doch die große Zeit der Filmdrehs auf Super 16mm oder auch 35mm ist inzwischen dennoch vorüber.

 

Technischer Vorspann

So, wenn also klar ist, auf welchem Videoformat man das Sendeband anliefern soll, folgt die Frage des technischen Vorspanns und des Timecode-Starts. Damit verschiedene technische Geräte aufeinander abgestimmt werden können, sollte vor dem Programmbeginn ein sogenannter technischer Vorspann aufgezeichnet werden. Das ist in der Regel ein Farbbalken im Bild und ein Messton von 1 Khz auf allen Tonkanälen. Je nach Sender variieren die zeitlichen Vorgaben, aber allgemein verbreitet ist es, 1 Minute und 40 Sekunden vor dem Bildanfang des Filmes mit dem Farbbalken zu beginnen und diesen eine Minute lang aufzuzeichnen. Der Farbbalken wird von einem speziellen, möglichst Signal-stabilen Farbbalken-Generator erzeugt. Neben dem vollständig gesättigten Farbbalken findet auch zur Vermeidung von Übersteuerungen der 75 % gesättigte Farbbalken Verwendung.

 

Bitte nicht auf die Idee kommen, von irgendeinem Videoband, auf dem man zufällig einen Farbbalken findet, diesen auf das Sendeband zu kopieren. Da summieren sich jede Menge Kopierfehler. Gleiches gilt für den Pegelton, der sollte von einem stabilen Sinustongenerator stammen, und die Pegelanzeige des Aufnahmegerätes sollte eine genaue Teilung haben (viele Einzelsegmente) um mindestens auf 1 dB genau an die gewünschte Pegelposition justieren zu können. Professionelle Videorekorder, Camcorder aber auch diverse Semiprofessionelle Camcorder bis hin zum Mini-DV-Format haben eingebaute Farbbalken-Generatoren. Die sind also durchaus geeignet, wenn man das Signal direkt vom Generator auf das Sendeband aufnimmt. Der Tonpegel auf den Spuren hat in der Regel -9 dB und dieser Wert wird auch auf dem Datenblatt zum Videoband festgehalten.

 

Programmstart

Anschließend folgen auf dem Band 20 Sekunden Schwarz (Blackburst) oder ein Film- bzw. Videostart (zählt von 10 Sekunden vor Bildbeginn rückwärts bis 1) und im Ton Stille. Dann beginnt der Film. Was den Timecode angeht, so variieren die Vorstellungen von Sender zu Sender erheblich. Manche beginnen mit dem technischen Vorspann bei 09:58:40:00 (also 09 Stunden, 58 Minuten, 40 Sekunden und 00 Frames/Bilder), wobei konsequenterweise der Programmbeginn (PGM-Start) bei 10:00:00:00 liegt, andere lassen den Film bei 01:00:00:00 beginnen. Die einheitliche Einhaltung dieser zeitlichen Vorgaben verhindert, dass man, wie es manchmal bei abgetasteten Filmen vorkommt, vor dem Bildanfang noch kurz den Rest des Filmstarts sieht. Das gesamte Sendeband sollte von Anfang bis Ende einen durchgehenden Timecode besitzen, das heißt der VITC und ggf. der LTC dürfen keinerlei Sprünge aufweisen.

 

Tongrenzen

Was das Programm angeht, so schreiben viele Sender eine Begrenzung der Dynamik vor (also des Pegelunterschieds zwischen der leisesten und der lautesten Stelle im Filmton). In der Regel werden Fernsehmischungen in der Signalsumme (Ausgang des Mischpultes) noch über einen Kompressor geschickt, der die Lautstärkeunterschiede welche die Tonmeister mühsam gestaltet haben, wieder zusammenquetscht. Die Vorgaben der Sender variieren hier erheblich. Bei ARD und ZDF sind 8 bis 12 dB Dynamik erlaubt, bei den meisten Privatsendern eher nur 5 bis 8 dB. Akustisch gesehen ist letzteres eine mittelschwere Katastrophe, schließlich sorgen diese Kompressoren dafür, das praktisch alle Stellen im Film irgendwie laut rüberkommen. Mit der ursprünglichen tondramaturgischen Gestaltung hat das oftmals nichts mehr zu tun. Sender mit einem eher künstlerischen Anspruch, wie arte oder 3Sat, lassen manchmal auch größeren Spielraum, da sind auch schon mal 16 bis 20dB denkbar, das muss man individuell erfragen. Inzwischen haben sich in diesem Bereich andere Normen durchgesetzt, bei denen die Lautheit überprüft und begrenzt wird.

 

Bildgrenzen

Bei der technischen Abnahme wird das Videoband auf einem besonders hochwertigen Monitor, einem sogenannten Klasse1-Monitor, betrachtet. Bereits hier fallen typische technische Bildfehler auf. Zu knallige (übersättigte) Farben etwa, zu hoher Schwarzwert, ausgefressene Weißwerte (Clippendes Weiß), schlechter Signal-Rauschspannungsabstand (kein richtiges Schwarz, statt dessen eher rauschiges Grau), instabiles Signal, zu geringe Auflösung etc. Darüber hinaus wird auch darauf geachtet, ob etwa bei den Programmtiteln auf die Einhaltung des Safe-Title Bereichs geachtet wurde.

 

Unabhängig von der sichtbaren Güte der Bilder (also der Auflösung, Schärfe und Kadrierung) kontrollieren die MAZ-Techniker bei der technischen Abnahme das Bild auf einem sogenannten Vektorskop. Das ist eine Art auf Fernsehsignale spezialisiertes Oszilloskop, wo man unter anderem die Luminanzamplitude, die Chrominanz-Amplitude und die Phase des angelieferten Videosignals ablesen kann. Präzise Einzeichnungen und Skalen zeigen den Technikern genau, ob sich die Pegelverhältnisse noch im erlaubten Rahmen bewegen. Untersucht wird dabei zunächst das Signal vom Farbbalken. Die verschiedenen Farben dort verlaufen stets horizontal, denn das Vektorskop zeigt lediglich eine Zeile des Fernsehsignals an, in der auf diese Weise in Form von Treppenstufen alle Farben des Balkens enthalten sind. Welche Zeile das Vektorskop anzeigen soll, kann der Techniker am Gerät frei auswählen.

 

Messtechnisch betrachtet steht für die Bildinformation des Schwarzweiß-Signals (das liegt unter dem Farbbild und bestimmt die Helligkeitswerte) ein Spielraum zwischen 0 und 700 mV (also 0,7 Volt) zur Verfügung. Selbstverständlich wird auch der gesamte Film hinsichtlich der technischen Parameter auf dem Vektorskop kontrolliert.

 

Bildschwächen

Auch wenn es durchaus möglich war, mit Mini DV zu drehen und daraus sogar sendefähige Programme herzustellen, gab es natürlich auch im Bild gewisse Grenzen. So werden nahe oder halbnahe Einstellungen in DV durchaus einwandfrei, bei totalen aber stieß man mit diesem Format durchaus an Grenzen. Dafür ist vor allem die verringerte Farbauflösung verantwortlich. Hier ist etwa eine Beta SP, obwohl sie nur analog aufzeichnet, dem Bild einer Mini DV weit überlegen. Bessere Ergebnisse liefert DV-Cam oder DVC Pro 50. So wurden für diese Formate die Normen für HD bei den Fernsehanstalten so festgelegt, dass mindestens eine Farbtiefe von 4:2:2 gefordert wird. Doch die technische Entwicklung ist längst viel weiter, die aktuellen Festlegungen versuchen sich jeweils am technisch machbaren zu ordientieren ohne die Verhältnismäßigkeit des Aufwands aus den Augen zu verlieren.

 

Unschärfen, starke Verwackler, Bildstandsfehler, Blitzer von Negativklebestellen (bei abgetasteten Filmen) gehören zu den sensiblen Bereichen, welche zu Reklamationen bei der technischen Abnahme führen können. Oftmals lassen sich derartige Dinge noch aus künstlerischen (es war so gewollt) oder dokumentarischen (es existiert nur diese eine, nicht wiederholbare Aufnahme) ausdiskutieren und Ausnahmeregelungen erwirken. Wer gleich sauber arbeitet, ist in jedem Fall auf der sicheren Seite. Die meisten Fernsehanstalten senden ihre Pflichtenhefte übrigens ihren Auftrags- oder Koproduzenten bei Bedarf zu. Man kann sie aber auch gegen eine Schutzgebühr beim IRT bestellen.

 

Es ist ziemlich wichtig, für die jeweilige Aufnahmesituation die richtige Richtcharakteristik zu wählen. Was gibt es da zu bedenken?

Auch wenn sie uns im fertigen Film selbstverständlich und natürlich vorkommen, müssen viele Stimmen im Studio aufgenommen werden. Doch was ist dabei alles zu beachten?

 Neben den bekannten Nagras gab es in den Neunzigern auch noch eine Reihe kleinerer Tonbandgeräte mit hoher Aufnahmequalität: Die Stellavox.

Oftmals werden Tonaufnahmen durch kleine, aber laute Nebengeräusche unbrauchbar. Man kann jedoch etwas dagegen tun.