Filmemacher

  • Moma Untergrund 500Österreichische Filmemacher versuchen durch kurze Filme Zuschauer zu sensibilisieren, nicht auf Fake News und Desorientierung reinzufallen

  • Das internationale Filmfestival Dresden organisierte in diesem Jahr Workshop und Panel zu einem vernachlässigten Thema. Raoul Kevenhörster, der in Dresden dabei war, sprach mit dem Regisseur Michael Achtman

  •  

    In den 60er Jahren bot das Kino andere, oftmals kritischere Sichtweisen auf die Welt

    In den 60er Jahren bot das Kino andere, oftmals kritischere Sichtweisen auf die Welt

    Auch das Cinéma Vérité bricht mit dem alten Dokumentarfilm etwa in der gleichen Zeit wie das Direct Cinema. In Frankreich führen die technischen Erneuerungen aber zu einem nahezu gegensätzlichen Ansatz. Allerdings haben sich die beiden Ansätze nebeneinander selbstständig und nicht als jeweilige Antwort aufeinander entwickelt.

     

    Die Triebfeder des Cinéma Vérité ist nicht der Journalismus, aus dem das Direct Cinema entsprungen ist, sondern die Ethnologie bzw. Soziologie. Namenhafte Vertreter wurden Jean Rouch, Ingenieur und zu der Zeit Doktorand der Literatur, der schon mehrere ethnologische Filme gedreht hatte, und Edgar Morin, Soziologe.

     

    Bekannt wurden sie vor allem mit ihrem 1960 gedrehten "Chronique d'un été", der den Untertitel "une experience de cinéma vérité" trägt. Der Film besteht hauptsächlich aus Interviews mit verschiedenen Bewohnern von Paris. Ziel war es, herauszufinden, wie die Pariser in ihrer Stadt leben und von ihnen Äußerungen zu provozieren, die sie normalerweise unterdrücken. Es sollte eine wissenschaftliche Studie werden. Ein geschichtliches, bildhaftes Dokument, ein soziologisches Fresko.

     

    Nach diesen ersten Primärinterviews konfrontierten die Filmemacher ihre Protagonisten mit den Aufnahmen. Ihre Reaktionen wurden später in den Film mit aufgenommen, nicht nur weil sie die Protagonisten dazu veranlassen wollten, ihre Aussagen zu hinterfragen, sondern um dem Film auch ein selbstreflexives Moment zu verleihen. Anders als das Direct Cinema bezweifeln Rouch und Morin, dass durch das Abfilmen der Wirklichkeit tatsächlich Wahrheit übermittelt wird. Vor allem Rouch interessiert sich nicht für eine abgebildete Wirklichkeit, sondern für die Wahrheit, die er unter der Oberfläche verborgen glaubt und sie mit Extremsituationen sichtbar zu machen versucht. Diese Annahme ist der Grundansatz des Cinéma Vérité. Da der Dokumentarfilm hier im Dienste eines sozialen Experiments - Scheitern ausdrücklich mit eingeschlossen - steht, ist alles erlaubt, was dem Experiment nützlich ist.

     

    Schon hier wird ein Unterschied zum Direct Cinema ersichtlich. Im Direct Cinema bestand sozusagen ein Manifest mit bestimmten Regeln. Rouch und Morin dagegen passten ihre jeweiligen Methoden dem Gegenstand des Films an. Wenn sie nicht das gewünschte Ergebnis erbrachten, konnten sie durchaus auch variiert werden. Im Mittelpunkt dieser Arbeitsweise stand das Herbeiführen vom Alltag abweichenden Situationen, um die verborgene Wahrheit hervorzukehren. So bemerkt Barnouw "The direct cinema documentarist took his camera to a situation and waited hopefully for a crisis; the Rouch version of cinema vérité tried to precipitate one" (Barnouw, 1974). Und weiter führt er aus, dass wenn man das Direct Cinema unter dem Stichwort "observer" zusammenfasst, das Cinéma Vérité als "catalyst" begreifen muss. Sind die einen bloße "bystander", sind die anderen "provocateurs".

     

    Die Filmemacher des Cinéma Vérité sind wesentlich aktiver, greifen in das Geschehen nicht nur ein oder rufen dieses herbei. Sie sind oft auch ein Teil davon und nicht selten sogar auch vor der Kamera, was bei dem Diktum des Direct Cinema vollkommen unmöglich war, wollte man den Anspruch auf abgebildeter, objektiver Realität doch wahren. Rouch und Morin haben einen deutlich selbstreflexiven Umgang mit dem Medium, da sie direkt auf die Kamera aufmerksam machen. Sie provozieren das Geschehen und die Protagonisten sind sich jeder Zeit bewusst, dass sie gefilmt werden. Dies steht ebenfalls gegensätzlich zum Direct Cinema, war man dort doch dabei bemüht, den natürlichen Lauf der Dinge nicht zu verändert und hielt sich aus dem Grund auch konsequent zurück.

     

    von Despina Grammatikopulu
  • Standfoto aus Musik-Dokumentation

    Standfoto aus Musik-Dokumentation "Jazz it"

     

    Im Zentrum des Direct Cinema steht zu Beginn zweifelsohne Robert Drew, der Gründer der späteren wichtigen Drew Associates, praktisch das Produktionsbüro des Direct Cinema. Robert Drew war ursprünglich Journalist. Ab 1953 wendet er sich dem Dokumentarfilm zu und macht es sich zum Ziel, den Dokumentarfilm mit dem Fernsehen zusammenzubringen. Er arbeitet vor allem mit Richard Leacock, der ursprünglich Kameramann war, D. A. Pennebaker, der kaum Erfahrung in diesem Bereich hatte, und mit Albert Maysles, der aus der Psychologie kam, zusammen. Alle vier verbindet nicht nur quasi dasselbe Geburtsjahr und ein Abschluss an einer Elite-Universtität wie Yale und Harvard, sondern sie teilen alle auch Nachkriegserfahrung und internationalen Erfolg in ihren jeweiligen Arbeitsfeldern.

     

    Alle vier präsentieren das Direct Cinema in den USA der ersten Jahre von 1960 bis 1963 zusammengefasst in den Drew Associates. Danach schließen sich Leacock und Pennebaker zusammen und die Gebrüder David und Albert Maysles fangen ebenso an, eigenständig zu arbeiten. Mit Hilfe der oben beschriebenen technischen Erneuerungen entwickeln Drew, Leacock, Pennebakerund die Gebrüder Maysles schließlich einen neuen Ansatz für den Dokumentarfilm. Die bewegte Kamera und der synchron aufnehmbare Ton bewirkten im Direct Cinema vor allem eines: das Ziel, die Wirklichkeit, so abzubilden, wie sie ist.

     

    Regelwerk des neuen Dokumentarfilms

    Dabei wird jedes Eingreifen als Verfälschung der Realität verstanden. Erfundene Geschichten sind verpönt, da die zu erzählende Geschichte aus der Realität stammen muss. Es herrscht der Glaube an eine tatsächliche, ungebrochene und objektive Abbildung der öffentlichen Realität. Zudem kommen neue Inhalte einer Generation von Filmemachern hinzu, die in der Nachkriegszeit aufgewachsen ist. Sie interessiert nicht mehr der Zweite Weltkrieg, sondern die eigene, aktuelle Gesellschaft und ihre Ausprägungen.

     

    Was das Direct Cinema im Besonderen betrifft, so lässt sich zu seinem Konzept ganz vereinfacht sagen: "Direct cinema asks nothing of people beyond their permission to be filmed" (Stephen Mamber, 1974). Den bisher erwähnten Filmemachern geht es vor allem um das Beobachten. Ein wortbasiertes Kino wird abgelehnt, was heißt, dass Kommentare vollkommen vermieden werden, nur Ortsangaben und eine Zusammenfassung von relevanten Fakten werden erwähnt. Die Filmemacher folgen keinem Drehplan, sondern nur den Menschen, egal, was diese machen. Auch eine direkte Kommunikation findet nicht statt, es gibt also keine Interviews oder Fragen von den Filmemachern an die gefilmten Personen.

     

    Das Filmteam ist so klein wie möglich und besteht nicht selten aus nur zwei Personen. Es wird kein zusätzliches Licht, kein Stativ und keine untermalende Musik verwendet. Anders als es später üblich wurde, finden auch keine vorbereitenden Gespräche mit den Beobachtenden statt. Auf diese Weise sollte das Ziel eines unmittelbaren Kinos erreicht werden, das die Wirklichkeit wiedergeben konnte, das nicht eingreift, nicht kommentiert und auch nicht experimentiert.

     

    Das Direct Cinema war ein Kino der Beobachter. Allerdings folgte der dramaturgische Aufbau dieser Filme dem eines klassischen Spielfilms. Dies wird vor allem daran deutlich, dass die Dokumentarfilme des Direct Cinema eine Krisenstruktur aufweisen. Immer wieder sucht sich z. B. Drew Situationen aus, in denen eine Krise unausweichlich ist und die innerhalb weniger Tage gelöst wird. Crisis und Deadline sind aber typische Merkmale von Spielfilmen. Beispielhaft seien hier die Konfrontation zwischen Kennedy und Humphrey in "Primary" und die Konfrontation zwischen Kennedy und Wallace in "Crisis" genannt. In beiden klinkt sich der Filmemacher zu einem Zeitpunkt ein, in dem die Lösung kurz bevor steht.

     

    "Primary" nimmt den Wahlkampf zum Thema und begleitet die beiden Politiker in den letzten Tagen vor der Wahl. Man sieht sie in Interviews, in Reden, mit ihren Familien und die Filmemacher sind stets Beobachter. Sie stellen keine Fragen, schlagen keine Situationen oder Handlungen vor, sondern begleiten die späteren Protagonisten des Films. Auch in "Crisis" sind die Filmemacher bloße Begleiter und Beobachter. Hier geht es um den Kampf zweier schwarzer Studenten, die die Immatrikulation an eine Universität nach neuer Gesetzgebung Kennedys in Anspruch nehmen möchten. Beide Filme weisen ein konfliktreiches Muster auf, das auf spannungsreiche Momente, Höhepunkte und eine Lösung am Ende verweist.

     

    Montageprinzipien des Direct Cinema

    Auch im Schnitt werden Mittel verwendet, die in der Auflösung von fiktionalen Stoffen gerne verwendet werden, wie Schuss mit folgenden Gegenschuss. Insgesamt ist der Schnitt im Direct Cinema eines der wichtigsten Mittel für den Filmemacher, um seine Intention sichtbar zu machen. Der Ansatz des Direct Cinema war die Realität ungebrochen wiederzugeben. Die Filmemacher verstanden sich als vollkommen objektive Beobachter, die Wirklichkeit auf Film bannten. Daraus ergab sich ihre Arbeitsweise. Zwar gaben sie bestimmte Betrachtungswinkel durch den Schnitt vor, aber durch die Negation des Kommentars überließen sie es dem Zuschauer, sich selbst eine Meinung über das Gezeigte zu bilden.

     

    von Despina Grammatikopulu
     
  • Screenshot von Line und StephÜber das YouTuber-Sein aus der Perspektive einer der  Zwillingsschwestern, die seit knapp zwei Jahren einen eigenen Kanal betreiben.

  • Filmprojektor

    Dan Geva im Gespräch

    Dan Geva aus Israel präsentierte den Film "Description of a Memory" auf dem Dok Fest 2008, München. Der Film setzt sich mit den Träume und Hoffnungen Israels kurz nach seiner Gründung im Vergleich zur  Realität heute auseinander.

     

    MC: When and why did you come up with the idea to make a movie on the basis of "Description of a Struggle" by Chris Marker?

     

    DG: I first saw "Description of a Struggle" when I was around twelve. I can say in perspective that the images of this film magically haunted me. They remained within the hard disc of my memory, long before I was thinking even about film or filmmaking. There came a moment where I felt I don't know what kind of films I can do anymore because I did a lot films about stories, telling stories about living people. At a certain point I felt I am tired of this way of documenting. Because I felt this way makes it easy for people to believe that the stories I am telling are true. And I came to realize that filmmaking is maybe more then that. And then I recalled the film by "Chris Marker", which opens with the line "this land", and he refers to Israel, " this land speaks to you in the language of signs". Now if you come to think about this verse, it's pretty enigmatic, what does it mean? And it really captured me again. I felt he is transmitting a code to me, that will enable me to get through my stage of not knowing how to deal with the documentary form anymore. So this code was a massage, which I tried to decipher. And at that point when I got the message of this code "this land speaks to you in the language of signs", I knew I have to make a film. I have to decipher this code because I was born in this land. And the question, which arose to me, is, what does it mean? And also as a filmmaker, it's a very crucial question, what does it mean that a land, a space, the world in front of you speaks to you in the language of signs. That is a very subversive challenge. I felt I had to deal with it. And it changed to whole way I was looking on documentary filmmaking.

     

    MC: Is there anything special you want to tell the people?

     

    DG: It would be really arrogant of me or, I think, of any filmmaker to say, I want to say something in special because every person in the audience picks up something. The thought that a film or any artistic piece could bare one message and you have the ability to transform it, I think, is naïve and dangerous in many ways. Or the piece you are making is so simple or simplistic that it might be so like in propaganda. But when you deal with true artistic work and you try to compose a complex message then you cannot expect to transform one thing. But what I did want is the audience to plunge into the world of signs. Maybe there is one message and that is not to look at reality in front of them in a very naïve way, in terms of what you see is what there is. Rather the image in front of you and I am talking about any image is just a code to many things that you don't see necessarily and you have to interpret them. You have the mission to interpret the signs, the visual sings, that are not that clear as it seems. And it's hard work. And it's not easy. And most of us are too lazy. I mean all of us in every day life. We don't have the energy to make a deep meaningful analysis of the signs around us. We just say, give me Mc Donald's. You know, I am fine with it. I'll just take the MTV. So this film is a challenge to confront the complexity of the world as a set of signs.

     

    MC: Which role does the drawing girl play in your movie? Can you put her in contrast to all the portrayed men?

     

    DG: The girl has a key role because Chris Marker chose her as a symbol, as a sign to Israel's future. And he put 2000 years of history on the shoulders of this swan girl, very delicate, very fragile. And he said this image bares the whole consequence of 2000 years and the future of this experiment called Israel. Because you have to understand, to "Chris Marker" Israel is an experiment, an experiment in history, an experiment in aesthetics and ethical experiment. And he condensed all the essence of this experiment to all of us, to all nations. That's what it means. It's not an experiment to us Jews in Israel, or you German people, or the English. And he says that that deliberately to all nations. Why? Because all of you nations be at fault of what has happened to the Jews. Now, when they have a state for the first time after 2000 years, let's see how they deal with it. Deal with it, I mean in the sense of, now that they have a state of their own, let' see if they can handle it right where we all failed before. So it's really one of the most severe ethical battles of the 20th century and if you want, of the whole mankind history. The girl has it all on her shoulders without even realizing it. She didn't even know about it. He imposed it on her. I had to find her to see what the fate of that sign was.

     

    MC: How much time did you spend on research?

     

    Fifteen years.

     

    MC: How long was the shooting and editing period?

    Description of a Memory

     

    DG: All together 15 years but the most condensed period was two years. I shot for this film more than 160 hours. Not because I didn't know what I was doing because I realized it had to be experimented all the way through. It was not the kind of a film where you shoot a storyboard or a story that you know. I had to explore my capacity to capture signs in my reality to the very extreme. And it took me many, many hours and days and months and years to clarify the visual code, that is the most difficult thing in filmmaking clarifying and crystallizing the code you want to use, the form, really crystallizing it. Not just like I'll use this, I'll use that, this is nice, like a mixed Greek salad. It doesn't work like that. Most of the effort was to really make it clear.

     

    MC: How important is it to you to question the traditional way of story telling?

     

    DG: It is the most important thing. I would say it's the only thing that matters for me now. And the reason is that the traditional way of story telling is not the right one nor the better one nor a good one. It's just traditional because it was there before. If you as a filmmaker obey the tradition as a priority approach, you might as well be a worker in a can factory because you are just reproducing known patterns. What's the sense? You are doing reportage. But if you see documentary as a form of art, if you do that, you have no other option but constantly researching and exploring the traditional form and contradicting it and trying forms which you yourself believe don't work. That is the most important thing, because you can not go on just wanting to entertain people. We live in a world where entertainment has conquered the mass media. It's all entertainment, even the news, even Saddam Hussein being hanged. Everything is entertainment. War is entertainment. War is part of the entertainment division in Hollywood. The American president consults with the Hollywood script writers how to script the war. It's all entertainment. I truly believe that documentary is a last sanctuary of true artistic expression. And if it will really want to easily and smoothly and nicely and kindly entertain the crowd and please people in known forms, it will freeze and die. Or it will just vanish, mold into other less refined forms of expression like news, like long reportages. And I believe documentaries are not that. That is the mission.

     

    MC: How would you define documentaries?

     

    DG: I would just define it as a huge range of potentialities. It's just there for you to explore its range, potentialities of energies.

     

    MC: How difficult is it to film in Israel?

     

    DG: Not more difficult than anywhere else. I've just filmed something in England, in London. And I thought untill I filmed in London, Israel is difficult. Wait untill you go to London. This is like "1985" by "George Orwell", as a joke, compared to what is happening in London. The whole center of London is covered with secret cameras and you cannot film without all the authorisations, they jump on you right in the middle of the street. They see you from the sky. The whole world is becoming very difficult to film. Documenting freely is very difficult our days because people are very aware, are very aware to the option and potential of abuse of camera. And therefore they are cautious and if you compare the people, the ordinary men in the street in 1960 and 2008, these are two different species. They understand the camera differently. Today people think law suits. They think of, what is my right? Can I or is there is a ring tone in the back? It's very complexed. The whole notion of authenticity of real life, real people has evolved in such a radical way that I don't know anymore, what is the naïve concept of realtiy. Nobody knows I dare to say.

     

    MC: Most of your pictures were recorded with a fisheye lense. Why did you choose this effect?

     

    DG: For two reasons: One is that I was looking for a way to distinguish my view, my vision, my optical approach, my static approach from Chris Marker. Chris Marker is a genius of images, a genius camera man. And he came to Israel and in this film he put together perfect esthetics of his kind. One cannot do it better. And this perfection striked me. I told you it took me 15 years making the film. For many years I just coulnd't face it from an eye level because it was so perfect. That I said how can I touch it? How can I speak with it? How can I dialogue it? How can I intertwine within these images? They are so perfect. They are untouchable. My solution, and that's one of the reasons why it took me 160 hours of filmning, was to realize I have to find a contradictive visual approach to Chris Marker. The ultrawide fisheye represents a decision, a recognition. The recognitions is that Chris Marker as a stranger, as a voyager, as a visiter in my country did not know the people. When you don't know something you take a distance, you go back a little bit and you look at it from a distance to get perspective because this subject doesn't know you. It's kind of a safety distance. All this film is shot within the perfect distance a stranger needs has. I am not a stranger. For good and for the bad. So I took the oposite position of a local and I used the fisheye. And the fisheye forces you to get as close as possible to your subject. The wider the angle is, the closer you have to get, to get a close-up, to get a face, to get an impression. And I wanted to get close. One because I felt very distant. I felt very alienated. I was looking for a way to get closer. The fisheye paradoxicaly enough forced me to get closer. As close as physical closeness could be. I was filming from that distance. And this kind of encounter, I knew, gives me the ethical advantage or ethical right over Chris Marker. Because I was asking, why should this film be done? And the answer I gave myself id because I can show, or investigate Israel, or myself, or my memory in a way he couldn't fifty years ago. So it had to be the widest angle there is. Otherwise it would be bullshit. And that's why I used the ultra fisheye, which is distortive by nature. But just very intimate because when a person just stands that close to you for one minute, two minutes and looks into the lense something very truthful comes out. Apperently it's very distorting but essentially it's very, very intimate. There you have a collision, which is the foundation for any way of phrasing thing in art. Making things collide and crash into one onther. The wide angle is to make this crash very distorted, very alienated and very intimate.

     

    MC: How did you work with sound in your movie?

    Den Geva im Gespräch mit Movie-College-Redakteuren

     

    DG: Most of the sound work was done in the post production. I recorded but very freely because I knew I am going to use the Chris Marker method, which is creating the sound as a world of its own in the postproduction because I didn't interview people and very, very few of the scenes are live scenes. Most of the sound was redesigned, reinvented, remoulded in the editing room, which is the most fun.

    Are there any advices you can give to young documentary directors? Yes. Don't give up. It's really difficult in understanding the most important concept of documentary and that is time. The most important concept in documentary is to understand is the meaning and the importance of time. Time in documentary is the one key element because it's an art in time film. But in order to differentiate documentary from all the other types of reportage, documentary takes time, a lot of patience and a lot of insurance. And I think it's very hard for a young person, for anybody, but especially for young filmmakers, who want to make it quickly. I think it's very hard to understand, the crucial role that they have to give to that phrase, take your time, don't hurry. If you shoot, finish your shooting and let the material sink for a while until you get perspective. And then when you edit, don't rush, wait. You finished one version, go have a coffe, go to the beach, start another project, break up with you girlfriend, fight with your father and mother, call something to stir up your perspective of life so that you will be able to return to that material from a different perspective. That is the most important message.

     

    MC: Do you already have plans for a new project?

     

    DG: Yes. I have to have one. One should have always the idea for a next one otherwise is death sentence. The process of making films is always engaged. You make one film and as you are working on it and you are lost and you don't know what the hell will happen with it. You have to have that thing that will pour you to the next one, always. Not to be more productive financally, in your mind, mentally, you have to be able to conceive the next idea to dream about. Otherwise you are just dealing with the solutions that need to be made, in the one you are drowning in. I asked Chris Marker, when I met him, about the experience of a editing because he edits his own films and he is a true master at it. I asked him how do you feel when you are editing. He says, 99 percent of the time, I feel like water is right up to here [points at his forehead], which I found the most exact way of expressing my own feelings. It's really hard when you edit, you barely breath because the material confronts you and doesn't let you be as smart as you thought when you conceived the idea or when you shot it. Oh, yes I got it all figured it out. Once you enter the edinting room the material gets a life of its own and the ghosts and the devils start to whisper all around, you will not win me so easily. So most of the time I agree with Chris when you are up to here, that's why you need a new idea to make you believe that you can conquer the mountain and not drown in the sea.

     

    MC: Thank you for the interview.

     

    Interview geführt von Eva Leiblein
     
  • Maïmouna - la vie devant moi

     

    Interview mit Fabiola Maldonado und Ulrike Sülzle

    Ulrike Sülzle und Fabiola Maldonado

     

    Auf dem Dokfest 2007 war mit "Maïmouna - la vie devant moi" ein bemerkenswerter und hoffnungsvoller Film über das schwierige Thema der weiblichen Genitalverstümmelung zu sehen. Wir trafen uns mit der Regisseurin Fabiola Maldonado und der Kamerafrau Ulrike Sülzle, um mit ihnen über den Film und seine Entstehung zu sprechen.

     

    Können Sie sich kurz in zwei Worten vorstellen, erzählen wie Sie zu dem Film gekommen sind und wie Sie zu dem Projekt stehen!

    Fabiola: Mein Name ist Fabiola Maldonado. Ich komme aus Honduras. Vor drei Jahren habe ich Ulrike an der Filmhochschule in Stuttgart getroffen. Sie hatte die Idee für ihre Diplomarbeit einen Film über die Beschneidung von Frauen in Burkina Faso zu machen. Wir haben dieses Projekt dann zusammen entwickelt und umgesetzt, mit ihr als Kamerafrau und mit mir als Regisseurin.
    Ulrike: Ich bin Ulrike Sülzle und komme aus Deutschland. Das Thema der Beschneidung beschäftigt mich schon länger, da ich mich in Frauengruppen engagiere und auch Frauenpolitisch aktiv bin. Eigentlich hatte ich nicht vor, darüber einen Film zu machen, weil es doch ein sehr schwieriges Thema ist. Dann bin ich eher zufällig nach Burkina Faso gekommen und habe die Organisation Bangr Nooma kennen gelernt. Ich habe gesehen, wie sie dort arbeiten, Aufklärungsarbeit machen und das hat mich so fasziniert, dass ich gedacht habe, das muss auch in Deutschland gezeigt werden. Zusammen mit Fabiola habe ich dann das Konzept für einen Dokumentarfilm entwickelt, und wir sind zusammen auf eine Recherchereise nach Burkina Faso gefahren. Das war circa ein Jahr vor den Dreharbeiten.

     

    Hatten Sie, Frau Maldonado, vorher auch schon einen Bezug zum Thema Beschneidung?

    Fabiola: In Lateinamerika hört man sehr wenig über dieses Thema. Ich wusste natürlich davon, hatte aber keinen Bezug zu dem Thema. Das kam mehr von Ulrike und dem, was sie mir von ihren Erfahrungen erzählt hat. Was ich wirklich interessant fand, war diese Idee, sich ein bisschen von der Grausamkeit zu distanzieren und stattdessen zu versuchen, Hoffnung für eine positive Veränderung zu transportieren.

     

    Wie sind sie während und nach der Recherche daran gegangen, das Projekt konkret umzusetzen?

    Fabiola:Ulrike hatte schon einen Kontakt zu der Organisation „Bangr Nooma“. Das war unser Startpunkt. Dort hatte man großes Interesse an dem Projekt, weil es für die Organisation natürlich eine große Chance ist, wenn ihre Arbeit und die positiven Ergebnisse gezeigt werden. Wir hatten uns im Vorfeld unserer Recherchereise schon intensiv mit dem Thema auseinandergesetzt und auch etwas geschrieben. Aber das eigentliche Filmkonzept hat sich erst aus den Erfahrungen, die wir vor Ort mit unterschiedlichen Menschen gesammelt haben, entwickelt. Wir haben danach alles wieder umgeschrieben.

     

    War Ihre Protagonistin Maïmouna auch eine solche Reisebegegnung?

    Maïmouna im Dorf

    Ulrike:Nein. Ich hatte Maïmouna bereits beim aller ersten Kontakt mit Bangr Nooma kennen gelernt, wo sie arbeitet. Während der Recherche war es dann bereits das dritte Mal, dass ich sie und ihr Dorf besuchte. Der Kontakt zur Organisation und zu Madame Poyga, ihrer Gründerin, war bereits hergestellt. Damals wollten wir noch einen andere Frau und einen Mann als Interviewpartner im Film. Wir hatten uns intensiv mit ihnen beschäftigt, lange Interviews geführt und sogar schon Testaufnahmen gemacht. Im Nachhinein kam dann aber die Entscheidung, dass es bei Maïmouna bleibt.
    Fabiola:Maïmouna ist sehr gut darin, Aussagen zu vermitteln. Sie ist daran gewöhnt strukturiert zu sprechen und zu arbeiten. Das war sehr wichtig für mich. Außerdem ist sie eine starke Frau mit einer interessanten Geschichte.

     

    Wie lange haben Sie gedreht?

    Fabiola:Wir waren fünf Wochen vor Ort und haben vier Wochen gedreht. Da wir Kamera und Equipment von der Hochschule ausgeliehen hatten, musste organisatorisch alles klappen. Und in Afrika kann man das nicht so planen wie in Deutschland. Daher war es sehr wichtig, dass die Protagonisten mit Stress vom Dreh klarkommen. Bei Maïmouna konnten wir uns da sicher sein.

     

    Wie sind Sie mit der schwierigen Drehsituation bei den Aufklärungsveranstaltungen umgegangen? Wie haben sich die Leute verhalten?

    Ulrike:Es war nur dadurch möglich, dass die Organisation vollkommen hinter uns stand, und wir auf dem Dorf immer vorher angekündigt wurden. Außerdem waren wir ja auch schon bei der Recherche im Dorf. Man hatte uns schon gesehen, kannte uns. Ich war fünf oder sechs Mal in dem Dorf, wir waren also keine Fremden. In den Dörfern, die uns nicht kannten war klar, wir kommen mit der Organisation, wir kommen mit den Leuten von Bangr Nooma. Unsere Dolmetscherin hat uns sehr viel geholfen. Sie hat uns oft gesagt, wo wir hingehen müssen und wie wir jemanden begrüßen sollen. Ihr Wissen über die Traditionen hat uns oftmals aus peinlichen Situationen wieder heraus geholt oder uns vor Peinlichkeiten bewahrt. Es geht auch einfach darum, vor Ort respektvoll zu sein, und bei so einer Aufklärungsveranstaltung nicht wie ein rasender Reporter mit der Kamera den Leuten direkt vor dem Gesicht herum zu hüpfen. Sondern zu schauen, wo integriere ich mich in die Veranstaltung, aber störe nicht. Es haben sich dann auch alle Leute filmen lassen und sind nicht einfach gegangen. Wir wurden immer freundlich empfangen und konnten ein Teil der Veranstaltung sein.

     

    Hat Ihre Anwesenheit und die Dreharbeiten direkte Resonanz hervorgerufen?

    Fabiola:Ich weiß nicht, ob das groß thematisiert wurde wegen uns. Die Veranstaltungen selber haben sich im Laufe der Zeit verändert. Am Anfang hat fast niemand an einer Diskussion teilgenommen, aber durch die ständigen Wiederholungen ist man offener geworden. Das ist allerdings ein sehr langer Prozess. Und wenn die Kamera dabei ist, wird es natürlich schwieriger. Ich glaube jedoch, dass sich unsere Anwesenheit nicht inhaltlich oder auf den Ablauf der Veranstaltungen ausgewirkt hat.
    Ulrike:Ich denke, dass hat sich vorher schon entschieden. Die Menschen, die es in Ordnung fanden, dass wir kommen und filmen, dass wir da sind und über das Thema berichten, die sind gekommen. Und die, welche es nicht in Ordnung fanden, sind nicht gekommen. Zum Teil sind sogar mehr gekommen, weil die Kamera da war. Sie waren neugierig und wollten uns ansehen. Das hat sich von allein reguliert. Aber es war nicht so, dass direkt jemand zu uns gekommen ist und gesagt hat, finden wir gut oder finden wir nicht gut. Es ist eher so, dass die Leute, die da waren, damit zum Ausdruck gebracht haben, dass sie es gut finden, wenn jemand sich für ihre Belange interessiert. Sie haben uns damit auch dahingehend Vertrauen entgegengebracht, dass wir sie und die Situationen in Deutschland richtig darstellen werden.

     

    Wird der Film auch in Burkina Faso gezeigt werden?

    Ulrike:Er ist schon in Burkina Faso gezeigt worden! Gleich als der Film fertig war, bin ich nach Burkina Faso gefahren, um ihn Maïmouna zu zeigen. Natürlich ist er auch an die ganzen Organisationen in Burkina Faso verteilt worden und an den Deutschen Entwicklungsdienst, welche ihn für ihre Zwecke nutzen werden. Es gab die Idee, ihn im Fernsehen zu zeigen, dazu ist es aber leider nicht gekommen. Auch auf dem Filmfestival in Burkina Faso ist er nicht genommen worden. Warum wissen wir nicht so genau, aber wir werden ihn nächstes Jahr wieder einschicken. Der Film soll auf jeden Fall gezeigt werden.

     

    Sind die Dreharbeiten so gelaufen, wie Sie sich das vorgestellt haben?

    Regisseurin Fabiola Maldonado

    Fabiola:Ich glaube, sie sind relativ gut gelaufen. Alles, was geplant worden war, konnten wir auch umsetzen. Situationen, in denen man improvisieren muss, gibt es natürlich immer.
    Ulrike:Für eine Szene sind wir extra mit Notstromaggregat ziemlich weit gefahren und hatten HMIs, Lampen, alles dabei. Dann ist das Notstromaggregat ausgefallen. Wir hatten sogar für den Notfall geplant und einen Elektriker mitgenommen, aber das Aggregat hat einfach den vielen Strom nicht ausgehalten. Deswegen ist die eine Szene nun etwas dunkel. So was passiert halt. Aber im Großen und Ganzen hat es gut geklappt.

     

    Konnten sie im Film Ihre Vorstellungen und Ziele umsetzen?

    Fabiola:Ja. Unser Ziel, den Menschen vor Ort und konkret Maïmouna eine Stimme zu geben, haben wir erreicht. Auch das Vorhaben, über dieses so schwierige Thema eine hoffnungsvolle Dokumentation zu machen, ist uns gelungen.
    Ulrike:Trotz der Schwere des Themas kann man den Film gern ansehen und vielleicht sogar glücklich raus gehen. Ich finde es sehr schön, dass viele, die den Film schon gesehen haben, sagen, dass sie so einen Film eigentlich nicht sehen wollten, weil das Thema so schrecklich ist. Damit wollen sie nichts zu tun haben. Aber nachdem sie den Film gesehen haben, können sie sich dem Thema nähern, können viel verstehen. Sie verurteilen die Menschen nicht, die noch beschneiden, wissen jedoch trotzdem um die Grausamkeit. Sie sind offener geworden, weil sie den Film gesehen haben.

     

     

    Interview geführt von Georg Göttlich
  • Interview mit Miklós Gimes

    << Ja, du hast es ja gedruckt! >>

     

    Bad Boy Kummer - Interview mit Regisseur Miklós Gimes

    Bad Boy Kummer - Interview mit Regisseur Miklós Gimes

    Movie-College:Eisenstein hat damals gesagt: " In einem guten Film geht es um die Wahrheit und nicht um die Wirklichkeit". Stimmen Sie dem zu?

    Miklós Gimes: Ja.

     

    Movie-College: Und in wie fern entspricht ihr Film "Bad Boy Kummer" der Wahrheit?

    Miklós Gimes: Jetzt müssen wir mal unterscheiden. Was Eisenstein natürlich meint, ist nicht eine juristische Wahrheit. Es ist nicht die Wahrheit, die sich mit juristischen Begriffen oder mit Begriffen "so genau geschah es", erklären lässt. Sondern Eisenstein, glaub ich, meint eine innere Wahrheit - und die Wirklichkeit ist das, was wir wahrnehmen. Hinter dieser Wirklichkeit gibt es innere Wahrheiten. Ich habe versucht in diesem Film, das was ich als die innere Wahrheit mir vorstelle, hervorzugraben. Ob mir das gelungen ist, weiß ich nicht, aber ich habe es auf jeden Fall versucht. Dieser Film ist nicht eine Art Kritik des Medienbetriebes oder eine Abrechnung mit irgendjemand - sei es mit Kummer, sei es mit dem SZ - Magazin - das hat mich in erster Linie nicht interessiert. Mich hat interessiert, wie funktioniert dieser Mensch. Und wenn ein Mensch so und so funktioniert, was passiert dann. Denn dann gibt es eine Geschichte und die wollte ich erzählen.

     

    Movie-College:Was denken Sie denn, wie objektiv Ihr Dokumentarfilm ist? Oder wollten Sie ihn überhaupt objektiv machen?

    Miklós Gimes: Ja, klar. Es ist ja ein journalistischer Stil - ich erkläre mich und mache Kommentare. Verschiedene Male hat man mir gesagt, warum ich denn nicht so einen Trick mache, das ich Kummer durch ein Double spielen lasse oder das man sagt, das ist alles sowieso eine Erfindung, was ihr da seht und das hat alles gar nicht statt gefunden. (…) Aber das wollt ich nicht. (…) Der ganze Film geht ja um Fake, deshalb musste er auch ganz trocken erzählt werden.

     

    << Ich bin der Garant für die Glaubwürdigkeit. >>

     

    Movie-College: Sie haben sich ja selber mit in den Film eingebaut - warum?

    Miklós Gimes: Wegen der Glaubwürdigkeit. Ich bin der Garant für die Glaubwürdigkeit. Ich bin immer dabei. Mir kann man so zu sagen trauen.

     

    Movie-College:Auf der einen Seite bringen Sie sich selber mit ein und man kann Ihnen vertrauen - auf der anderen Seite werden Sie greifbar, weil sie Protagonist und gleichzeitig der Regisseur sind.

    Miklós Gimes: Ja, das stimmt. Vielleicht hätte ich auch mehr Protagonist sein sollen - ich hätte mehr in diese Rolle hineinwachsen sollen.

     

    Movie-College:Wie einfach war das dann selber die Distanz zu wahren?

    Miklós Gimes:(...) Es ist einbißchen wie der Spieler -Trainer beim Fußball - der Trainer und Spieler zugleich ist. Das ist nicht unbedingt ideal - man muss vielleicht auch mehr Zeit haben und hineinwachsen.

     

    Movie-College: Ich weiß nicht, ob es falsch wäre, Tom Kummer als notorischen Lügner zu bezeichnen, aber war die Gefahr nicht auch beim Dreh, das man in Kummers Mikro-Kosmos versinkt?

    Miklós Gimes: Ja, das war auch ein Problem. Man muss die ganze Zeit alles was man hört gleichzeitig interpretieren. Und das schafft eine Distanz, aber diese Distanz ist auch nicht immer gut - dann kann man auch nicht mehr normal reagieren. Man ist ja immer gleichzeitig am überlegen - aha, was ist jetzt wieder. Man kann nicht spontan reagieren. Ich hab das gesehen, dass der Stab spontaner reagiert hat als ich. Vielleicht, weil der Stab nicht das Problem hatte zuviel zu überlegen, ob das Gesagte von Kummer alles so stimmt.

     

    Movie-College: Es gibt ja auch die sogenannten Alltagslügen. Wo sind da die Grenzen im Journalismus oder auch bei Tom Kummer?

    Miklós Gimes: Im Journalismus sollte man eigentlich generell nicht lügen. Es gibt nicht ein zu weit, zu wenig, oder zu viel. Es gibt ein gar nicht. Manchmal macht man sich lächerlich darüber, aber ich bin da noch alte Schule. Ich finde die Währung des Journalismus ist die Glaubwürdigkeit. Sonst würden sie keine Zeitung kaufen, davon bin ich überzeugt. Ich bin überzeugt, die Leute hätten das auch nicht gelesen, wenn in der SZ gestanden hätte: jetzt lesen Sie das das fiktive Interview mit Mike Tyson. Die Leute haben es gelesen, weil sie dachten, dass das Tyson wirklich gesagt habe.

     

    Movie-College:Gibt es denn einen Unterschied zwischen Sensationsjournalismus und dem Nachrichtenjournalismus?

    Miklós Gimes: Ja, sicher. Martin Suter sagt z.B. ein Interview mit Sharon Stone sei Unterhaltung, das muss nicht unbedingt wahr sein. Das finde ich nicht! Aber offenbar wird es so gemacht. Die Bunte, die Gala, (…), die kaufen ein Bild und machen irgendeine Bildlegende dazu - frei nach dem Motto: das hat Brad Pitt gemacht als er (…).Keine Ahnung. Vielleicht hat er auch etwas ganz anderes gemacht oder vielleicht hat er zu seiner Freundin auch etwas ganz anderes gesagt.

     

    Movie-College:Also kann man den Film nicht als Kritik am Journalismus betrachten?

    Miklós Gimes:Nein - auch keine Kritik an den Medien. Aber natürlich höre ich auch immer wieder in Diskussionen, dass über die 'scripted reality' gesprochen wird. Wie z.B. diese Gerichtsverhandlungen, die werden ja so dargestellt als wären sie echt. Niemand weiß, ist das jetzt echt oder nicht echt. Es ist ja nicht echt, oder?

     

    Movie-College:Nein.

    Miklós Gimes:Da wird geweint, Kinder werden ertränkt und so weiter - aber das ist ja nicht echt. (…) Vermutlich wird es immer mehr in diese Richtung gehen, das ist gut möglich. Dass die Medien immer mehr mit dem spielen, aber Sie sehen ja, Sie studieren Dokumentarfilm - sie wollen ja etwas anderes. Es ist auch ein anderes Interesse da. Authentizität. Etwas was zu erzählen mit diesem Mittel.

     

    Movie-College:Kommen wir nun zu Tom Kummer. Hat Sie eigentlich die Person Kummer mehr fasziniert als der ganze Trubel um ihn herum?

    Miklós Gimes: Was mich fasziniert hat, ist diese Person Kummer und gleichzeitig löst diese Person einen Trubel aus. Es kommen verschiedene Sachen zusammen, die verzahnen sich und das gibt eine Geschichte. Der "Held" dieser Geschichte ist Tom Kummer.

     

    Movie-College:Was ist denn so charismatisch an Kummer - warum war er es wert als Protagonist für den Film in Frage zu kommen?

    Miklós Gimes:Weil er unbegreifliche Sachen macht. Er betrügt, aber dann weigert er sich, sich schuldig zu fühlen. Er weigert sich sogar Verantwortung für das zu übernehmen, was er gemacht hat. (…) In meiner Weltvorstellung, denk ich, okay er hat jemanden betrogen und gleichzeitig will er aber von den anderen akzeptiert werden. Das sind einfach widersprüchliche Sachen. Und das finde ich interessant genug, um einen Film zu machen - aber es ist erst interessant, weil er einen Trubel ausgelöst hat. Das heißt: es wird greifbar, was er gemacht hat und öffentlich. Dann kommen Wirklichkeit und die Figur Kummer zusammen.

     

    << Ich gebe die Frage weiter an den Regisseur. >>

     

    Movie-College: War es schwer, diesen Zwiespalt in Kummer bildlich zu zeigen?

    Miklós Gimes:Ja, ich habe z.B. eine Szene herausgelassen, wo ich einfach wütend werde. Wo ich sage: " jetzt sag mal, was hast du eigentlich gemacht?". Ich hatte 50 Magazine von der SZ, von uns, von Marie Claire und etc. aufgestapelt und sagte: "Schau mal das ist deine Produktion in diesen vier oder fünf Jahren. Du kannst nicht behaupten, dass alle Leute, die Abnehmer von dieser Produktion waren, gewusst haben, dass du betrogen hast. (…) Also dann sag mal, wie es wirklich war!" - und dann hat er mich für einen Moment angeschaut und gesagt: "Ja, du hast es ja gedruckt!"- das war seine Antwort. Ich habe es dann herausgenommen, weil es für mich zu sehr nach Tribunal schmeckte. Vielleicht hätte ich es drin lassen sollen, weil der Film dann weniger missverstanden worden wäre. (…) Ich erinnere mich auch an einen anderen Moment als ein früherer Kollege von Kummer zu ihm sagte: wieso er denn solch einen Charakter habe, wieso er so selbstzerstörerisch sei? - darauf antwortete Kummer: "Ich gebe die Frage weiter an den Regisseur."

     

    Movie-College:Haben Sie denn versucht Kummer durch verschiedene Interviewpartner aus der Reserve zu locken?

    Miklós Gimes:Ja, aber das hat nicht funktioniert.

     

    Movie-College:War das frustrierend?

    Miklós Gimes:Ja, ein bißchen. Aber dann habe ich gemerkt, das ist seine Art. Das war dann eigentlich der Schlüssel zum ganzen. Ich habe entdeckt, dass er diese Interviews und diese journalistischen Sachen nur erfindet und dieses coole Gehabe eigentlich nur macht, damit man sich mit diesen Sachen beschäftigt und nicht mit ihm als Person. Er zieht eigentlich eine riesen Show ab, um sein verletzliches Ich zu schützen. (…) Seine Freunde sagen in seiner Jugend galt er schon als Hochstapler und er schlägt immer wieder neue Hacken - ihm kommen immer wieder neue Sachen in den Sinn, damit er nicht in die Situation kommt, wo es für ihn bremslich wird. Bremslich in dem Sinn, dass er sich mit sich selbst beschäftigen muss. (…) Zum Beispiel waren wir am Max Öphus Festival mit unserem Film und die Leute dort haben sich bemüht Kummer nach Deutschland zu holen. (…) Zwei Tage vor dem Termin bekomm ich eine Mail, wo er schreibt, dass er nicht kommen kann, da er seine eigene Tennisfirma nun gegründet habe.

     

    Movie-College: Also wieder einen Haken?

    Miklós Gimes: Ja, wieder einen Haken geschlagen. Und dann hab ich seine Mutter gefragt, ob er eine Firma hätte und sie sagte, er habe nur ab und zu einen Stellvertreter. Wieder ein Haken!

     

    Movie-College: Haben Sie denn das Gefühl, dass Sie etwas von dem verletzlichen Ich kennen gelernt haben? - Oder das Sie ihm zumindest näher gekommen sind wie z. B. durch die Home-Videos?

    Miklós Gimes:Die Home-Videos, das ist wieder eine andere Geschichte. In den Home-Videos vergewissert er sich, dass er das Richtige macht. Wie wirk ich nach außen, wer bin ich? Aber an das verletzliche Ich wirklich herangekommen und offen gelegt, das habe ich nicht.

     

    Movie-College: War das denn der eigentliche Versuch?

    Miklós Gimes:Ja, es war ein Versuch, aber erst im Verlauf der Dreharbeiten sind diese Zusammenhänge so klar geworden. Vielleicht wenn ich mehr Zeit gehabt hätte. Ich weiß nicht.

     

    Movie-College:Kennen Sie ihn jetzt besser?

    Miklós Gimes: Ja, ich glaube schon.

     

    Movie-College:Hat Sich ihr Verhältnis vor Beginn der Dreharbeiten bis zum Ende hin geändert?

    Miklós Gimes: Ja, am Anfang ging es um diesen Betrug. Und um Geld bis ich gemerkt habe, dass alles nicht so einfach bei diesem Fall ist.

     

    Movie-College: Kann man sagen, Sie haben nun mehr Verständnis für Tom Kummer?

    Miklós Gimes:Ja, vielleicht mehr Verständnis, dass heißt aber nicht das ich das billige, was er getan hat.

     

    Movie-College: Ich erinnere mich, dass Sie sich am Ende des Films dagegen entschieden haben ihn zu fragen, ob auch eine weitere Geschichte erlogen sei!

    Miklós Gimes:Stimmt. Ich wollte ihn nicht vorführen!

     

    Movie-College: Haben Sie sich vielleicht dagegen entschieden, weil Sie als Regisseur eine gewisse Verantwortung für den Protagonisten haben?

    Miklós Gimes: Ich weiß nicht. Vielleicht hat mir da auch die letzte Konsequenz als Journalist gefehlt. Der Journalist ist eigentlich auch einer, der andere Menschen vorführt und ich wollte das nicht. Ich dachte es ist ja eigentlich alles da, aber vielleicht war es nur in meinem Kopf da. Ich hätte zwei oder drei Mal expliziter sein müssen. Es ist ja ein Film, der sich selbst erklären muss.

     

    Movie-College:Es gab unter anderem Bilder im Film, die farblich herausstechen und wahrscheinlich nachkorrigiert worden - was war die Idee dahinter?

    Miklós Gimes: Also, es gab diese Home-Videos, die hatten ein bestimmtes Format - das ist nicht das 16:9-Format. Das heißt, wir mussten uns überlegen, um die Bilder auf die ganze Leinwand zu bringen, müssen wir sie entweder verzerren oder wir machen einen Splitscreen. Wir haben uns dann für den Splitscreen entschieden und haben noch zusätzliches Material dazu genommen. Demzufolge haben wir den Splitscreen an Orten genutzt, die nichts mehr mit den eigentlichen Home-Videos zu tun hatten. Außerdem gibt es gewisse Szenen, die mit einer großen und schweren Videokamera auf Stativ gedreht sind und diese haben eine ganz bestimmte Tiefenschärfe. Die Stativsachen sollen Ruhe reinbringen und selbst erklärend sein. Alles andere ist mit Handkamera gedreht wie z.B. Gespräche, Bewegungen etc. Dieses Prinzip haben wir ziemlich eisern durchgehalten und ich glaub, dass hat funktioniert.

     

    Movie-College: Die Handkamera als Mittel, um die Szenen realistischer wirken zu lassen?

    Miklós Gimes:Ja, aber gleichzeitig auch, um sie zu verfremden. Wir haben in der Postproduktion auch noch einwenig nachkoloriert. Das wurde uns später Übel genommen - na ja, wir haben es trotzdem gemacht!

     

    Movie-College: Verfremdet vielleicht auch aus dem Grund, weil bei Kummer selber Realität und Fiktion verschwimmen?

    Miklós Gimes:Ja, um dies ein bißchen auf eine fiktionale Eben zu heben. Es ist ja immerhin ein Film.

     

    Movie-College:Tom Kummer hat ja den Film gesehen, wie war seine Reaktion?

    Miklós Gimes:Ging so. Er war enttäuscht, dass diese Chefs nicht Stellung genommen haben. Er hätte sich den Film konträrer gewünscht. Mit mehr Spannung. (…) Und vielleicht hätte er sich auch mehr gewünscht, dass ich ihn mehr angreife.

     

    << Vielleicht muss man mit ihm einen Monat auf eine einsame Insel fahren. >>

     

    Movie-College: Würden Sie einen zweiten Teil mit Tom Kummer machen im Falle er gesteht seine Fehler?

    Miklós Gimes: Eingestehen, das würde er nie sagen. Vielleicht muss man mit ihm einen Monat auf eine einsame Insel fahren.

     

    Movie-College:Sind Sie denn zufrieden mit dem Film und dem Ende?

    Miklós Gimes:Natürlich. Das muss ich ja jetzt sagen. Und all meine Zweifel können wir ein anderes Mal besprechen.

     

    Interview geführt von Katja Tauber
     
  • Für Kleinproduzenten wird es künftig schwer, durch Werbe-Adds Geld zu verdienen. Die Regeln wurden massiv verschärft

  • Zwei-Kamera-Technik

    Bei aufwendigen Actionszenen ist es bereits gang und gebe mit mehreren Kameras zu arbeiten, aber auch im normalen szenischen Bereich setzt man diese Technik immer öfter ein.

    Jeder der selber schon einmal eine Dialog-Szene zwischen zwei Personen aus mehreren Blickwinkeln gedreht hat, weiß, wie schwer es ist, Kontinuität beim Hin- und Herschneiden zu bewahren. Da steht der eine Schauspieler mal etwas weiter rechts oder links, die Hand ist auf dem Tisch statt auf dem Stuhl, das Licht bzw. der Sonnenstand haben sich geändert usw. Auch bedeutet es einen höheren Zeitaufwand, ein und dieselbe Szene mehrmals aus verschiedenen Positionen zu drehen. Deshalb wird des öfteren auch beim Film (vor allem natürlich in Hollywood) mit zwei oder mehr Kameras gearbeitet, die die ganze Szene gleichzeitig aus mehreren Blickwinkeln und/oder Einstellungsgrößen aufnehmen. Damit dies nicht wie die schnell abgedrehten Daily-Soaps aussieht (wo man auf aufwendiges Licht und Kameraführung aufgrund von Produktionskosten verzichtet), braucht es einen Regisseur und einen Kameramann mit viel Erfahrung und eine gute Abstimmung der einzelnen Abteilungen Regie, Kamera, Ton, Licht und Bühne.

     

    Methoden der Zwei-Kamera-Technik:

    Verschiedene Blickwinkel:

    Anwendung: z. B. Dialogszenen zwischen zwei Menschen
    Die Kameras werden für eine Schuss- und eine Gegenschussaufnahme gleichzeitig aufgebaut. Dies erfordert natürlich einen Kompromiss für das Licht, da ja relativ viel vom Set insgesamt zu sehen ist, und beide Schauspieler gleichzeitig in eine passende Lichtsituation gestellt werden müssen. Der Ton hat nun eine Kamera mehr zu beachten, in der er nicht zu sehen sein darf. Die Schauspieler bekommen den Vorteil, eine Szene nicht so oft spielen zu müssen und können aufgrund der perfekten Kontinuität ineinander sprechen, was das Spiel noch einmal flüssiger macht. Bei nur einer Kamera müssten sie für den Schnitt Sprechpausen lassen.

     

    Verschiedene Einstellungsgrößen:

    Anwendung: z. B. Szene, bei der wir die Reaktion des Schauspielers genau sehen wollen, z. B. durch Sprung von einer Halbtotalen auf eine Nahaufnahme. Die Kameras werden an gleicher Position und Blickrichtung, aber mit unterschiedlichen Objektiven, aufgestellt. Der Kompromiss für das Licht ist nicht so groß wie bei verschiedenen Bildwinkeln, und man kann ohne einen sprunghaft wirkenden Schnitt näher an den Schauspieler heran (oder natürlich auch umgekehrt von ihm weg...). Manche Schauspieler bevorzugen allerdings hier die Aufnahme mit jeweils nur einer Kamera, da sie natürlich für eine Nahaufnahme anders spielen, als für eine Halbtotale. Der Ton hat zusätzlich das Problem, für die Nahaufnahme nicht so nah angeln zu können, wie sonst üblich (man würde ihn ja in der Halbtotalen sehen). Aber auch hier kann man eventuell über Ansteckmikrofone bzw. angepassten Bildausschnitt (Headroom) eine akzeptable Lösung finden.

     

    Mischung der zwei Techniken, z.B. bei langen Szenen:

    Der Angeklagte und seine Anwälte lauschen gebannt den Worten des Staatsanwalts. Dieser verlässt seinen Platz und läuft durch den Gerichtssaal bis er vor der Anklagebank zum Stehen kommt. Es kommt zu einem Wortwechsel und entsprechenden Reaktionen der Beteiligten.

    So oder ähnlich könnte eine Szenerie aufgebaut sein, in der man mit einer Mischung aus den zwei vorher genannten Methoden arbeiten könnte. Die Kamera 1 beginnt mit einer engen Dreier und fährt in eine offenere Dreier zurück. Die Kamera 2 führt im Gegenschuss den Staatsanwalt von seinem Platz in eine Over-The-Shoulder-Dreier.

    Um diese Vielzahl an einzelnen Einstellungen bewältigen zu können, wird dann auch des öfteren ein sogenannter Arbeitszoom (oder Off-Zoom) eingesetzt, um die passenden Bildausschnitte zu bekommen. Dieser Arbeitszoom wird so getimt, dass er immer in Zeiträumen liegt, in denen das Bild der anderen Kamera wichtiger ist bzw. bereits klar ist, dass in der Postproduktion zu diesem Zeitpunkt das Bild der anderen Kamera zu sehen ist.

     

    Allgemeine Vor- und Nachteile auf einen Blick:

    Vorteile:

    • perfekte Kontinuität , dadurch auch mehr Möglichkeiten im Schnitt
    • angenehmer für die Schauspieler, eine Szene muss nicht so oft gedreht werden, keine Sprechpausen nötig
    • eventuelle Kostenersparnis, falls sich durch kürzere Drehzeit die zweite Kamera + Team rechnet

     

    Nachteile:

    • Kompromisse beim Licht
    • Längere Aufbauzeiten vor dem Dreh, wegen Licht, Ton und Kameraführung
    • eventuelle Mehrkosten, falls sich die 2. Kamera + Team nicht durch kürzere Drehzeit ausbezahlt

    Wenn man mal genau darauf achtet, entdeckt man vielleicht hier und da einmal den Einsatz von mehr als einer Kamera. Zum Beispiel in der deutschen Fernsehserie "Edel & Starck" auf Sat.1 wird des öfteren erfolgreich mit der Zweikameratechnik gearbeitet. Vielen Dank an dieser Stelle an den Kameramann Michael Boxrucker, bvk, der bei zahlreichen Folgen dieser Serie für Licht und Bildgestaltung verantwortlich war. Die vorgenannten Varianten erläuterte er dem Movie-College in einem Interview.

     

Workshops 2019

Viel Kreatives vor? Mit Movie-College Hands-On Workshops Filmlicht, Filmton/Location Sound, Kamera, Drehbuch u.v.a, kann man sein Knowhow spürbar verbessern und stärkere Filme machen.