Nitrofilm

  • In den 80ern protestierten Filmemacher weil moderne Farbfilme die Farben verloren. Was war geschehen?"

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    Hartmut Redotté als Filmarchivar in

    Hartmut Redotté als Filmarchivar in "Roll the Picture"

    In unserer visuell so stark geprägten Zeit ist der Film längst als eigenständige Kunstform anerkannt. Der Gedanke, den zeitgenössischen Filme bewahren zu müssen, entstand in den 30er Jahren des letzten Jahrhunderts. 1936 wurde die Cinémathèke francaise gegründet mit dem Ziel, die nationalen Filmwerke zu archivieren. Ihre Väter Henri Langlois, Georges Franju und Jean Mitry gelten als Pioniere der Filmkonservation.

     

    Während andere Künste in Museen, bei privaten Sammlern und in Depots für Andere sichtbar aufbewahrt werden, lagern Frühwerke unserer Filmkultur zumeist in dunklen, gut gekühlten Filmlagern diverser Kinematheken bzw. Archive. Diese Institute katalogisieren darüber hinaus Stab- und Besetzungslisten, Kritiken, Reportagen von Dreharbeiten, Einspielergebnisse und vieles mehr, um damit diese kulturelle Erbe lebendig zu halten. In erster Linie aber denkt man natürlich an die Filme selbst, deren Erhalt zu den großen Herausforderungen im Wettlauf gegen die Zeit gehört.

     

    Rettung

    Zahlreiche Werke wurden im Lauf der Jahre rekonstruiert und vor dem endgültigen Verfall gerettet. Dabei werden die Film-Restauratoren mit vielfältigen Problemen konfrontiert. Häufig befinden sich Teile verschiedenster Fassungen eines bestimmten Stummfilms über die Welt verteilt als Fragmente in Archiven, aber auch trotz Sicherheitsrisikos (Nitrofilm) auf irgendwelchen Dachböden oder in Kellern. Jahrzehntelange Vorführungen, Zensur, Verfall und Verlust haben den Filmen enorm zugesetzt. Auch heute noch werden private Filmkopien überraschend Archiven angeboten, weil deren Besitzer das Sicherheitsrisiko (Nitrofilme können sich selbst entzünden) nicht mehr tragen wollen.

     

    Montagefragen

    Zunächst muss recherchiert werden, welche Materialien zu einem Film noch wo vorhanden sind. Gleichzeitig muss der ursprüngliche Aufbau (Schnitt) des Filmes ermittelt werden. Zahlreiche Fragmente eines solchen Filmes sind in falscher Reihenfolge oder lose zusammengefügt. In wenigen Fällen existieren noch sogenannte Zensurkarten, aus denen man sämtliche Zwischentitel der Stummfilme erkennen konnte. Ersatzweise werden zeitgenössische Filmkritiken mit Inhaltsangaben oder Notizen von Filmkomponisten zur Rate gezogen, in seltenen Glücksfällen existieren noch Drehbücher. Oft genug kann man den exakten Schnitt nicht mehr wiederherstellen und fügt Einstellungen dort ein, wo sie dem Sinn gemäß am Besten passen.

     

    Zwischentitel und Colorierung

    Zwischentitel

    Titeltafel

    Nur selten stehen die Original-Zwischentitel noch zur Verfügung. Da die Kopienfragmente aus der ganzen Welt stammen, und Stummfilm noch ein weltweiter Exportartikel war, finden sich in den verschiedenen Fassungen Titel in vielen verschiedenen Sprachen. So müssen die Zwischentitel meistens komplett neu hergestellt werden. Dafür müssen Schrift und Anmutung der Titeltafeln möglichst historisch genau nachgebildet werden. Zusätzlich versucht man, die ursprünglichen Einfärbungen mancher Filme wiederherzustellen. Je nach Szene und Örtlichkeit waren viele Filme eingefärbt. Dies erhöhte die Emotion oder die Dramatik und war in der Stummfilmzeit sehr verbreitet.

     

    Mechanische Probleme

    Die Kopien, die man zur Rekonstruktion verwendet, sind oft in einem erbarmungswürdigen Zustand. Wenn Nitro-Material vorhanden ist, so ist es meistens stark geschrumpft und damit für herkömmliche Kopiermaschinen nicht geeignet. Der verbreitetste Rettungsweg ist das Umkopieren in Trickstudios auf Sicherheitsfilm. Neben beschädigten Perforationen stellen auch die verblichenen Bildinformationen eine große Herausforderung dar.

     

    Verblichene Farben

    Werden Farbfilme rekonstruiert, so sind die Originalfarben immer extrem ausgeblichen und die Farbbalance völlig verschoben. Einer der ältesten Anbieter von Farbrestaurierungen ist die amerikanische Firma Cinetech, die sich den sogenannten RCI-Prozess (Restored Color Image Film Restoration Process) hat patentieren lassen. Dieses Verfahren erlaubt, weitgehend mit photochemischen Prozessen verblichene Farben wiederherzustellen. Dies ist momentan noch deutlich kostengünstiger, als die rechnergestützte, digitale Restauration. Die digitale Restauration eines abendfüllenden Filmes kann leicht 4-500.000 Euro kosten, der photochemische Prozess ist vergleichsweise mindestens 50 % günstiger.

     

    Digitale Rettung

    Archivar mit Filmdosen

    Archivar mit Filmdosen/Standbild aus "Roll The Picture"

    Wenn RCI nicht ausreicht, muss digital bearbeitet werden. Dann werden die alten Kopien oder negative Filmbild für Filmbild in hoher Auflösung eingescannt. Die Datenmenge für ein einzelnes 35mm-Bild kann bis zu 45 Mbytes betragen. In einem ersten Arbeitsschritt werden Klebeflecken, Risse und Kratzer entfernt. Dann wird von jeder Einstellung ein Referenzbild ausgewählt, welches als Basis für die Helligkeits- und Kontrastkorrektur dient. Eine automatische Bewegungsanalyse erkennt Bildstandsfehler und korrigiert sie aus. Eine Rauschunterdrückung reduziert Körnigkeit. Viele dieser Schritte werden von der Software automatisch ausgeführt. Auf diese Weise verschwinden Flecken und Staub, Bildstandsfehler, Kratzer, Dellen, Flackern durch Helligkeitsschwankungen, fehlende Einzelbilder werden durch errechnete Zwischenphasen ersetzt, grobes Filmkorn verschwindet.

     

    Fruchtbare Arbeit

    Oft dauert so eine Rekonstruktion mehrere Jahre, die Vorarbeiten und Recherche eingeschlossen. Manchmal geht sie einher mit der Rekonstruktion oder Neukomposition einer passenden Musikpartitur (Stummfilme liefen praktisch immer mit Musikbegleitung) so kann oftmals ein herausragendes Filmwerk nach mehr als einem dreiviertel Jahrhundert erstmals wieder öffentlich gezeigt werden. Beispiele sind Filme wie "Tagebuch einer Verlorenen" (G. W. Pabst) oder "Orlacs Hände" (mit Heinrich George). Darüber hinaus werden solche Filme auch im Fernsehen ausgewertet, wodurch die hohen Kosten der Rekonstruktion teilweise kompensiert werden können.

     

    Die meisten Institute stehen auch für Recherche, Analysen und Studien zur Verfügung. Für die Verwertung von Bildmaterial etwa in anderen Medien (Klammerteile, Ausschnitte) muss von Fall zu Fall verhandelt werden. Kommerzielle Archive, wie etwa Pathé Paris stellen gegen (stattliche) Gebühr auch Ausschnitte aus historischen Filmen zur Verfügung. Insbesondere für Dokumentarfilme, Spieldokumentationen und Werbung wird häufig auf derartige Archive zurückgegriffen.

     

    Netzwerk

    Staub

    Heutige Archivarbeit ist alles andere als verstaubt.

    Der Arbeit der weltweiten Filmarchive verdanken wir, dass uns großartige Filmwerke erhalten blieben. Viele von ihnen sind filmsprachlich von weit höherer Qualität, als die meisten Filme unserer Tage. Die mühsame Recherche per Brief, Telefon, Listen und zufälligen Gesprächen früherer Jahrzehnte ist der gezielten computergestützten Suche unserer Tage weitgehend gewichen. Um sich gegenseitig möglichst umfassend über die eigenen Bestände an Filmfragmenten, Fassungen, Filmzeitschriften und schriftlichen Informationen zu informieren, hat die International Federation of Film Archives (FIAF) diverse Datenbanken erstellt, in denen gezielt nach Titeln, Darstellern etc. gesucht werden kann. Die Datenbank "Treasures from the Film Archives" etwa umfasst ca. 35.000 Filmtitel, davon 21.000 Stummfilme. So hat auch das Internet zum internationalen Informationsaustausch und der Bewahrung des Wissens um das Filmerbe der Welt beigetragen.

     

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    Alter Filmprojektor

    Alter Ernemann Tonfilmprojektor für 35 mm Film

     

    Das Wiedererstarken des deutschen Films nach den Schrecken des Ersten Weltkrieges dauerte nur bis zur Einführung des Tonfilms - übrigens eine deutschen Erfindung, die bereits 1921 von Hans Vogt, Joseph Masolle und Dr. Engl gemacht und dann lange Jahre von der Industrie verhindert wurde. Wichtige Gründe für den Widerstand waren: Stummfilme waren international erfolgreich (man musste lediglich die Zwischentitel für andere Sprachräume austauschen), Tonfilme hätten den Siegeszug etwa des deutschen, französischen oder sowjetischen Films jäh abgebrochen.

     

    Zudem weigerten sich die Kinobesitzer und die Filmstudios, in die notwendige Technik zu investieren. Nicht zuletzt hatten auch diverse Stummfilmstars ungeeignete Stimmen und wären damit nicht mehr einsetzbar gewesen. Einige Stars konnten auch in anderen Sprachen nicht arbeiten - Emil Jannnings und Pola Negri etwa hatten in den USA keine Chance. Als der Tonfilm 1929 dann mit dem „Jazz Singer“ endlich auf dem Markt etabliert wurde, zerbrach die europäische Filmindustrie in lauter kleine Industrien, die jede für sich in der eigenen Landessprache drehen mussten. Im gleichen Jahre wurde erstmals in den USA von der "Academy of Motion Picture Arts and Sciences" der Oscar verliehen.

     

    Letzte Stummfilme

    Obwohl die neue Technik schon im Einsatz war, kamen noch eine ganze Reihe von Stummfilmen heraus. So drehte etwa Alfred Hitchcock seinen letzten Stummfilm "The Manxman" 1929 oder Leo Mittler brachte seinen Film "Jenseits der Straße" 1929 heraus. Der russische Regisseur Michail Romm brachte seinen Stummfilm "Pyschka" sogar erst 1934 in die Kinos. Und der größte Nachzügler war Charlie Chaplin, der noch 1936 mit "Modern Times" einen Stummfilm herausbrachte.

     

    Low-Tech

    Die technischen Möglichkeiten waren äußerst begrenzt. Die Mikrofone hatten keine starke Richtwirkung. So wurden die Schauspieler gezwungen, stets in Richtung des Mikrofons zu spielen, welches oft im Motiv versteckt wurde, etwa hinter einem Blumenstrauß. Aufnahmen „on location“ waren so gut wie unmöglich, weil die Außengeräusche zu laut waren. Man behalf sich mit gemalten Hintersetzern oder Rückprojektion.

     

    Tonfilmoperetten

    Wie beim "Jazz Singer", einem teilweise vertonten, teilweise noch stummen Filmwerk, stand in einigen der frühen deutschen Filme die Musik im Vordergrund. Musikalische Komödien, von Kritikern wie dem Filmtheoretiker Siegfried Krakauer als Tonfilmoperetten beschimpfte Unterhaltungsstreifen kamen in Mode. Beispiele hierfür waren: "Der Kongress tanzt" (Regie: Erik Charell), "Ein blonder Traum" (Regie: Paul Martin, Drehbuch: Billy Wilder & Walter Reisch). Ansätze, das Sprachproblem zu lösen, waren bereits bei der Einführung des Tonfilms Untertitel, Mehrsprachversionen oder auch eingesprochene Übersetzungen.

     

    Sprachfassungen/Versionenfilme

    Die damalige Technik machte es erforderlich, dass beim Einsprechen von Übersetzungen, diese vor Ort bei den Dreharbeiten direkt eingesprochen wurden. Beliebter waren dagegen Mehrsprachversionen, bei denen während der Dreharbeiten verschiedene Fassungen entstanden. Vor allem zu Beginn der Tonfilmära waren die überwältigende Mehrheit der Produktionen mehrsprachig gedreht. Dazu drehte man mit besonders sprachbegabten Schauspielern, die beispielsweise deutsch, englisch und französisch sprachen und drehte jede Einstellung mehrmals in den jeweiligen Sprachen. So existieren etwa Stan-Laurel-und-Oliver-Hardy-Filme, in denen die Komödianten deutsch sprachen. Alternativ drehte man mit verschiedenen Schauspielern gleichzeitig, so genannte Versionenfilme. Der Film „Die Drei von der Tankstelle“ (Wilhelm Thiele, 1930) wurde in der deutschen Fassung von Willy Fritsch, Heinz Rühmann, Oskar Karlweis und Lilian Harvey gespielt. Für die französische Fassung spielten Henri Garat, René Lefèvre und George Peclet. Die weibliche Rolle spielte auch hier Lilian Harvey, die gutes Französisch sprach.

     

    Viele europäische Länder, wie etwa Frankreich, litten unter den hohen Lizenzzahlungen für das favorisierte amerikanische Tonsystem. Wirtschaftliche Probleme ließen in Frankreich einige Großproduktionen kollabieren - ein Umstand, den sich viele kleine Produktionen zunutze machten. Es entstehen realistischere, in den 30er Jahren auch pessimistische, sentimentale Filme (Beispiele: "L´atalante" (Regie: Jean Vigo, 1935), „Hafen im Nebel“, (Regie: Marcel Carné, 1938). Ab Mitte der 30er Jahre setzt sich die Sprachsynchronisation für die Herstellung von Fremdsprachenversionen durch.

     

    England in den 30ern

    Bereits mit "Nanuk, der Eskimo" hatte Flaherty im dokumentarischen Genre Zeichen gesetzt. Mitte der 30er Jahre präsentierte er „Die Männer von Aran“, den er zusammen mit Frances Flaherty realisierte. In England entstanden in den 30er Jahren eine Reihe von herausragenden Dokumentarfilmen, die, finanziert von der Regierung, zumeist den Arbeitsalltag von Menschen darstellten. Der Produzent und Filmemacher John Grierson produzierte mehr als 100 Filme, darunter auch den poetischen Klassiker „Nightmail“ (Basil Wright, 1936). Im Spielfilmbereich etablierte sich Alfred Hitchcock 1935 mit dem Film „Die 39 Stufen“ als Könner des Thrillers.

     

    USA 30er Jahre

    Mit der Machtergreifung Hitlers 1933 wanderten zahlreiche deutschsprachige Regisseure nach Amerika aus, darunter William Dieterle, Edgar Ulmer, Ernst Lubitsch oder Fritz Lang. In den USA fand eine ungeheure Kommerzialisierung und Standardisierung statt. Filme wurden nach immergleichem Muster und ähnlichsten Drehbuchstrukturen verfilmt. Gefragte Regisseure drehten bis zu fünf Filme im Jahr, die Studiobosse schrieben die Rezeptur vor, Genres wurden gefestigt, wenn nicht gemauert.

     

    1935 wird auch der erste Farbfilm im Technicolor-Verfahren gedreht, einer Technik, die gleichzeitig auf drei Schwarzweißfilme aufnahm, die jeweils einen der drei Farbauszüge aufnahmen. Davon wurden im Kopierwerk Matritzen erstellt, die auf die Kopien die jeweiligen Farben im Druckverfahren aufdruckten. Noch heute nennt man deshalb Filmkopien im englischsprachigen Raum „print“.

     

    1937 kommt Chaplins „Moderne Zeiten“ heraus, sein letzter Film, bei dem er sich dem Tonfilm verweigert.  Besonders beliebt waren zu diesem Zeitpunkt die so genannten Screwball-Comedys - erwähnt sei stellvertretend „Leoparden küsst man nicht“ (Regie: Howard Hawks, 1938). Eine der wichtigsten Großproduktionen des Hollywoodkinos dieser Jahre: "Gone with the Wind" (Regie: Victor Fleming, 1939).

     

    Deutschland in der Zeit des Nationalsozialismus

    In Deutschland war die gesamte Filmproduktion den Begehrlichkeiten der Nationalsozialisten unterworfen. Filme wurden grundsätzlich gemeinsam mit dem Propagandaministerium abgestimmt. Das kreative Filmschaffen kam weitgehend zum Erliegen, viele Filmschaffende und Autoren wurden mit Berufsverbot belegt. So schrieb etwa Erich Kästner unter dem Pseudonym Berthold Bürger später das Drehbuch zu "Münchhausen". Die verschiedenen existierenden Wochenschauen wurden alle zu einer einzigen, vom Propagandaministerium zentral gesteuerten deutschen Wochenschau zusammengefasst.

     

    Eine bedeutende Rolle im Dokumentarfilm spielte etwa Leni Riefenstahl, die durch filmische Überhöhung und kunstvolle Kamera- und Schnitttechnik den Nationalsozialismus besonders effektvoll in Szene setzte. Nach dem Krieg behauptete sie stets, unpolitische Filme gemacht zu haben, auch wenn ihre Filmästhetik der nationalsozialistischen Diktatur mehr als nützte.

     

  • Ausgerechnet das Material, dem der Film seinen Namen verdankt, der Nitrofilm, war brandgefährlich. Erst spät wurden sichere Alternativen erfunden

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